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jeudi 10 mars 2011

Ch. 6 - De la durée des sons et du silence en musique; comment on la représente par des signes, et comment on la mesure.


Chapitre VI
 

De la durée des sons et du silence en musique; comment on la représente par des signes, et comment on la mesure.





Les alphabets de toutes les langues n'ont qu'un objet : celui de représenter des sons. L'alphabet musical est plus compliqué, car il faut que ses signes d'intonations se combinent avec ceux de durée, et même que les notes indiquent les deux choses à la fois. Celte complication est la cause principale de la difficulté qu'on éprouve à lire la musique.

Il est évident que tous les sons qui entrent dans la composition de la musique n'ont pas la même durée; il y a beaucoup de nuances dans leur longueur ou leur brièveté.. Les notes étant destinées à représenter les sons, on a dû modifier leur forme afin qu'elles pussent exprimer aussi les différences de leurs durées (1). Dans ce but, on a supposé une unité de durée qu'on a appelée ronde,· la moitié de cette durée a reçu le nom de blanche; le quart, celui de noire; le huitième a été appelé croche; le seizième, double croche; le trente-deuxième, triple croche, et le soixante-quatrième, quadruple croche.


Figures de ces signes de durée :


Remarquez que les noms de doubles croches, triples croches et quadruples croches expriment précisément le contraire de l'idée qu'on y attache, car loin de doubler, de tripler ou de quadrupler la valeur de la note, la double, la triple et la quadruple croche n'en sont que des fractions. L'origine de ces fausses dénominations se trouve dans le double, le triple et le quadruple crochet qui termine la partie inférieure de la note. Les Allemands disent avec plus de raison demi-croche, quart de croche, huitième de croche.

Quelle que soit la forme de la note et de la durée qu'elle représente, l'intonation ne varie pas, et le nom de la note reste le même, comme on le verra par les exemples suivants :


Toutes les figures de notes qu'on vient de voir sont destinées à représenter des durées de sons qui sont dans les proportions de 1 à 2, 1 à 4, 1 à 8, etc., ou 1/2 à 1, 1/4 à 1, 1/8 à 1, etc., c'est-à-dire qui sont deux fois, quatre fois, huit fois plus longues que d'autres, ou qui n'en sont que la moitié, le quart, le huitième. Mais il y a de certaines durées de sons qui sont trois fois, six fois, douze fois plus longues que d'autres, ou qui n'en sont que le tiers, le sixième, le douzième, etc. On a imaginé de représenter les premières par une figure quelconque de note suivie d'un point, en sorte que le point augmente la durée de ces notes de la moitié. Ainsi la ronde pointée a la même durée que trois blanches, ou six noires, ou douze croches, etc.; la blanche pointée est dans la même proportion à l'égard des noires, croches ou doubles croches, et ainsi des autres. Il suit de là que la blanche n'a que le tiers de la valeur de la ronde pointée, que la noire n'en représente que la sixième partie, la croche un douzième, etc. Quelquefois enfin les sons se trouvent, à l'égard de certains autres, dans la proportion de 2 à 3. On donne le nom de triolets à ceux qui sont dans la proportion de 3 à 2, et l'on indique leur qualité en plaçant un 3 au-dessus des notes qui les représentent.

Les sons et leur durée ne sont pas les seuls éléments de la musique; le silence plus ou moins long y joue aussi un rôle fort important. La nécessité de le soumettre à des règles de proportion a fait imaginer de le diviser comme les figures de notes, et de le représenter par des signes analogues. On avait pris la ronde pour unité de durée d'un son; on représenta le silence d'une durée correspondante par une pause; la moitié de ce temps fut appelée demi-pause; le quart, soupir; le huitième, demi-soupir; le seizième, quart de soupir. Tous ces signes de silence ont une valeur égale à celle des diverses figures de notes. En voici le tableau :


On conçoit que la ronde avec un point se représente par une pause suivie d'une demi-pause; la blanche pointée, par une demi-pause suivie d'un soupir, et ainsi du reste.

Ces différentes proportions de durées relatives de sons et de silences sont susceptibles de beaucoup de combinaisons. L'œil le plus exercé éprouverait quelque difficulté à les discerner, si l'on n'avait imaginé de les séparer de distance en distance par des barres qui traversent perpendiculairement la portée. On donne le nom de mesure à l'espace qui se trouve compris entre deux barres de séparation. Au moyen des barres, l'œil isole facilement chaque mesure de cette multitude de signes, pour n'en considérer que le contenu. La somme totale de ce contenu doit être d'une durée uniforme dans toutes les mesures; mais cette durée peut être à volonté égale à la valeur d'une ronde, ou d'une blanche, ou d'une blanche pointée, etc.

On rend aussi plus facile la lecture de ce qui est contenu dans chaque mesure, en divisant celle-ci par parties égales qu'on nomme temps, et qu'on indique par des mouvements de la main. Cette division peut se faire en deux, trois ou quatre parties; le compositeur fait connaître à cet égard son intention par un signe qu'il place au commencement de chaque morceau. Si la division doit se faire en deux temps, le signe est un , si c'est en trois temps, le signe est 3 ou enfin, s'il faut diviser la mesure en quatre temps, le signe indicateur est . A l'inspection du signe, les musiciens disent que la mesure est à deux, à trois ou à quatre temps.

Remarquez qu'on trouve encore ici un exemple de la pauvreté de la langue musicale; car on donne le nom de mesure à des choses absolument différentes, mesure se dit de l'espace qui est compris entre deux barres, de la division de cet espace, et aussi de l'instinct de l'exécutant pour faire cette division avec facilité. Par exemple, on dit qu'un chanteur ou un instrumentiste ont ou n'ont pas de mesure, en raison de leur aptitude à diviser le temps.

Cette aptitude étant indispensable pour bien exécuter la musique, on dit aussi de celui qui ne la possède pas qu'il n'est pas musicien; ce qui ne signifie point qu'il ne fait pas sa profession de la musique, mais qu'il n'a pas les qualités du musicien.

J'ai dit que la ronde est considérée comme unité de durée; on en voit surtout la preuve dans certains signes de mesure qui se trouvent quelquefois au commencement d'un morceau de musique, tels que , , , , , , , , , ; car ces signes font voir que l'espace compris entre deux barres renferme deux quarts, trois quarts, six quarts, neuf quarts, douze quarts de ronde, ou deux huitièmes, trois huitièmes, six huitièmes, douze huitièmes de la même unité. Parmi ces quantités, celles qui sont susceptibles d'être divisées par 2, comme , , , et appartiennent à la mesure à deux temps, qui se marque en baissant et en levant alternativement la main; celles qui ne peuvent être divisées que par 3, comme , , et sont de l'espèce des mesures à trois temps, où la main fait trois mouvements, l'un en baissant, le second à droite, et le troisième en levant; enfin, les quantités et qui peuvent être divisées par quatre, appartiennent à la mesure à quatre temps, et se marquent par quatre mouvements de la main en baissant, à gauche, à droite, et en levant.

Tout ce qu'on a vu jusqu'ici, concernant la mesure des sons et du silence, ne présente que des quantités de durées relatives, et rien n'indique le temps positif qui est dévolu à chaque signe de temps. ll aurait été fort difficile en effet, ou plutôt impossible, d'exprimer par des signes cette durée rationnelle, qui ne peut être représentée que par les vibrations du pendule astronomique, ou par des divisions de ces vibrations. Cependant on conçoit que s'il n'existait aucun moyen d'indiquer cette durée dans la musique, l'intention du compositeur pourrait être souvent dénaturée dans l'exécution, car chacun étant libre d'attribuer à la ronde, prise comme unité, une durée de fantaisie, le même morceau pourrait être exécuté tantôt avec la lenteur d'une complainte, tantôt avec la vivacité d'une contredanse. Pour obvier à cet inconvénient, on n'imagina d'abord, rien de mieux que d'écrire en tête des morceaux certains mots italiens ou français qui faisaient connaître,tant bien que mal, le degré de lenteur ou de vitesse qu'il fallait donner à la mesure, c'est-à-dire à la durée de la ronde ou à ses fractions. Ainsi les mots largo, maestoso, larghetto, adagio, grave, lento, indiquèrent diverses nuances de lenteur; andantino, andante, moderato, a piacere, allegretto, comodo, furent les signes d'un mouvement modéré diversement modifié; enfin, allegro con moto, presto, vivace, prestissimo, servirent d'indications pour des vitesses toujours plus accélérées. On conçoit que dans ces variétés de lenteur et de vitesse, la ronde, la pause et toutes leurs subdivisions varient aussi de durée, au point qu'il n'y a pas plus de rapport entre une ronde et une autre ronde qu'il n'y en a entre la durée relative d'une ronde et d'une double croche. En effet, il est tel mouvement lent où cinq rondes occupent la durée d'une minute, et tel mouvement vif où la durée de quarante rondes s'écoule dans le même espace de temps. Cette variété dans la durée positive ne change rien à la valeur relative des signes entre eux.

Autrefois, toutes les pièces de musique instrumentale composées par les plus célèbres musiciens portaient les noms de danses connues, tels que ceux d'allemandes, sarabandes, courantes, gigues, etc.; non qu'elles eussent le caractère de ces sortes de danses, mais parce qu'elles en avaient le mouvement. Or, ces mouvements étant connus, il était inutile de les indiquer d'une autre manière. Depuis que ces pièces ont passé de mode, il a fallu recourir à d'autres indications; c'est depuis ce temps que les mots italiens dont il a été parlé précédemment, et beaucoup d'autres encore, ont été adoptés.

Mais qu'il y a de vague dans ces expressions! que de nuances n'y a-t-il point entre tel mouvement allegro (gai) et tel autre allegro! entre tel adagio (lent) et tel autre adagio? De pareilles indications ne peuvent jamais être que des à-peu-près, que l'intelligence ou l'organisation particulière de chaque exécutant modifie. Il en résulte que la musique est rarement rendue selon la pensée de l'auteur, et que le même morceau prend différents caractères en passant par les mains de divers musiciens. Ajoutons que l'usage de ces mots est quelquefois un contresens; car il est tel morceau dont le caractère passionné semble exprimer la colère ou la douleur, et dont le mouvement est indiqué par le mot allegro. Il y a en cela un mal réel qui a été senti depuis longtemps, et auquel on n' a porté remède que depuis peu d'années. Des la fin du XVIIe siècle, on avait reconnu qu'une machine régulière serait ce qu'il y aurait de mieux pour fixer la lenteur ou la rapidité des mouvements de la musique. Plusieurs musiciens et mécaniciens se sont occupés de chercher les principes de la construction d'une semblable machine. En 1698, un professeur de musique nommé Loulié en proposa une qu'il nomma chronomètre (mesure du temps). Vers la même époque, Laffilard, musicien de la chapelle du roi, en inventa un autre. Plus tard, Harrison, fameux mécanicien anglais, qui s'est illustré par ses montres marines, trouva une machine qui paraît avoir été parfaite, mais qui ne pouvait devenir populaire à cause de son prix élevé. En 1782, Duclos, horloger de Paris, fit une autre machine, qu' il appelait rythmomètre (mesure du rythme), et qui reçut alors l'approbation de quelques musiciens distingués. A cette machine succéda le chronomètre d'un mécanicien nommé Pelletier : on ignore aujourd'hui quels étaient sa forme et son mécanisme. En 1784, Renaudin, horloger de Paris, construisit un pendule qui avait la même destination. Le célèbre horloger Bréguet s'occupa aussi de la solution du même problème, sans faire connaître le résultat de ses travaux. Enfin Despréaux, professeur au Conservatoire de musique, proposa, en 1812, l'adoption d un chronomètre composé d'un tableau indicateur des mouvements, et d'un pendule ou balancier en cordonnet de soie terminé par un poids, dont les différentes longueurs donnent, suivant des lois physiques très connues, les divers degrés de vitesse. Plusieurs musiciens allemands avaient déjà fait connaître des chronomètres de cette espèce, qui ont le double avantage d'être d'une construction simple et peu dispendieuse, mais qui ont l'inconvénient de ne point rendre sensible à l'ouïe le tact ou le frappé des temps.
Une invention que deux mécaniciens habiles, Winkel, d'Amsterdam, et Maelzel, se sont disputée, a satisfait enfin à toutes les conditions voulues; je veux parler du métronome, qui a été soumis à l'approbation de l'Institut en 1816, et dont l'usage est maintenant connu des amateurs. Dans cette machine, chaque vibration du balancier rend le tact sensible à l'oreille. L'inventeur a pris pour unité la minute, dont les temps de la musique ne sont que des fractions . Toutes les nuances des mouvements, depuis le plus lent jusqu'au plus rapide, sont exprimées et représentées par des vibrations de balancier qui se décomposent à volonté en mesures à deux, trois ou quatre temps, et qui représentent, selon la fantaisie du compositeur, des rondes, des blanches, des noires ou des croches. La simplicité du principe de cette machine en fait le mérite principal. Ce principe consiste à déplacer le centre de gravité de manière à pouvoir substituer une verge de courte dimension à un pendule très long, et à opérer de grandes variations de mouvement par des changements peu sensibles dans le déplacement du point central. Au moyen du métronome, tout le système de la division du temps en musique est représenté dans son ensemble et dans ses détails.


(1) Si j'avais à exposer d'une manière philosophique les principes de la mesure du temps dans la musique, je procéderais d'une autre manière que je ne le fais ici; mais je ne dois pas oublier que l'objet de ce livre n'est pas de faire remarquer les défauts de la partie technique de l'art. ll est plus utile de faire connaître comment elle est faite.


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