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samedi 12 mars 2011

Ch. 7 - De ce qu'on appelle Expression dans l'exécution de la musique; de ses moyens, et des signes par lesquels on l'indique dans la notation.


Chapitre VII
 

De ce qu'on appelle Expression dans l'exécution de la musique; de ses moyens, et des signes par lesquels on l'indique dans la notation.





Jusqu'ici il n'a été question que de deux attributs des sons, savoir, l'intonation et la durée; il reste à les considérer sous le rapport de leur intensité et de leur timbre, c'est-à-dire sous leurs diverses nuances de douceur ou de force, et sous la considération de leur qualité, eu égard au corps sonore qui les produit, ce qui complètera le tableau des qualités par lesquelles ils agissent sur nous.

La douceur des sons produit en général sur l'homme des impressions de calme, de repos, de plaisir tranquille, et de toutes les nuances de ces diverses situations de l'âme. Les sons intenses, bruyants, éclatants, excitent au contraire des émotions fortes, et son propres à peindre le courage, la colère, la jalousie et les autres passions violentes; mais si les sons étaient constamment deux, l'ennui naîtrait bientôt de leur uniformité, et s'ils étaient toujours intenses, ils fatigueraient et l'esprit et l'oreille. D'ailleurs, la musique n'est pas uniquement destinée à peindre les modifications de l'âme; souvent son objet est vague, indéterminé, et son résultat est plutôt de chatouiller les sens que de parler à l'esprit. C'est ce qu'on remarque particulièrement dans la musique instrumentale.

Or, soit que l'on considère la mobilité des facultés de l'âme et les nombreuses métamorphoses dont elles sont susceptibles, soit qu'on n'ait égard qu'aux impressions des sens, on reconnait bientôt que le mélange des sons doux et forts, et les diverses gradations de leurs successions, sont des moyens puissants de peindre les unes et de faire naître les autres. On donne en général le nom d'expression à ce mélange de douceur et de force, à ces gradations ou à ces dégradations d'intensité, enfin à tous les accidents de la physionomie des sons; non qu'ils aient toujours pour objet d'exprimer ou des idées ou des sentiments, car ils ne sont souvent que le résultat de la fantaisie ou d'une impression vague et indéfinissable; mais on ne peut nier que leur mélange bien ordonné n'ait pour effet de nous émouvoir d'autant plus vivement que l'objet est moins positif. Si l'on demandait à un habile chanteur ou à un grand instrumentiste ce qui les détermine à donner de la force à tels sons, à faire entendre à peine tels autres, à augmenter graduellement l'intensité ou à la diminuer, à faire certains sons d'une manière vive et détachée, ou bien à les lier ensemble avec abandon et mollesse, leur réponse se ferait longtemps attendre, ou plutôt ils répondraient naïvement : Nous l'ignorons; mais nous sentons ainsi. Certes, ils auraient raison s'ils faisaient passer leurs inspirations jusqu'à l'âme de leurs auditeurs. Il y a plus : s'ils pouvaient s'observer eux-mêmes, ils avoueraient que les mêmes traits ne les ont pas toujours affectés de la même manière, et qu'il leur est arrivé de les exprimer dans des sentiments très différents, quoique le résultat fût également satisfaisant.

Cette faculté d'exprimer de plusieurs manières les mêmes pensées musicales pourrait avoir de graves inconvénients dans un ensemble ou chacun s'abandonnerait a ses impressions du moment; car il pourrait arriver qu'un musicien exécutât avec force sa partie pendant qu'un autre rendrait la sienne avec douceur, et qu'un troisième détachât les sons du même trait que son voisin croirait devoir lier. De là la nécessité que le compositeur indique sa pensée, sous le rapport de l'expression, par des signes non équivoques, comme il le fait pour le mouvement. C'est en effet ce qui a toujours lieu.

Les signes d'expression sont de plusieurs espèces :
  • les uns sont relatifs à la force ou à la douceur des sons;
  • les autres sont destinés à faire connaitre s'ils doivent être détachés ou liés;
  • d'autres enfin indiquent de légères variations de mouvement et d'accent qui contribuent à augmenter l'effet de la musique.
Quelques mots italiens servent à faire connaitre aux exécutants les diverses nuances de force ou de douceur des sons :
Piano, ou simplement P, signifie qu'il faut chanter ou jouer avec douceur; Pianissimo, ou PP, indique l'excès du doux; Forte, ou F, fort; Fortissimo, ou FF, très fort. Le passage des sons faibles aux forts s'exprime par Crescendo, ou Cresc., ou Cr.,· celui du fort au doux par Decrescendo, Diminuando, Smorzando, ou par les abréviations de ces mots. Un son doux suivi d'un fort s'indique par PF, et le contraire par FP. Un petit nombre de sons plus forts que d'autres s'exprime par Rinforzando, ou simplement Rf; Sforzando, ou Sf; Forzando, ou Fz. Enfin, l'augmentation ou la diminution de force instantanée s'indiquent par ces signes < >.

La fantaisie peut multiplier ces sortes de signes et en imaginer de nouveaux; mais ceux qu'on vient de voir suffisent pour les masses de chanteurs ou d'instrumentistes.
Quant à l'expression qu'un grand artiste met dans son jeu ou dans son chant, ce sont des accents de l'âme qui ne se présentent presque jamais de la même manière dans les mêmes circonstances, et qu'on ne pourrait peindre aux yeux par des volumes de signes. Il y a plus; cette multitude de nuances combinées d'avance serait froide, prétentieuse, et nuirait à la musique au lieu d'augmenter son effet.

Le timbre, qualité par laquelle les sons d'une belle voix se distinguent de ceux d'une voix défectueuse, et ne permet pas de confondre les sons d'une flûte avec ceux d'un haut-bois, d'un violon ou d'une trompette, le timbre, disons-nous, est un des éléments les plus actifs de l'effet que produit la musique sur l'organisation humaine, par les oppositions que le génie des compositeurs sait en tirer. Le timbre est moelleux ou sec, perçant ou sourd, aigre ou doux. Celui que produit une corde pincée ne ressemble point au timbre de la même corde frottée par un archet ou attaquée par la percussion. L'effet de la différence des timbres et de leurs combinaisons se fait surtout remarquer dans un grand orchestre composé de beaucoup d'instruments différents.

Le timbre se modifie par le mode de production du son; ainsi il n'est pas identiquement le même si les sons sont détachés ou s'ils sont liés.

Les signes des sons détachés sont de deux sortes : les uns consistent en des points allongés qui se placent au-dessus des notes; ces points indiquent la plus grande légèreté possible dans l'émission du son :
Lorsque les sons doivent être détachés avec une certaine lourdeur, les notes sont surmontées de points ronds qui sont placés quelquefois sous une ligne courbe, comme dans cet exemple:

Une courbe sans points placée au-dessus des notes est le signe des sons liés :

Les altérations de mouvement, qui sont un moyen d'expression dont on abuse quelquefois, s'indiquent par ces mots: con fuoco, con moto, lorsqu'il s'agit d'augmenter la vitesse, et par celui de ritardando, s'il faut la diminuer. Plus souvent le compositeur abandonne le soin de ces légères perturbations à l'intelligence des exécutants.

Il est quelques autres signes accessoires dont l'utilité se fait sentir dans l'exécution, mais qui n'ont point de rapport aux trois qualités principales des sons, et que, par ce motif, je ne crois point devoir exposer ici.

Tout ce qui précède renferme le tableau de ce qu'on appelle la notation. Il suffit d'en avoir compris le mécanisme pour comprendre avec facilité le reste de cet ouvrage; car on se tromperait si l'on croyait devoir charger sa mémoire de tous les termes et de la figure de tous les signes. Les efforts auxquels une étude semblable donnerait lieu seraient en pure perte pour l'objet que se proposent et les lecteurs de ce livre et son auteur. Il importe peu qu'un homme du monde, appelé à juger une composition musicale et à en parler, sache distinguer un ut d'un solnoire d'une croche; mais il est nécessaire qu'il connaisse l'usage de tout cela ou une , ne fût-ce que pour se soustraire à l'importance pédantesque de ceux qui en ont fait une étude approfondie. Qu'il soit utile autant qu'agréable de savoir la musique,c'est ce qui ne peut être mis en doute; mais, comparés à la population générale d'un pays, ceux qui possèdent cet avantage sont presque toujours en petit nombre. C'est pour les autres, c'est-à-dire pour ceux que mille obstacles empêchent de se livrer à l'étude d'un art difficile, que ce livre est composé; l'auteur manquerait donc son but si, pour se faire comprendre, il exigeait qu'on acquit des connaissances auxquelles il doit suppléer.

Effrayés de la multiplicité des signes de la notation musicale, des hommes de mérite, qui n'étaient d'ailleurs que de médiocres musiciens, ont essayé de faire adopter d'autres systèmes en apparence plus simples et qui se composaient de chiffres ou de signes arbitraires; mais outre que de pareils changements ne sont pas plus admissibles que ne le serait celui de l'alphabet d'une langue pour le peuple qui la parle, puisqu'ils auraient l'inconvénient très grave de replacer tous ceux qui savent la musique dans un état d'ignorance complète et d'anéantir tout ce qui existe de monuments de l'art, il est un autre motif qui fera toujours rejeter les systèmes qu'on proposera pour la réforme de la notation, si simples qu'ils soient : c'est que les signes de ces systèmes ne seront point sensibles à l'oeil comme ceux qui viennent d'être exposés, et que, conséquemment, ils ne faciliteront pas la lecture rapide de la musique comme le fait le système de notation en usage aujourd'hui. On reproche aux différentes parties de ce système de manquer d'analogie, c'est une erreur : tous les éléments me semblent liés entre eux de manière qu'on ne puisse en supprimer quelqu'un sans détruire l'ensemble. La multiplicité des clefs même, contre laquelle se sont élevées quelques personnes peu musiciennes, loin d'être un embarras, a des avantages incontestables dans certains cas.

Dans l'origine de la musique moderne, c'est·-à-dire vers les Xe et XIe siècles, on a pu essayer de divers systèmes de notation et se livrer à l'examen des avantages et des inconvénients de chacun; plus tard ( au XVIIe siècle), on a pu renoncer à l'échafaudage ridicule de certaines proportions qui hérissaient la lecture de la musique de difficultés presque insurmontables, sans aucune utilité réelle pour l'art; mais, en son état actuel, la notation musicale forme un système complet et logique; rien ne saurait plus y être changé sans dommage. Au surplus, cette question sera traitée dans le chapitre suivant.


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