CORPSYPHONIOG

Ch. 10 - Ce que c'est que le Rapport ou la Relation des sons.

2011-04-04T22:45:00.000-07:00

Chapitre X

Ce que c'est que le Rapport ou la Relation des sons.

Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de F.J.Fétis:

La Musique mise à la portée de tout le monde,

exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,

Précédant

Sommaire du livre

Il y a beaucoup d'analogie entre les impressions que la musique laisse dans l'âme de ceux qui ignorent ses procédés et les sensations du compositeur au premier jet de son inspiration. En général, le public n'est frappé que d'un ensemble dont il n'aperçoit pas les détails, et le musicien a trop de fièvre pour analyser sa pensée; mais lorsque celui-ci veut écrire ce qu'il a inventé, une grande différence s'établit entre lui et le vulgaire. Dès qu'il a saisi sa plume, le calme rentre peu à peu dans son âme, ses idées s'éclaircissent, le morcellement de ses périodes musicales en phrases plus ou moins régulières s'opère dans sa pensée; les voix, les instruments qui les accompagnent et l'expression dramatique des paroles cessent de faire un tout homogène. Alors se manifeste une pensée musicale qu'on appelle mélodie; alors s'établit la différence des sons qui se succèdent et de ceux qui se font entendre simultanément; alors les défauts de nombre dans les phrases deviennent aussi remarquables pour le musicien que les fautes de quantité le sont pour le poète; l'arrangement des voix, les dispositions des groupes de sons, le choix des instruments, le rythme, tout enfin devient l'objet d'un examen particulier; tout est susceptible de perfectionnements dont la nécessité n'avait point été aperçue d'abord, et l'art vient prêter son secours au génie.

De toutes les opérations de l'esprit, celle par laquelle un compositeur de musique conçoit l'effet de sa composition sans l'entendre paraît être et la plus difficile et la plus étonnante. Quelle complication! Que de rapports divers! Que de talent, de perspicacité, d'expérience et d'observation, même dans un ouvrage médiocre! Car ce n'est point assez d'être ému par la situation qu'on veut peindre ou le sentiment qu'il s'agit d'exprimer; il faut encore trouver des mélodies analogues à ces divers objets; il faut que ces chants se combinent et se partagent entre plusieurs voix de différents caractères, dont il est indispensable de pressentir l'effet; il faut enfin que tout cela soit accompagné par un nombre plus ou moins considérable d'instruments qui diffèrent d'accent et de sonorité, et qui doivent être employés de la manière la plus satisfaisante et la plus utile à l'effet général. Chacune de ces choses entraîne une multitude de détails qui concourent à compliquer les éléments de cet art singulier. Il suffit au musicien de jeter un coup d'œil sur le papier qui reçoit ses inspirations, pour se rendre compte de sa composition comme s'il l'entendait réellement exécuter.

Dès qu'on porte avec attention ses investigations dans la musique, on y remarque quatre choses principales qui concourent à son effet, savoir :

la succession des sons qui, comme on vient de le voir, se désigne par le nom de mélodie;
leur simultanéité, d'où résulte l'harmonie;
la sonorité, qui est plus ou moins satisfaisante, suivant le choix ou la disposition des voix ou des instruments;
et enfin l'accent, qui vivifie tout cela, mais qui échappe à l'analyse.

Les rapports sensibles des sons se présentent donc sous trois aspects :

SUCCESSION ;
SIMULTANÉITÉ ;
SONORITÉ.

Chacune de ces divisions se fractionne comme on le verra par la suite.

Précédant

Sommaire du livre

Ch. 9 - Des méthodes pour l'enseignement de la musique.

2011-03-21T23:47:00.000-07:00

Chapitre IX

Des méthodes pour l'enseignement de la musique.

Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de F.J.Fétis:

La Musique mise à la portée de tout le monde,

exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,

Précédant

Sommaire du livre

Ainsi que la notation dont il a été traité dans le chapitre précédent, les autres éléments qui composent l'ensemble du système de la musique ont été vivement attaqués par les auteurs d'une multitude de projets pour l'enseignement de cet art. A les entendre, les principes sur lesquels est basé ce système sont obscurs, mal coordonnés, remplis d'exceptions et de contradictions ; enfin, leur étude exige un temps considérable et des efforts de mémoire et d'intelligence qui souvent amènent le dégoût dans l'âme des élèves.
Il suffirait sans doute, pour démontrer la fausseté de ces allégations, de rappeler que le nombre de musiciens bons lecteurs qui sont répandus sur la surface du globe est si considérable, qu'on en pourrait former une population de plusieurs millions d'individus, et d'ajouter que la multitude de cours où les nouvelles méthodes ont été mises en pratique depuis trente ans n'ont pas produit dix artistes qu'on puisse joindre à cette immense population musicienne ; mais sans nous arrêter à cette comparaison des produits de l'ancien système et des nouveaux, qui serait décisive, examinons ce que sont ces méthodes nouvelles, et démontrons que leurs auteurs ou leurs propagateurs se sont fourvoyés en voulant leur donner une portée qu'elles n'ont pas, au lieu de les appliquer à ce qu'elles peuvent avoir d'utile, à savoir l'enseignement populaire d'une partie très minime de l'art.

En réalité, la constitution des gammes, le système de la division du temps et la notation, composent tous les principes de la musique.

Dans le moyen-âge, et jusque vers la fin du XVI^e siècle, ces éléments de l'art furent présentés sous une forme absurde; car, bien que la nature n'ait jamais permis de reconnaître plus ou moins de sept sons dans les limites de chaque octave des échelles diatoniques, on avait réduit à six le nombre de noms de ces sons, et de cette bizarre conception était né le système monstrueux des nuances, d'après lequel certaines notes de la gamme, représentant des sons déterminés, avaient trois noms différents et d'autres deux, suivant les circonstances. La création de la tonalité moderne fit disparaître cette solmisation anormale, et donna naissance à l'appellation des sons de la gamme diatonique par sept noms affectés invariablement chacun à un son déterminé.
Il en est de la division du temps et de sa mesure en musique comme de l'intonation des sons de la gamme diatonique dans chaque octave, car ce sont les lois mêmes du système du monde qui en fournissent les éléments, et toute combinaison quelconque du temps musical a nécessairement pour base les oscillations du pendule astronomique. De quelque manière qu'on puisse concevoir les combinaisons et les divisions du temps musical, on ne pourra jamais y trouver d'autres éléments que la division binaire et la division ternaire.
La notation, en ce qui concerne la durée des sons et des silences dont se compose la musique, ne doit donc pas avoir d'autre objet que de représenter clairement aux yeux les valeurs binaires et ternaires du temps , eu égard au mouvement, par des signes de convention qui ne permettent pas d'équivoque. Or, dans le moyen-âge, on vit s'établir un système de notation de la musique mesurée non moins absurde que celui de la solmisation ; car ce système était conçu de telle sorte, que les signes, représentant toute autre chose en certaines circonstances que ce qu'ils semblaient indiquer, étaient un piège tendu à l'intelligence du lecteur, une énigme qu'il devait deviner ; ils exigeaient de sa part un calcul prompt et un coup d'œil sûr pour exécuter autre chose que ce que les signes semblaient indiquer, et pour rendre la pensée du compositeur. Des réformes, commencées dans la seconde moitié du XVI^e siècle, et continuées jusque vers la fin du XVII^e siècle, ont fait disparaître par degrés cette ridicule conception, et ont conduit au système de notation maintenant en usage; système qui, comme je l'ai fait voir dans le chapitre précédent, est complet, logique, et a l'avantage de peindre aux yeux la pensée du compositeur par des signes spéciaux de formes facilement reconnaissables, lesquels ne laissent point de doute sur leur signification, et se combinent si bien pour l'intelligence du lecteur, que le musicien instruit ne lit point par signes, mais par groupes. Les accompagnateurs habiles lisent même plusieurs lignes à la fois et d'un seul coup d'œil.

Voilà ce que n'ont pas compris ceux qui ont proposé d'abandonner ce système de notation pour en adopter de nouveaux. On verra tout à l'heure que les méthodes d'enseignement qu'ils ont prétendu baser sur des signes différents de ceux de la notation ordinaire ne sont applicables qu'à des cas particuliers placés en quelque sorte à côté de l'art. Cruelles que soient leurs assertions, quelques violentes que soient leurs attaques contre le système de cet art, ils sont impuissants à toucher à ses principes, c'est-à-dire à la constitution de l'échelle, à la division du temps et à la notation, sans porter la perturbation dans l'art lui-même.

Les méthodes d'enseignement de la musique ne peuvent avoir pour but que deux résultats, à savoir, de former des artistes , et de donner aux masses populaires des notions de chant.
Pour atteindre le premier de ces buts, c'est-à-dire, pour conduire un jeune musicien à la plus grande habileté pratique qu'il puisse acquérir, l'expérience a démontré que l'exercice lent, progressif et souvent répété, est le seul moyen efficace. C'est dans l'exposition des principes et dans la gradation de l'exercice que consiste l'ancienne méthode par laquelle on arrive à ce but. Cette méthode n'a pas besoin d'être justifiée , car ses immenses résultats sont trop évidents. Si les auteurs des premiers ouvrages élémentaires et des anciens solfèges ont fait désirer plus d'ordre et de philosophie dans l'exposition des principes, les défauts de leurs livres ont progressivement disparu dans ceux de leurs successeurs, et, depuis environ trente-cinq ans, la division de l'enseignement en trois objets principaux et distincts qui sont l'intonation des sons, leurs durées et la notation, n'a plus rien laissé d'imparfait. Quoi qu'on dise, quoi qu'on fasse, il n'y aura jamais d'artiste véritable formé que par cette méthode, et les hautaines déclamations de ses adversaires seront toujours impuissantes à lui porter atteinte.
A l'égard de l'enseignement élémentaire et populaire, on l'a vu se produire sous des formes variées à différentes époques, particulièrement depuis le commencement de ce siècle ; mais toutes les formes se classent en deux systèmes principaux, dont l'un est conforme à l'art tel qu'il est, et dont l'autre se pose en réformateur. Le premier système est celui qu'on examinera d'abord ici.

Dès longtemps on s'est préoccupé des moyens de rendre l'étude de la musique facile pour les enfants en la transformant en jeux de diverses sortes, et successivement on a vu paraître des cartes musicales, des dés musicaux, un loto musical, un domino de musique, etc. Certain auteur, nommé Dumas, imagina de rassembler dans un casier les caractères de tous les signes de la musique, et de faire composer, au moyen de ces caractères, des leçons données, par les mêmes procédés que ceux de la typographie. L'énumération de toutes les choses de ce genre, qui tour à tour mises en vogue, oubliées et reproduites comme des choses nouvelles , ont été de nouveau abandonnées, serait fort longue. De pareils procédés d'enseignement ne sont applicables avec quelque succès que dans l'éducation privée, Dans l'enseignement collectif conforme aux principes de la musique ordinaire, on distingue

la méthode concertante de Choron ,
celle de l'enseignement simultané , imaginée par M. Massimino ;
la méthode mixte, inventée par M. Pastou, et connue sous le nom d'École de la lyre harmonique ;
et enfin la méthode de Bocquillon-Wilhem.

A l'exception de cette dernière, aucune de celles qui viennent d'être mentionnées ne paraît avoir eu pour objet l'enseignement populaire de la musique. En perfectionnant les livres élémentaires pour l'enseignement spécial de cet art, le Conservatoire de Paris avait rendu les études plus fortes, et avait formé des musiciens plus habiles que ceux des générations précédentes. Mais la vigoureuse éducation musicale qu'on recevait au Conservatoire ne se trouvait que dans cette école. Cependant les autorités municipales de quelques grandes villes de France avaient compris l'utilité que la musique peut avoir dans l'éducation publique, et quelques écoles, dotées de faibles ressources , avaient été fondées vers les dernières années de l'empire français, à Lille, Douai, Metz, Strasbourg et Toulouse. Ce fut dans ces circonstances que, presque simultanément, les auteurs des méthodes qui viennent d'être énumérées mirent la main à l'œuvre.

Choron est le premier qui doit nous occuper, parce que, sans avoir précisément en vue l'introduction de la musique dans l'enseignement primaire, il s'occupa spécialement de choses qui sont destinées à y produire les meilleurs effets : je veux parler du développement du sentiment harmonique. Frappé de cette considération que le sentiment de l'intonation et celui de la mesure du temps musical sont indépendants l'un de l'autre, Choron en avait conclu qu'on doit séparer dans l'enseignement les notions qui concernent ces choses. Passant ensuite à la nécessité de la gradation dans les difficultés, il s'était fait un système concernant cette gradation, qui consistait à combiner des solfèges à trois ou quatre parties, de manière que chacune de ces parties offrît un degré différent dans l'ordre des difficultés ; en sorte que l'école de Choron était partagée en quatre classes, dont chacune représentait un degré différent d'avancement. Il donna à ce système d'enseignement le nom de méthode concertante , et en fit l'expérience sur un grand nombre d'enfants réunis en chœur, et choisis en général parmi les enfants pauvres, dans les écoles de charité.
Telle était la méthode concertante, qui paraissait d'abord n'avoir pas survécu à son auteur, mais qu'on a vue reparaître dans ces derniers temps en quelques localités. Choron avait obtenu de beaux succès en la mettant en pratique avec un grand nombre d'élèves ; mais il ne faut pas prendre le change sur ces résultats, ni les considérer comme étant ceux d'un enseignement véritablement populaire. Les difficultés qu'on se proposait de vaincre par la méthode étaient trop grandes pour que tous les élèves en pussent triompher. Le plus grand nombre, rebuté par ces difficultés, se retiraient des cours après des essais infructueux plus ou moins prolongés. Le but du fondateur de la méthode était de faire des élèves d'élite, et, suivant son opinion, il devait opérer sur des masses considérables d'enfants, pour arriver, par des épurations successives, au choix d'individus dont il se proposait de faire des artistes distingués, et dont il avait besoin pour réaliser ses projets de restauration de la musique d'église.

Vers 1816, c'est-à-dire à l'époque même où Choron commença l'essai de sa méthode, M. Massimino, musicien piémontais, ouvrit à Paris un cours de musique basé sur une méthode d'enseignement collectif qui eut un succès de vogue dans sa nouveauté. Cette méthode consiste à dicter à un certain nombre d'élèves une leçon qu'ils écrivent sur des ardoises où l'on a tracé des portées. La leçon, d'abord fort simple, devient graduellement plus difficile. L'opération terminée, le maître appelle près de lui chaque élève, lui fait chanter la leçon en corrigeant les fautes qu'il a faites sous la dictée. Les corrections achevées, toutes les voix se réunissent pour chanter cette leçon, qu'on recommence jusqu'à ce que l'exécution soit satisfaisante. Des solfèges volumineux donnés en exercices aux élèves, et chantés par eux dans les cours, complètent leur éducation.
Ainsi qu'on le voit, le système de M. Massimino est une application à la musique de la méthode lancastrienne, par laquelle on apprend à lire en écrivant ; c'est ce qui lui a fait donner improprement le nom d'enseignement mutuel de la musique. Bien qu'il y ait des moniteurs dans l'école, et que ces moniteurs dirigent une certaine quantité d'élèves, ils n'enseignent cependant pas en réalité, car ils sont dirigés par le professeur, qui dicte la même leçon pour tous. L'enseignement est simultané, il n'est pas mutuel. Cet enseignement a quelque chose de séduisant et même d'utile. Tout le monde sait qu'il arrive souvent qu'un élève éprouve de la difficulté à reconnaître le nom d'une note à la seule audition du son, et à lui assigner avec promptitude la valeur de sa durée, bien qu'il ait déjà quelque habitude de la lecture. Cette difficulté résulte de la paresse de l'esprit, que rien ne porte à réfléchir s'il n'y est obligé. C'est donc un exercice utile que celui qui développe la mémoire des sons et celle de la mesure de leur durée.
Les prompts résultats de la méthode de M. Massimino firent son succès dans l'origine ; mais ayant moins en vue de faire l'application de cette méthode à un enseignement élémentaire pour le peuple que de former des éducations complètes de musiciens, l'auteur reconnut bientôt que des exercices développés de solfège pouvaient seuls le conduire à ce but, et il en écrivit un grand nombre dont la réunion forme deux gros volumes in-folio. La méthode de M. Massimino doit donc être rapportée à l'enseignement artistique, considéré sous un point de vue particulier.

Dans ce qui précède, on n'a pas vu le véritable enseignement populaire : nous allons en voir la réalisation absolue dans la méthode inventée par Bocquillon-Wilhem. Les premiers essais en furent faits en 1819, d'abord dans un pensionnat de Paris, puis dans l'école instituée par le préfet du département de la Seine, rue Saint-Jean-de-Beauvais, pour l'enseignement mutuel. Ses heureux résultats la firent bientôt adopter à l'exclusion de toute autre pour les écoles publiques de Paris par la Société pour l'instruction élémentaire, et les encouragements accordés par le conseil municipal de cette ville donnèrent une base solide à son application en grand dans l'enseignement populaire. Il serait trop long de rappeler ici par quels développements progressifs et par quelle suite non interrompue de succès cette méthode a acquis chaque jour plus d'importance, enfin comment, dans l'espace de vingt-six ans, elle a rendu d'éminents services à la civilisation en contribuant puissamment à la moralisation du peuple. Les journaux et les rapports publiés sur ces résultats ont fourni sur ce sujet tous les renseignements désirables. Le nombre toujours croissant des élèves dans les écoles où on enseigne cette méthode se compte maintenant par milliers : nul doute qu'un temps viendra où des écoles semblables couvriront le sol de la France et répandront partout le goût et la connaissance du chant. Il est un fait dont on peut tirer l'induction que si la méthode de Wilhem est plutôt destinée à produire ce résultat qu'à former des artistes distingués, elle peut du moins préparer l'éducation de ceux-ci et leur fournir l'occasion de se manifester; car c'est d'une école dirigée par son inventeur que mademoiselle Falcon est sortie pour aller au Conservatoire, et de là sur la scène de l'Opéra, où l'on sait qu'elle se plaça tout d'abord au premier rang.
Depuis que B. Wilhem conçut la première pensée de sa méthode jusqu'à sa mort, il lui fit subir plusieurs transformations dans les détails, cherchant toujours à la simplifier davantage; mais il n'a rien changé à ses bases principales , et l'Escalier vocal, les Mains musicales et l'Indicateur vocal, qui en sont les moyens d'enseignement, sont restés ce qu'ils étaient dans l'origine.

L'escalier vocal se présente à l'œil sous l'aspect d'un escalier double, à marches inégales, dont les hauteurs différentes indiquent la place des tons et des demi-tons dans les gammes diatoniques ascendantes et descendantes. C'est un mode d'enseignement de la nature de ces gammes par les yeux.

Les mains musicales, dessinées dans la forme des mains ordinaires, servent à représenter deux portées, l'une avec la clef de fa, l'autre avec la clef de sol, dont la réunion renferme une étendue de deux octaves et une note, au moyen de l'intervalle auquel appartient l'unisson des deux clefs. Les doigts représentent les lignes des portées. L'idée de l'emploi de la main pour le solfège n'était pas nouvelle, car elle appartient au XIe siècle ; mais l'application qu'en a faite B. Wilhem à la solmisation moderne est complètement différente de l'usage de la main musicale attribuée à Guido d'Arezzo. De même que pour les gammes diatoniques, B. Wilhem a un escalier vocal pour l'échelle chromatique, qui démontre l'égalité des demi-tons dans la pratique.

L'Indicateur vocal, à notes et à clefs mobiles, est une planche de bois couverte d'un papier imprimé ou tracé à l'encre de la Chine, qui représente une portée vide avec des trous pour recevoir des figures de clefs et de notes dont les positions peuvent varier suivant la volonté du maître qui fait la démonstration de l'emploi des clefs et de la transposition. Cet indicateur est une réalisation de la portée vide et sans clefs qui fut proposée pour la première fois en 1537 par Sébalde Heyden , puis longtemps après par Jacob, auteur d'une Méthode de musique sur un nouveau plan, et qui n'est en réalité que la reproduction de la Main musicale, que Rameau avait voulu faire revivre en 1760 dans son Code de musique. En cela l'Indicateur vocal, de B. Wilhem, a beaucoup d'analogie avec le Mèloplaste, de Galin, dont il sera parlé plus loin ; mais il a sur celui-ci l'avantage de laisser dans l'esprit des élèves des traces moins fugitives des démonstrations du maître.

A l'égard de l'ordre des études, B. Wilhem a adopté la division rationnelle en trois branches principales, qui concernent l'intonation des sons et la formation des gammes, la durée des sons et des silences avec leurs procédés de mesures et leur combinaison rythmique ; enfin la représentation de ces choses par des signes, c'est-à-dire la notation.

La réunion de tous les moyens dont il vient d'être parlé à un grand nombre d'exercices et de manœuvres dans l'intérieur d'une école d'enseignement mutuel, de divisions et de subdivisions des élèves, de classements divers d'après les facultés et les progrès, de passages alternatifs d'un objet à un autre, d'études de lecture, d'écriture musicale, de rythme, de chant individuel et collectif, compose toute la méthode de B. Wilhem; méthode qui, comme on voit, est éclectique, et qui convient parfaitement à l'enseignement populaire par ses démonstrations mécaniques applicables à des masses d'individus, et par son classement en divers degrés d'avancement, qui permet toujours de s'assurer de la capacité des élèves avant de les faire passer d'un ordre inférieur de connaissances à un ordre supérieur.
De légères erreurs dans le classement des mesures composées sont les seules qu'on puisse signaler dans l'exposé que B. Wilhem a fait de son système. Ainsi, en plaçant parmi les mesures qui contiennent moins d'une ronde, celles qui se chiffrent par 9/8 et par 12/8, il est évident qu'il s'est trompé ; car neuf-huitièmes et douze-huitièmes sont certainement des quantités plus élevées que huit-huitièmes, qui sont l'exacte valeur de la ronde. Il sera facile de faire disparaître cette distraction dans des éditions subséquentes.
La bonté, la fécondité de la méthode de B. Wilhem se démontrent par ses résultats, qui sont certainement ce qu'on pouvait désirer de plus satisfaisant. Partout où l'on voudra répandre dans le peuple les notions d'un art destiné à le rendre meilleur, à lui procurer de pures jouissances , et à dépouiller ses habitudes de ce qu'elles ont de grossier, cette méthode sera employée avec succès et fera bientôt reconnaître ses avantages. Le moment est favorable pour sa propagation, car de toutes parts on voit les autorités s'empresser d'accueillir dans leurs localités l'enseignement de la musique au nombre des éléments de l'éducation populaire.
Ajoutons que l'inventeur de cette méthode en a complété l'utilité par la création de son orphéon, de ce chœur majestueux où l'on a vu se réunir dans un ensemble parfait des milliers de voix du peuple chantant des morceaux de musique à trois ou quatre parties avec autant d'intelligence que de sentiment et de justesse d'intonation. Ces grandes masses vocales ont souvent excité l'admiration des artistes eux-mêmes dans les concerts publics où elles se sont fait entendre. Formés par la méthode que nous venons d'analyser, ces chanteurs en ont prouvé incontestablement l'excellence.

Parlons maintenant de la méthode du Méloplaste , inventée par Galin, ancien élève de l'École polytechnique, dont l'objet est une sorte d'enseignement collectif basé sur une réforme des éléments de l'art. Les moyens par lesquels l'auteur du Méloplaste s'est proposé d'opérer cette réforme, et dont il a composé son système, ne sont que la reproduction de choses proposées longtemps avant lui. C'est ainsi que sa pensée de représenter les sons de la gamme diatonique par les chiffres 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, en distinguant les octaves par un point placé au-dessus des chiffres pour l'octave supérieure, et au-dessous pour l'inférieure , et d'exprimer les intonations diésées par les chiffres barrés d'un trait incliné à droite, et les bémolisées par un trait incliné à gauche, est la reproduction exacte du système publié en 1677 par le P. Souhaitty, que nous avons exposé dans le chapitre précédent ; système modifié longtemps après par J.-J. Rousseau. Ainsi encore, la portée vide et sans clefs, proposée en 1537 par Sebulde Heyden, et plus de trois siècles après par Jacob, ainsi que la main musicale du Code de musique de Rameau, sont des choses analogues au Méloplaste pour la démonstration des gammes diatoniques et de l'échelle chromatique, ainsi que pour la conception de l'emploi des clefs et de la transposition. Dans le système du méloplaste, ce qu'il y a de plus original sont les idées de Galin concernant la mesure du temps en musique.
J.-J. Rousseau avoue dans ses Confessions que les objections de Rameau contre son système de la notation de la musique par les chiffres dissipèrent toutes ses illusions concernant ce système, et lui firent voir que le travail d'attention qui doit être fait par le lecteur pour une notation semblable a beaucoup plus d'inconvénients que la multiplicité des signes si divers de formes, de la notation ordinaire. Si les chiffres peuvent être employés avec quelque avantage, c'est pour noter des cantiques ou psaumes et des mélodies très simples , comme l'a conçu Natorp , conseiller du consistoire évangélique supérieur de la Prusse, pour l'usage des écoles primaires de l'Allemagne , où l'on sait que ces chants sont enseignés en même temps que les éléments de la lecture, de l'écriture et de l'arithmétique. Il ne s'agit pas dans ces écoles de former des éducations musicales , mais de réaliser une des nécessités de la religion réformée.
Si le système d'enseignement par le méloplaste n'avait pas de prétention plus élevée, on pourrait l'admettre sans difficulté; mais ce n'est pas à cela qu'il veut se borner, car il ne prétend pas à moins qu'à réformer l'art tout entier. De deux choses l'une :

ou il veut substituer son système de notation à celui qui est en usage,
ou il ne veut en faire qu'un acheminement à la musique notée par le système ordinaire.

Dans le premier cas, il est facile de démontrer que la notation par les chiffres serait impraticable pour la musique compliquée du piano, par exemple, où des accords complets des deux mains se présentent à chaque instant, ce qui obligerait à superposer des multitudes de ces chiffres sans points, pointés en dessus ou en dessous, barrés à droite et à gauche, et présentant des groupes tellement compliqués, qu'il faudrait s'arrêter longtemps sur chacun pour en distinguer tous les éléments, et que la lecture rapide deviendrait impossible.
Dans la seconde supposition, ce que les élèves auraient appris de la notation par chiffres serait destiné à être oublié par eux lorsqu'ils entreraient dans l'étude des instruments, et la notation usuelle, qu'ils devraient apprendre alors, deviendrait pour eux d'une difficulté d'autant plus grande, qu'ils se seraient plus accoutumés au système restreint de la notation employée dans l'enseignement par le méloplaste. C'est en effet ce qu'on a remarqué chez tous ceux qui ont essayé d'apprendre la musique par cette méthode ; non seulement ils ne savaient pas la musique véritable, mais ils étaient en quelque sorte devenus incapables de l'apprendre, parce qu'ils voulaient toujours mettre à la place des principes de cet art les notions d'autre espèce qui leur avaient été données primitivement.
Le méloplaste peut conduire à lire dans son système de notation et à chanter des mélodies simples ; mais il ne peut faire des musiciens : il ne peut pas même servir d'introduction à la connaissance de la musique usuelle, dont il a pour but de réformer le système. C'est quelque chose à côté de l'art, ce n'est pas l'art lui-même.

Cet exposé fidèle de la nature des divers systèmes d'enseignement de la musique peut faire juger exactement de la valeur des attaques dont certaines écoles ont été l'objet, et de ce qu'il y avait de juste et de convenable dans les défis portés à ces écoles par les propagateurs du méloplaste.

Ces défis sont toujours faits sous de certaines conditions destinées à fausser le jugement que le public en pourrait porter. Ainsi les novateurs, dont les élèves ne peuvent lire la musique notée par la notation universellement connue, demandent qu'on leur fournisse à l'avance les morceaux destinés à l'essai, afin de les transcrire dans leur système de signes ; puis ils présentent aux vrais musiciens des combinaisons de signes de temps absurdes à déchiffrer, combinaisons qui n'existeront jamais dans la musique véritable , parce qu'on pourra toujours les réduire à une expression normale. Ceux qui portent ces défis se garderaient bien, par exemple, de faire écrire par des compositeurs célèbres des leçons spécialement destinées à l'essai, et qu'on placerait sur le pupitre immédiatement après qu'elles auraient été écrites, en prenant pour juges de bons musiciens qui suivraient de l'œil sur le papier l'exécution, afin de s'assurer de l'exactitude de la lecture.

En réalité, il n'y a point de concours possible entre ceux qui connaissent la notation universelle et ceux qui l'ignorent , et qui prétendent la remplacer par une notation de convention. Les défis qui ont été portés à ce sujet sont des non-sens, car il faudrait d'abord juger le procès de ces notations.

Précédant

Sommaire du livre

Ch. 8 - Des réformes proposées pour la notation de la musique.

2011-03-13T23:45:00.000-07:00

Chapitre VIII

Des réformes proposées pour la notation de la musique.

Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de F.J.Fétis:

La Musique mise à la portée de tout le monde,

exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,

Précédant

Sommaire du livre

Depuis près de cent cinquante ans, une multitude de projets de notation ont été proposés pour la musique, et les auteurs de ces projets les ont tous présentés comme préférables, plus faciles à comprendre, ou plus rationnels que la notation maintenant en usage. Cependant aucune innovation de cette espèce n'a été accueillie avec faveur, et la notation usuelle, objet de tant d'attaques et de si amères critiques, est toujours sortie victorieuse des luttes où elle a été engagée.

A quelles causes faut-il attribuer la persistance des musiciens à se servir d'une notation dont on leur a si souvent indiqué les défauts réels ou supposés, et leur dédain pour des systèmes qu'on leur présentait comme meilleurs? C'est ce qu'il s'agit d'examiner ici. Et d'abord, il est nécessaire de faire connaitre les principales objections qui ont été faites contre la notation en usage. J. J. Rousseau, qui a aussi proposé un système plus connu que les autres, à cause de la célébrité de son auteur, a résumé en ces termes ce qui a été cent fois répété sur le même sujet :

"Cette quantité de lignes, de clefs, de transpositions, de dièses, de bémols, de bécarres, de mesures simples et composées, de rondes, de blanches, de noires, de croches, de doubles, de triples croches, de pauses, de demi-pauses, de soupirs, de demi-soupirs, de quarts de soupirs, etc., donne une foule de signes et de combinaisons, d'où résultent deux inconvénients principaux, l'un d'occuper un trop grand volume, et l'autre de surcharger la mémoire des écoliers, de façon que l'oreille étant formée, et les organes ayant acquis toute la facilité nécessaire, longtemps avant qu'on soit en état de chanter à livre ouvert, il s'ensuit que la difficulté est toute dans l'observation des règles, et non dans l'exécution du chant (1)."

Et dans un autre endroit (2) :

" Tout le monde, excepté les artistes, ne cesse de se plaindre de l'extrême longueur qu'exige l'étude de la musique avant que de la posséder passablement; mais comme la musique est une des sciences sur lesquelles on a le moins réfléchi, soit que le plaisir qu'on y prend nuise au sang-froid nécessaire pour méditer, soit que ceux qui la pratiquent ne soient pas trop communément gens à réflexion, on ne s'est guère avisé jusqu'ici de rechercher les véritables causes de sa difficulté, et l'on a injustement taxé l'art même des défauts que l'artiste y a introduits. "

Ces paroles ont été paraphrasées, amplifiées et commentées par tous ceux qui ont proposé des systèmes de notation différents de celui qui est en usage. A les entendre,

la lecture de la musique, suivant ce système, serait entourée de difficultés qu'on ne parviendrait à surmonter qu'après y avoir employé une grande partie de la vie;
enfin, il n'y aurait qu'un petit nombre d'adeptes qui parviendraient à la connaissance parfaite de toutes les combinaisons des signes de la notation, et qui pourraient en faire une immédiate application dans la pratique.

Malheureusement pour ceux qui émettent de telles opinions, les faits démontrent invinciblement qu'ils ne sont pas dans le vrai; car rien n'est plus ordinaire que de voir des enfants qui lisent la musique avec autant de facilité que des musiciens expérimentés. Les conservatoires de Paris, de Bruxelles, et d'autres, ont présenté depuis cinquante ans des milliers d'exemples de ces jeunes lecteurs à qui la notation de la musique dans tout son ensemble est aussi familière que l'alphabet de leur langue. D'ailleurs, il suffit de remarquer le nombre immense, non seulement de musiciens de profession, mais d'amateurs, qui lisent couramment toute espèce de musique, pour avoir la conviction que la notation usuelle n'est pas ce que disent les inventeurs et propagateurs de notations différentes, et que leur point de départ est une supposition gratuite.

Mais ce n'est pas seulement sa difficulté qu'on reproche à la notation ordinaire de la musique: certaines personnes en considèrent le système comme défectueux. Tous ceux qui ont proposé de nouveaux signes ont fait une longue énumération des défauts qu'ils ont cru remarquer parmi ceux qui sont en usage. L'un d'eux s'est exprimé à cet égard dans les termes suivants :

" On ferait un volume de tout ce qui e été depuis longtemps dit ou écrit, de fondé, au sujet des vices de cette notation; vices qui sont tels que si les musiciens seuls sont à même de les signaler en détail et de les apprécier, tout homme judicieux peut en affirmer l'énormité d'après les moindres notions de l'art de la musique."

"Que l'on compare en effet l'objet si pauvre, on peut le dire, de la notation musicale, l'indication de la valeur des sons sous le double rapport, 1° de leur acuité plus ou moins grande, 2° de leur durée, à la multitude et à la diversité des signes que présente une page de musique ordinaire, et l'on sera autorisé à induire de ce simple rapprochement une disproportion monstrueuse entre les moyens et la fin de cette notation (3)"

Chose singulière ! un langage à peu près semblable tenu par tous les réformateurs au profit de le notation de la musique, depuis près de cent cinquante ans, n'a pas trouvé de contradicteurs. Les musiciens eux-mêmes ont fait bon marché de cette notation, dont ils se servent tous les jours sans embarras; et la seule objection qu'on a opposée aux critiques a été qu'il était impossible de refaire tout d'un coup l'éducation musicale de tous les artistes et de tous ceux qui lisent la musique par la notation ordinaire; enfin, qu'une réforme complète anéantirait toute la musique notée par les procédés ordinaires. Ces objections font très bien comprendre ce qui doit supposer au succès d'une notation nouvelle, et ce qui rend impossible son adoption; mais n'y avait-il pas de réponse solide à. faire aux allégations contre la notation habituelle, et ne devait-on pas examiner si elles sont fondées, au lieu de faire tout d'abord de dangereuses concessions aux novateurs? Ce qu'on n'a point fait, je l'entreprends ici, certain de démontrer, non seulement que le système de la notation actuelle n'a pas tous les défauts qu'on lui attribue, mais qu'elle est une des inventions humaines qui remplissent le mieux l'objet auquel elles sont destinées.

Pour procéder avec ordre, je pense qu'il faut d'abord examiner s'il y a des signes dans la notation pour exprimer toutes les nuances d'intonation admises dans la musique pour toutes les durées des sons, pour tous les silences; ensuite s'il y en a pour tous les accents de force, de ténuité, de moelleux, de légèreté, d'augmentation, de diminution, de ralentissement, d'accélération, de passion et de calme, sous lesquels les sons peuvent se produire à l'oreille; enfin, s'il n'y a point de signes surabondants pour ces choses. Dans le cas ou j'arriverais à une solution affirmative sur toutes ces questions, il ne resterait plus qu'à examiner un point essentiel à quoi personne n'a songé, à savoir, si les combinaisons des signes se présentent à l'œil de manière à représenter nettement à l'esprit, par la diversité de leur aspect, les circonstances des combinaisons des sons et des silences qui doivent être rendues dans l'exécution, et si cette diversité même, qu'on a objectée, n'est pas précisément ce qui assure à notre notation une incontestable supériorité sur toutes celles qui ont été proposées.

Y a-t-il des signes pour exprimer toutes les nuances d'intonation admises dans la musique?
Oui, et les signes les plus simples qu'on pût imaginer, puisqu'ils ne consistent qu'en un point noir ou un petit cercle de dimensions sensibles à l'œil, et qu'ils ne laissent aucun doute dans l'esprit sur leur signification, à cause de leur position plus ou moins élevée sur les lignes parallèles de la portée qui représentent comme les degrés d'une échelle, et à cause de la diversité des clefs qui déterminent pour chaque degré une intonation donnée. Que si l'on eût tracé d'une manière permanente autant de lignes parallèles qu'il en faut pour représenter, non tout le système des sons, depuis le plus grave jusqu'au plus aigu, ce qui n'est jamais nécessaire, mais tous ceux d'une voix ou d'un instrument, la lecture serait devenue fort difficile, ou plutôt impossible. On peut juger de cette difficulté par les éditions publiées à Rome, dans le XVII^e siècle, des œuvres de Frescobaldi pour l'orgue et le clavecin. La partie de la main droite y est notée sur une portée de six lignes, et celle de la main gauche sur une autre portée dont le nombre de lignes s'élève jusqu'à huit. J'ai vu les plus habiles pianistes et organistes arrêtés par les difficultés de cette notation jusqu'à ne pouvoir plus reconnaître une seule note sans un pénible travail.
Il suit, de ce qui précède que les lignes additionnelles, en dessus et au-dessous de la portée, sont un moyen très ingénieux et très commode, parce que leur nombre, facile à distinguer quand il n'est pas trop multiplié, indique avec beaucoup de clarté l'intonation des notes placées en dehors de la portée. On a obvié d'une manière très simple à la multiplicité des lignes additionnelles pour les sons très aigus ou très graves, en indiquant au-dessus ou au-dessous des notes une transposition d'octaves par un 8 suivi d'un trait prolongé sur tout le passage en notes très aiguës et très graves. Les clefs d'octaves de sol et de fa, mises en usage par quelques auteurs depuis un certain nombre d'années, atteignent le même but et parlent aussi clairement aux yeux.
Les dièses, les bémols et les bécarres, objets des plus amères critiques des réformateurs . ne sont qu'un moyen de simplification. En réalité, il n'y a pas plus de sons d'ut dièse que de ré bémol dans la nature; il n'y a qu'un son plus élevé que ut et plus bas que ré, plus élevé que fa, et plus bas que sol, etc. Mais s'il avait fallu placer ces sons intermédiaires sur la portée, les lignes se seraient multipliées, et les inconvénients de cette multiplicité, signalés plus haut, se seraient reproduits. Ce fut donc une idée fort ingénieuse que celle de la supposition de notes altérées et rendues à leur situation primitive d'une manière systématique et régulière par l'effet des dièses, des bémols et des bécarres, et de tout le système de tonalité, qui en est la conséquence immédiate. Qu'importe que ce système ne soit qu'une fiction, si cette fiction est saisie facilement par l'intelligence la plus ordinaire, si l'usage de ces signes ne laisse aucun doute dans l'esprit, et si l'œil peut les discerner d'une manière non équivoque, ainsi que le démontrent les innombrables épreuves faites dans les écoles! Il y a tant de régularité dans l'enchaînement et dans la coordonnance de tous ces signes d'intonation,, conformément à notre système de tonalité, qu'au lieu de rejeter leur emploi dans la notation, il faudrait rendre hommage à la belle et féconde idée qui leur a donné naissance.
Les clefs ont été et sont encore en butte à des attaques plus sérieuses que celles qu'on a dirigées contre les autres parties de la notation. Au premier aspect, les arguments qu'on oppose à leur usage paraissent plausibles. Eh quoi ! dit-on, ce n'est pas assez que le lecteur soit obligé de reconnaître chaque note sur les lignes ou dans les espaces de la portée, et de se rappeler immédiatement les intonations qui appartiennent à chacune de ces notes? il faut encore que les noms de celles-ci varient comme leurs intonations, par l'effet de la variété des clefs, et que l'esprit flotte incertain entre tous ces noms de notes attribués aux mêmes signes et aux mêmes positions sur la portée !
Parmi les adversaires des clefs, ceux qui n'ont pas voulu changer absolument le système de la notation, mais seulement le modifier, ont proposé d'en réduire le nombre; on a même été jusqu'à prétendre que la clef de sol pouvait suffire, et l'on s'est persuadé que la suppression de toutes les autres serait une amélioration dans l'art d'écrire et de lire la musique, parce que cet art serait plus facile à apprendre. Que serait-il résulté d'une semblable réduction, si elle eût été adoptée? Je vais le dire, en commençant par l'exposé des principes qui ont fait adopter la diversité des clefs.
Dans l'origine, et lorsque la portée n'était composée que d'une ou de deux lignes, on plaçait au commencement de celle-ci une lettre qui indiquait la position d'une note destinée à faire reconnaître les autres par le plus ou moins d'éloignement de ce point de départ. Ainsi, l'on mettait
sur une de ces lignes f pour fa, c pour ut, g pour sol, et d pour ré. Plus tard, lorsque la portée, composée de quatre ou cinq lignes, ne laissa plus de doute sur la position des notes, les clefs remplacèrent les lettres. L'une de ces clefs, placée au commencement de la portée, désigna la position d'une seule note qui servit à faire reconnaître les autres; en sorte qu'il n'y eut plus qu'une seule clef au commencement de la portée, au lieu de deux ou trois lettres superposées qu'il y avait auparavant.
La musique ayant été d'abord destinée principalement aux voix, et l'étendue des voix ordinaires n'étant que d'un intervalle de dixième ou de onzième, pris à différents diapasons, la portée de cinq lignes suffisait pour renfermer toutes les notes de chaque genre de voix. Il ne s'agissait que de représenter chacun de ces genres de voix par une clef particulière. Or, les anciens compositeurs avaient très bien remarqué que la nature a établi beaucoup de variété dans les voix, et que depuis la basse jusqu'au premier dessus il y a plusieurs voix intermédiaires plus ou moins graves, plus ou moins élevées : cette considération les conduisit à représenter, comme je viens de le dire, chaque genre de voix par une clef particulière. C'est ainsi que la clef de fa sur la quatrième ligne fut attribuée à la basse la plus grave; la même clef sur la troisième ligne appartint à la basse la plus élevée, improprement appelée baryton; le ténor eut la clef d'ut sur la quatrième ligne; le ténor plus élevé la même clef sur la troisième ligne; le contralto la même sur la deuxième; le mezzo-soprano, ou second dessus, la même sur la première; le soprano, ou premier dessus, la clef de sol sur la deuxième ligne. Par cet arrangement et par le peu d'étendue des voix, l'emploi des lignes additionnelles était évité. A l'égard de la clef de sol sur la première ligne, elle était réservée aux parties de violon, de flûte et de hautbois, qui s'élèvent au-dessus des voix les plus aiguës. La succession des clefs, depuis la voix la plus grave jusqu'à l'instrument le plus aigu, offrait, comme on voit dans l'exemple suivant, une progression de tierces ascendantes (4).

L'invention de l'opéra ayant fait passer de mode la musique de chant à grand nombre de voix différentes, et lui ayant fait substituer les airs à voix seule avec accompagnement d'instruments, les parties vocales ne furent plus renfermées dans des limites si étroites; elles s'étendirent au grave et à l'aigu. D'autre part, les parties instrumentales prirent aussi de l'extension. De tout cela résulta que les lignes additionnelles devinrent nécessaires et se multiplièrent insensiblement. Dès lors plusieurs clefs devinrent inutiles et cessèrent d'être en usage. C'est ainsi que la clef de fa sur la troisième ligne disparut, parce que ses notes élevées furent représentées par des lignes additionnelles à la même clef sur la quatrième ligne. La clef d'ut sur la deuxième ligne ne représentant qu'une rare variété de la voix qui tient le milieu entre le ténor élevé ou alto et le mezzo soprano, la partie de cette voix fut écrite, tantôt à la clef d'ut sur la troisième ligne, tantôt à la même clef sur la première; et la clef sur la deuxième cessa d'être en usage. La clef de sol sur la première ligne cessa aussi d'être employée quand l'usage des lignes additionnelles se fut établi; cette clef, qui ne représentait d'ailleurs que la double octave de la clef de fa sur la quatrième ligne, n'était point utile. La clef de sol sur la deuxième ligne est donc devenue la seule dont on fasse usage pour les instruments aigus.
De nos jours, la partie vocale du dessus a pris une si grande extension vers les sons élevés, qu'il y a plus d'avantage à se servir de la clef de sol pour ce genre de voix que de la clef d'ut sur la première ligne, qui exige un plus grand nombre de lignes additionnelles pour les sons élevés. L'emploi de cette dernière clef devient donc chaque jour plus rare, et il va lieu de croire qu'il cessera complètement. Quatre clefs seulement peuvent donc être considérées comme étant d'un usage habituel : ces clefs sont celles de sol pour les instruments aigus et pour les voix de femmes ou d'enfants; la clef d'ut sur la troisième ligne pour la viole en alto; la même clef sur la quatrième pour la voix de ténor et pour quelques cas de la musique de violoncelle ou de basson; enfin, la clef de fa pour les voix de basse et les basses instrumentales. Les réformateurs les plus modérés ont proposé souvent de réduire ce nombre à deux, c'est-à-dire aux clefs de sol et de fa, qui, au moyen des lignes additionnelles, embrassent toute l'étendue de l'échelle des sons, depuis les plus graves jusqu'aux plus aiguës. Ils n'ont pas vu que les voix et les instruments intermédiaires ne pourraient plus être notés dans ce cas qu'au moyen de deux clefs, l'une pour les sons graves, l'autre pour les sons élevés. Tels sont le ténor et l'instrument appelé viole ou alto, dont les parties ne pourraient être notées sans employer alternativement la clef de fa et la clef de sol; à moins qu'on n'écrivît le tout à la clef de sol, en faisant exécuter une octave plus bas que ne l'indiquerait le diapason réel des notes, comme cela a lieu dans la fausse notation de la musique de guitare, depuis qu'on a cessé de faire usage de la tablature de cet instrument. Dans ces derniers temps, les éditeurs de musique, ayant pour but de rendre facile la lecture de toute musique, afin d'en vendre davantage, ont fait précisément ce que je viens de dire en faisant graver toutes les parties de chant des opéras à la clef de sol; mais par cela ils ont persuadé à tous les amateurs que le ténor est à l'unisson du soprano, et la basse à l'unisson du second dessus ou du contralto, tandis que ces voix sont réellement à l'octave l'une de l'autre. Cette réforme prétendue a un inconvénient bien plus considérable que la multiplicité des clefs, car les signes d'une même clef prennent ainsi une double signification.
Si les quatre clefs que j'ai indiquées suffisent en l'état actuel de l'art pour écrire toute espèce de musique, il est cependant nécessaire qu'un musicien les connaisse toutes, car la transposition, si fréquente dans l'accompagnement du chant, exige qu'on fasse usage même de celles qui ne sont plus employées dans la notation, telles que la clef d'ut sur la deuxième ligne, et la clef de fa sur la troisième. Cette opération de la transposition, dans laquelle il faut supposer le ton à une seconde, une tierce, une quarte au-dessous de ce qui est écrit, serait inexécutable s'il fallait la faire sur chaque note, tandis qu'elle devient facile par la supposition d'une clef qu'on s'est accoutumé à lire. Supposons, par exemple, qu'un morceau soit écrit à la clef de sol en ut, et qu'on doive le transposer une tierce plus bas. c'est-à-dire en la : on remplace par la pensée la clef de sol par la clef d'ut sur la première ligne, et la transposition est faite, ayant seulement à mettre les demi-tons à leur place par la supposition des dièses nécessaires. Si la transposition doit être une quinte plus bas, on suppose la clef d'ut sur la deuxième ligne; en sorte que l'opération, si difficile en apparence, de la transposition, consiste seulement à trouver la clef qui, sans rien changer à la notation, représente le ton demandé. Cette connaissance des clefs, épouvantail de tous les mauvais musiciens, est au fond facile à acquérir; six mois d'études suffisent pour la posséder si l'enseignement est bon.
La diversité des clefs, considérée comme un défaut du système ordinaire de la notation, en fait, au contraire, un tout complet et logique en ce qui concerne les signes des intonations. Cette partie de l'art n'a jamais été attaquée que par de médiocres musiciens, qui ont rendu la séméiologie musicale responsable de leur inaptitude et de leur paresse. D'après tout ce qui précède, il est donc évident qu'on est fondé à répondre affirmativement à cette question : Y a-t-il des signes pour représenter toutes les nuances d'intonations admises dans la musique?

Examinons maintenant cette autre :

Y a-t-il des signes dans la notation pour toutes les durées des sons et pour tous les silences ?
Oui, et ces signes sont d'autant meilleurs que les différences tranchées de leur aspect n'exposent pas l'œil à se tromper, et ne laissent pas l'esprit dans l'incertitude. Une grande netteté de conception se fait remarquer dans le système de ces signes en ce qu'on ne leur a attribué qu'une valeur comparative, laissant au mouvement déterminé à leur donner une valeur absolue. Si l'on avait voulu donner à chaque signe une valeur invariable, il aurait fallu figurer une multitude innombrable de ces signes pour tous les cas possibles de durée des sons ou des silences; l'intelligence la plus prompte et la mémoire la plus fidèle ne seraient jamais parvenues à faire une rapide et juste application de tant de signes divers. Ce fut donc une belle et heureuse idée que cette division de la valeur des signes du temps musical en signes de durées relatives, et en classification de mouvements déterminés d'une manière mathématique par le métronome.
C'est aussi une heureuse conception qui a permis de se servir du signe d'intonation, diversement modifié dans sa forme, mais non dans sa position sur la portée, pour représenter la valeur métrique de cette intonation.
Ce genre de combinaison a l'avantage de ménager la multiplicité des signes, quoi qu'en aient dit les détracteurs de la notation, et de rendre en même temps ces signes sensibles à l'œil, de telle sorte qu'il ne peut jamais y avoir d'équivoque.

Y a-t-il des signes dans la notation de la musique pour tous les accents de force, de douceur, de moelleux, d'énergie, de diminution, d'augmentation, de ralentissement, d'accélération, etc., qui peuvent être nécessaires dans l'exécution de la musique ?
Oui; et tel est l'avantage de la précision de ces signes, que ceux mêmes qui ont essayé de faire substituer de nouveaux systèmes de notation à celui qui est en usage, n'ont pas songé à changer cette partie de celui-ci. Rien ne se fait d'un seul jet pour l'usage d'un art qui va se modifiant sans cesse; de là vient que la collection de ces signes d'accent et de mouvement devient chaque jour plus nombreuse, et que quelques uns disparaissent comme étant l'expression de certaines choses que les variations de goût ont fait abandonner; mais on peut affirmer qu'il n'est point d'effet de musique qui ne puisse être indiqué par quelqu'un des signes qu'on possède aujourd'hui.

Une dernière question se présente à l'égard de la notation :

N'y a-t-il pas surabondance de signes dans cette notation, et plusieurs d'entre eux n'ont-ils pas une signification identique ?

La solution de cette question est de grande importance, si l'on veut apprécier à sa juste valeur le reproche si souvent fait à la notation d'une trop grande multiplicité de signes.
L'abondance des signes est sans doute un mal quand plusieurs ont le même résultat, la même signification. Ainsi la langue française, qui manque de lettres pour certains sons, a le défaut non moins considérable d'en produire d'autres par plusieurs lettres différentes; par exemple, cabinet, kaléidoscope, qualité. Quelquefois même le son des lettres est changé; par exemple, le t, dans motion, se prononce comme s redoublée de passion, s simple de pension, et c d'alcyon. Ce sont là de grands défauts qui tirent en général leur origine de l'étymologie. Rien de semblable n'existe dans la musique : si l'on y trouve beaucoup de signes, chacun d'eux a une signification spéciale, et la confusion n'existe pas, car il n'y a pas similitude d'emploi.

Je crois avoir porté un examen consciencieux, dans ce chapitre, sur les questions les plus épineuses de la notation en usage, et avoir démontré que les attaques dont elle a été souvent l'objet ne sont que de vaines déclamations écrites par des hommes qui n'en avaient qu'une connaissance superficielle. Cette notation possède d'ailleurs un avantage immense qui n'a point été aperçu par ses détracteurs : je veux parler de la physionomie si particulière de chaque signe, qu'à l'ouverture du livre, et avant que l'exécutant ait eu le temps de lire les détails, il a déjà compris le sens de la musique, qu'il n'a fait qu'entrevoir. Il n'est pas un habile musicien qui n'ait fait cent fois l'expérience qu'il ne lit pas par signes détachés, mais par groupes, par mesures, par phrases entières et du premier coup, chaque groupe, chaque mesure, chaque phrase ayant un aspect si bien déterminé, que le véritable musicien en saisit à l'instant la signification sans avoir besoin de les détailler. Or, cet avantage est si grand, que la notation ordinaire, eût-elle d'ailleurs tous les défauts qu'on lui a supposés, devrait être encore préférée à toute autre, car aucune autre ne peut lui être comparée sous ce rapport.

Tous les systèmes qui ont été imaginés depuis cent cinquante ans se rapportent à trois conceptions principales, à savoir :

les chiffres,
les lettres,
et les signes arbitraires.

La notation par les lettres fut employée dans le moyen-âge pour le plain-chant, et plus tard, c'est-à-dire dès la fin du XV^e siècle, servit à écrire la musique d'orgue, en Allemagne, au moyen de certaines combinaisons. Les sons de l'octave la plus grave étaient représentés par les lettres capitales C, D, E . F, G, A, B (pour si bémol), et H (pour si bécarre); les mêmes lettres, en caractères minuscules, représentaient les sons de la deuxième octave, et ces mêmes lettres, surmontées d'un, deux ou trois traits, indiquaient les octaves supérieures. Quelquefois on marquait l'élévation ou l'abaissement des sons par le dièse ou le bémol placés à côté des lettres; dans d'autres systèmes, on marquait le dièse par la lettre e placée à côté de la lettre de la note, et le bémol par la même lettre retournée. La mesure à deux temps était indiquée par un C barré, et la mesure à trois temps par le même signe accompagné d'un 3. Un trait vertical placé au-dessus d'une lettre indiquait la durée d'une note qui correspondait à la ronde de la musique moderne; le même trait terminé par un crochet correspondait à la blanche; le trait, avec deux crochets, équivalait à la noire, avec trois à la croche, etc. Ce genre de notation, imaginé pour la musique d'orgue et de clavecin à l'époque où les caractères typographiques pour l'impression de la musique n'existaient pas, ou étaient trop imparfaits, était appelé tablature. Il fut abandonné après qu'on eut fait les premiers essais de la gravure sur des planches de cuivre pour la musique compliquée.
Sauveur, de l'Aulnaye, l'Anglais Patterson et d'autres, ont essayé à diverses époques de faire revivre la notation par les lettres dans des systèmes différemment conçus, mais dont les imperfections sont si évidentes que ces systèmes n'ont trouvé aucun partisan.

Un cordelier, nommé le P. Souhaitty, fut le premier qui proposa, en 1677, d'employer les chiffres 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, pour la notation du plain-chant ou de la musique, en les modifiant par l'addition d'une virgule ou d'un point pour l'indication des octaves différentes, et par un trait incliné à gauche pour le bémol, ou incliné à droite pour le dièse. Souhaitty proposait de marquer la durée des sons par des lettres placées au-dessus des chiffres, ou par des signes prosodiques et grammaticaux.
Longtemps après que le système de Souhaitty eut été publié, Jean-Jacques Rousseau en proposa un autre pour la notation par les chiffres, mais différemment combiné, car la notation du cordelier n'embrassait que trois octaves, tandis que celle de Rousseau s'étendait à cinq octaves au moyen des sept premiers chiffres, combinés avec des lignes horizontales ou avec des points. Le célèbre auteur de ce système avait emprunté au P. Souhaitty les barres des chiffres, inclinées à gauche ou à droite, pour l'indication du bémol et du dièse. Le ton était marqué par un nom de note, le mode par celui de la tierce du ton souligne; une lettre indiquait la clef, un grand chiffre 2 ou 3 la mesure; des traits placés au-dessus ou au-dessous de plusieurs chiffres faisaient connaître que ces notes étaient des croches, doubles ou triples croches, en raison du nombre de ces lignes, et les positions plus ou moins éloignées, plus ou moins rapprochées des chiffres non soulignés indiquaient les rondes, blanches ou noires.
Ce système n'excita aucune attention lorsque Rousseau, à peine connu, le proposa; mais après que l'auteur de la Nouvelle Héloïse, de l'Emile et des Confessions eut acquis son immense célébrité, on en parla beaucoup, et l'on ne s'en servit jamais. Depuis lors, Natorp et Zeller, en Prusse, ont employé la notation par les chiffres pour l'enseignement du chant dans les écoles primaires, en l'appliquant seulement aux cantiques et psaumes; dans ces derniers temps, Galin en a fait un des éléments de sa méthode du Méloplaste pour l'enseignement de la musique vocale, et M. Miquel jeune en a conçu un nouvel emploi dans une notation qu'il a appelée Arithmographie musicale.
Nonobstant tous ces essais et le grand bruit qu'on a fait des prétendus avantages de ces systèmes, la notation par chiffres n'a jamais eu de succès et n'a pas reçu d'application dans la pratique de l'art, à l'exception des livres de chant de quelques écoles des pays protestants, qui n'exigent qu'une notation très simple et peu variée.

A l'égard des notations dont les systèmes sont composés de signes arbitraires ou d'invention, qui appartiennent à l'époque moderne, on en connaît un assez grand nombre, parmi lesquels on remarque particulièrement ceux de l'abbé de Metz de la Salle (5), de Richesthal (6], de Bertini (7)|, de l'abbé de Valernod (8), de Lemme (9), du baron Blein(10), de M. Treuille de Beaulieu (11), et en dernier lieu de M. Eisenmenger (12), et d'un novateur qui ne s'est désigné que comme ancien professeur de mathématiques (13). L'erreur commune à tous ces auteurs de systèmes est que la multiplicité des signes de la notation ordinaire est un obstacle aux progrès des élèves. Or, ainsi que je l'ai dit déjà, la multiplicité des signes ne serait un mal qu'autant qu'elle ne rendrait pas immédiatement sensibles à l'œil les divers objets que ces signes sont destinés à représenter. Or, l'avantage de la notation musicale en usage consiste précisément à donner par eux-mêmes, et sans aucune complication, la notion nette et positive de l'intonation et de la durée, qui sont les éléments nécessaires de toute musique. De plus, la diversité des signes a cet avantage de peindre aux yeux par leur aspect une grande quantité de signes à la fois, de telle façon que le musicien ne lit pas signe par signe, mais groupe par groupe, et que l'aperçu de la première et de la dernière note d'un trait lui fait deviner, par la figure que forment les autres, tout ce qui est intermédiaire entre ces points extrêmes.
Il n'en est pas de même dans les divers systèmes de notation qu'on a voulu substituer à celui-là. La similitude des signes pour toutes les octaves, et en général la suppression des clefs, en sont les bases; mais les novateurs ont pris eux-mêmes le soin de démontrer que la similitude des signes est un mal, et que les clefs sont nécessaires; car à peine ont-ils trouvé les signes d'analogie, qu'ils ont été obligés d'en imaginer d'auxiliaires pour distinguer ces octaves, qu'ils venaient à grand'peine de rendre uniformes, et qu'au lieu du signe qui donne par lui-même une notation simple destinée seulement à frapper la vue, ils ont dû avoir recours à des points de reconnaissance qui exigent une opération de l'esprit.

(1) Projet concernant de nouveaux signes pour la musique.
(2) Dissertation sur la musique moderne.
(3) Nouveau système de notation musicale, suivi d'un essai sur la nomenclature des sons musicaux, par un ancien professeur de mathématiques; (Paris, Houdaille, 1837, in-8 de 61 pages.)
(4) Cela a déjà été expliqué d'une autre manière dans le Chapitre III.
(5) Méthode de musique, selon un nouveau système très court, très facile et très sûr. Paris, Pierre-Simon, 1728, in-8 de 216 pages.
(6) Nouvelle méthode pour noter la musique et pour l'imprimer avec des caractères mobiles. Strasbourg, Levrault, in-4, 1810.
(7) Stigmatographie ou l'art d'écrire avec des points, suivie de la Mélographie, nouvelle manière de noter la musique. Paris, Martinet, 1814, gr. in-8, gravé.
(8) Nouvelle Méthode pour noter le plain-chant sans barres et sans clefs. Mss. in-fol. de la Bibliothèque de Lyon, n° 963, 3.
(9) Nouvelle Méthode de musique et gamme chromatique, qui abrège le travail et l'étude de la musique; de onze douzièmes on l'a réduite a un douzième. Paris, Firmin Didot, 1829. in-8 de 19 pages, avec un cahier de 10 pages in-4 obl.
(10) Principes de mélodie et d'harmonie, déduits de la théorie des vibrations. Paris, Bachelier, 1832, 1 vol. in-8 (dans le IIe chapitre ).
(11) Dans la Revue musicale, 6e année, n° 36.
(12) Traité sur l'art graphique et la mécanique appliqués à la musique. Paris, Gosselin, 1838, in-8 de 182 pages.
(13) Nouveau système de notation musicale, suivi d'un essai sui' ia nomenclature musicale. Paris. Houdaille, 1837. gr. in-8.

Précédant

Sommaire du livre

Ch. 7 - De ce qu'on appelle Expression dans l'exécution de la musique; de ses moyens, et des signes par lesquels on l'indique dans la notation.

2011-03-12T20:48:00.000-08:00

Chapitre VII

De ce qu'on appelle Expression dans l'exécution de la musique; de ses moyens, et des signes par lesquels on l'indique dans la notation.

Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de F.J.Fétis:

La Musique mise à la portée de tout le monde,

exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,

Précédant

Sommaire du livre

Jusqu'ici il n'a été question que de deux attributs des sons, savoir, l'intonation et la durée; il reste à les considérer sous le rapport de leur intensité et de leur timbre, c'est-à-dire sous leurs diverses nuances de douceur ou de force, et sous la considération de leur qualité, eu égard au corps sonore qui les produit, ce qui complètera le tableau des qualités par lesquelles ils agissent sur nous.

La douceur des sons produit en général sur l'homme des impressions de calme, de repos, de plaisir tranquille, et de toutes les nuances de ces diverses situations de l'âme. Les sons intenses, bruyants, éclatants, excitent au contraire des émotions fortes, et son propres à peindre le courage, la colère, la jalousie et les autres passions violentes; mais si les sons étaient constamment deux, l'ennui naîtrait bientôt de leur uniformité, et s'ils étaient toujours intenses, ils fatigueraient et l'esprit et l'oreille. D'ailleurs, la musique n'est pas uniquement destinée à peindre les modifications de l'âme; souvent son objet est vague, indéterminé, et son résultat est plutôt de chatouiller les sens que de parler à l'esprit. C'est ce qu'on remarque particulièrement dans la musique instrumentale.

Or, soit que l'on considère la mobilité des facultés de l'âme et les nombreuses métamorphoses dont elles sont susceptibles, soit qu'on n'ait égard qu'aux impressions des sens, on reconnait bientôt que le mélange des sons doux et forts, et les diverses gradations de leurs successions, sont des moyens puissants de peindre les unes et de faire naître les autres. On donne en général le nom d'expression à ce mélange de douceur et de force, à ces gradations ou à ces dégradations d'intensité, enfin à tous les accidents de la physionomie des sons; non qu'ils aient toujours pour objet d'exprimer ou des idées ou des sentiments, car ils ne sont souvent que le résultat de la fantaisie ou d'une impression vague et indéfinissable; mais on ne peut nier que leur mélange bien ordonné n'ait pour effet de nous émouvoir d'autant plus vivement que l'objet est moins positif. Si l'on demandait à un habile chanteur ou à un grand instrumentiste ce qui les détermine à donner de la force à tels sons, à faire entendre à peine tels autres, à augmenter graduellement l'intensité ou à la diminuer, à faire certains sons d'une manière vive et détachée, ou bien à les lier ensemble avec abandon et mollesse, leur réponse se ferait longtemps attendre, ou plutôt ils répondraient naïvement : Nous l'ignorons; mais nous sentons ainsi. Certes, ils auraient raison s'ils faisaient passer leurs inspirations jusqu'à l'âme de leurs auditeurs. Il y a plus : s'ils pouvaient s'observer eux-mêmes, ils avoueraient que les mêmes traits ne les ont pas toujours affectés de la même manière, et qu'il leur est arrivé de les exprimer dans des sentiments très différents, quoique le résultat fût également satisfaisant.

Cette faculté d'exprimer de plusieurs manières les mêmes pensées musicales pourrait avoir de graves inconvénients dans un ensemble ou chacun s'abandonnerait a ses impressions du moment; car il pourrait arriver qu'un musicien exécutât avec force sa partie pendant qu'un autre rendrait la sienne avec douceur, et qu'un troisième détachât les sons du même trait que son voisin croirait devoir lier. De là la nécessité que le compositeur indique sa pensée, sous le rapport de l'expression, par des signes non équivoques, comme il le fait pour le mouvement. C'est en effet ce qui a toujours lieu.

Les signes d'expression sont de plusieurs espèces :

les uns sont relatifs à la force ou à la douceur des sons;
les autres sont destinés à faire connaitre s'ils doivent être détachés ou liés;
d'autres enfin indiquent de légères variations de mouvement et d'accent qui contribuent à augmenter l'effet de la musique.

Quelques mots italiens servent à faire connaitre aux exécutants les diverses nuances de force ou de douceur des sons :
Piano, ou simplement P, signifie qu'il faut chanter ou jouer avec douceur; Pianissimo, ou PP, indique l'excès du doux; Forte, ou F, fort; Fortissimo, ou FF, très fort. Le passage des sons faibles aux forts s'exprime par Crescendo, ou Cresc., ou Cr.,· celui du fort au doux par Decrescendo, Diminuando, Smorzando, ou par les abréviations de ces mots. Un son doux suivi d'un fort s'indique par PF, et le contraire par FP. Un petit nombre de sons plus forts que d'autres s'exprime par Rinforzando, ou simplement Rf; Sforzando, ou Sf; Forzando, ou Fz. Enfin, l'augmentation ou la diminution de force instantanée s'indiquent par ces signes < >.

La fantaisie peut multiplier ces sortes de signes et en imaginer de nouveaux; mais ceux qu'on vient de voir suffisent pour les masses de chanteurs ou d'instrumentistes.
Quant à l'expression qu'un grand artiste met dans son jeu ou dans son chant, ce sont des accents de l'âme qui ne se présentent presque jamais de la même manière dans les mêmes circonstances, et qu'on ne pourrait peindre aux yeux par des volumes de signes. Il y a plus; cette multitude de nuances combinées d'avance serait froide, prétentieuse, et nuirait à la musique au lieu d'augmenter son effet.

Le timbre, qualité par laquelle les sons d'une belle voix se distinguent de ceux d'une voix défectueuse, et ne permet pas de confondre les sons d'une flûte avec ceux d'un haut-bois, d'un violon ou d'une trompette, le timbre, disons-nous, est un des éléments les plus actifs de l'effet que produit la musique sur l'organisation humaine, par les oppositions que le génie des compositeurs sait en tirer. Le timbre est moelleux ou sec, perçant ou sourd, aigre ou doux. Celui que produit une corde pincée ne ressemble point au timbre de la même corde frottée par un archet ou attaquée par la percussion. L'effet de la différence des timbres et de leurs combinaisons se fait surtout remarquer dans un grand orchestre composé de beaucoup d'instruments différents.

Le timbre se modifie par le mode de production du son; ainsi il n'est pas identiquement le même si les sons sont détachés ou s'ils sont liés.

Les signes des sons détachés sont de deux sortes : les uns consistent en des points allongés qui se placent au-dessus des notes; ces points indiquent la plus grande légèreté possible dans l'émission du son :

Lorsque les sons doivent être détachés avec une certaine lourdeur, les notes sont surmontées de points ronds qui sont placés quelquefois sous une ligne courbe, comme dans cet exemple:

Une courbe sans points placée au-dessus des notes est le signe des sons liés :

Les altérations de mouvement, qui sont un moyen d'expression dont on abuse quelquefois, s'indiquent par ces mots: con fuoco, con moto, lorsqu'il s'agit d'augmenter la vitesse, et par celui de ritardando, s'il faut la diminuer. Plus souvent le compositeur abandonne le soin de ces légères perturbations à l'intelligence des exécutants.

Il est quelques autres signes accessoires dont l'utilité se fait sentir dans l'exécution, mais qui n'ont point de rapport aux trois qualités principales des sons, et que, par ce motif, je ne crois point devoir exposer ici.

Tout ce qui précède renferme le tableau de ce qu'on appelle la notation. Il suffit d'en avoir compris le mécanisme pour comprendre avec facilité le reste de cet ouvrage; car on se tromperait si l'on croyait devoir charger sa mémoire de tous les termes et de la figure de tous les signes. Les efforts auxquels une étude semblable donnerait lieu seraient en pure perte pour l'objet que se proposent et les lecteurs de ce livre et son auteur. Il importe peu qu'un homme du monde, appelé à juger une composition musicale et à en parler, sache distinguer un ut d'un solnoire d'une croche; mais il est nécessaire qu'il connaisse l'usage de tout cela ou une , ne fût-ce que pour se soustraire à l'importance pédantesque de ceux qui en ont fait une étude approfondie. Qu'il soit utile autant qu'agréable de savoir la musique,c'est ce qui ne peut être mis en doute; mais, comparés à la population générale d'un pays, ceux qui possèdent cet avantage sont presque toujours en petit nombre. C'est pour les autres, c'est-à-dire pour ceux que mille obstacles empêchent de se livrer à l'étude d'un art difficile, que ce livre est composé; l'auteur manquerait donc son but si, pour se faire comprendre, il exigeait qu'on acquit des connaissances auxquelles il doit suppléer.

Effrayés de la multiplicité des signes de la notation musicale, des hommes de mérite, qui n'étaient d'ailleurs que de médiocres musiciens, ont essayé de faire adopter d'autres systèmes en apparence plus simples et qui se composaient de chiffres ou de signes arbitraires; mais outre que de pareils changements ne sont pas plus admissibles que ne le serait celui de l'alphabet d'une langue pour le peuple qui la parle, puisqu'ils auraient l'inconvénient très grave de replacer tous ceux qui savent la musique dans un état d'ignorance complète et d'anéantir tout ce qui existe de monuments de l'art, il est un autre motif qui fera toujours rejeter les systèmes qu'on proposera pour la réforme de la notation, si simples qu'ils soient : c'est que les signes de ces systèmes ne seront point sensibles à l'oeil comme ceux qui viennent d'être exposés, et que, conséquemment, ils ne faciliteront pas la lecture rapide de la musique comme le fait le système de notation en usage aujourd'hui. On reproche aux différentes parties de ce système de manquer d'analogie, c'est une erreur : tous les éléments me semblent liés entre eux de manière qu'on ne puisse en supprimer quelqu'un sans détruire l'ensemble. La multiplicité des clefs même, contre laquelle se sont élevées quelques personnes peu musiciennes, loin d'être un embarras, a des avantages incontestables dans certains cas.

Dans l'origine de la musique moderne, c'est·-à-dire vers les X^e et XI^e siècles, on a pu essayer de divers systèmes de notation et se livrer à l'examen des avantages et des inconvénients de chacun; plus tard ( au XVII^e siècle), on a pu renoncer à l'échafaudage ridicule de certaines proportions qui hérissaient la lecture de la musique de difficultés presque insurmontables, sans aucune utilité réelle pour l'art; mais, en son état actuel, la notation musicale forme un système complet et logique; rien ne saurait plus y être changé sans dommage. Au surplus, cette question sera traitée dans le chapitre suivant.

Précédant

Sommaire du livre

Ch. 6 - De la durée des sons et du silence en musique; comment on la représente par des signes, et comment on la mesure.

2011-03-10T13:48:00.000-08:00

Chapitre VI

De la durée des sons et du silence en musique; comment on la représente par des signes, et comment on la mesure.

Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de F.J.Fétis:

La Musique mise à la portée de tout le monde,

exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,

Précédant

Sommaire du livre

Les alphabets de toutes les langues n'ont qu'un objet : celui de représenter des sons. L'alphabet musical est plus compliqué, car il faut que ses signes d'intonations se combinent avec ceux de durée, et même que les notes indiquent les deux choses à la fois. Celte complication est la cause principale de la difficulté qu'on éprouve à lire la musique.

Il est évident que tous les sons qui entrent dans la composition de la musique n'ont pas la même durée; il y a beaucoup de nuances dans leur longueur ou leur brièveté.. Les notes étant destinées à représenter les sons, on a dû modifier leur forme afin qu'elles pussent exprimer aussi les différences de leurs durées (1). Dans ce but, on a supposé une unité de durée qu'on a appelée ronde,· la moitié de cette durée a reçu le nom de blanche; le quart, celui de noire; le huitième a été appelé croche; le seizième, double croche; le trente-deuxième, triple croche, et le soixante-quatrième, quadruple croche.

Figures de ces signes de durée :

Remarquez que les noms de doubles croches, triples croches et quadruples croches expriment précisément le contraire de l'idée qu'on y attache, car loin de doubler, de tripler ou de quadrupler la valeur de la note, la double, la triple et la quadruple croche n'en sont que des fractions. L'origine de ces fausses dénominations se trouve dans le double, le triple et le quadruple crochet qui termine la partie inférieure de la note. Les Allemands disent avec plus de raison demi-croche, quart de croche, huitième de croche.

Quelle que soit la forme de la note et de la durée qu'elle représente, l'intonation ne varie pas, et le nom de la note reste le même, comme on le verra par les exemples suivants :

Toutes les figures de notes qu'on vient de voir sont destinées à représenter des durées de sons qui sont dans les proportions de 1 à 2, 1 à 4, 1 à 8, etc., ou 1/2 à 1, 1/4 à 1, 1/8 à 1, etc., c'est-à-dire qui sont deux fois, quatre fois, huit fois plus longues que d'autres, ou qui n'en sont que la moitié, le quart, le huitième. Mais il y a de certaines durées de sons qui sont trois fois, six fois, douze fois plus longues que d'autres, ou qui n'en sont que le tiers, le sixième, le douzième, etc. On a imaginé de représenter les premières par une figure quelconque de note suivie d'un point, en sorte que le point augmente la durée de ces notes de la moitié. Ainsi la ronde pointée a la même durée que trois blanches, ou six noires, ou douze croches, etc.; la blanche pointée est dans la même proportion à l'égard des noires, croches ou doubles croches, et ainsi des autres. Il suit de là que la blanche n'a que le tiers de la valeur de la ronde pointée, que la noire n'en représente que la sixième partie, la croche un douzième, etc. Quelquefois enfin les sons se trouvent, à l'égard de certains autres, dans la proportion de 2 à 3. On donne le nom de triolets à ceux qui sont dans la proportion de 3 à 2, et l'on indique leur qualité en plaçant un 3 au-dessus des notes qui les représentent.

Les sons et leur durée ne sont pas les seuls éléments de la musique; le silence plus ou moins long y joue aussi un rôle fort important. La nécessité de le soumettre à des règles de proportion a fait imaginer de le diviser comme les figures de notes, et de le représenter par des signes analogues. On avait pris la ronde pour unité de durée d'un son; on représenta le silence d'une durée correspondante par une pause; la moitié de ce temps fut appelée demi-pause; le quart, soupir; le huitième, demi-soupir; le seizième, quart de soupir. Tous ces signes de silence ont une valeur égale à celle des diverses figures de notes. En voici le tableau :

On conçoit que la ronde avec un point se représente par une pause suivie d'une demi-pause; la blanche pointée, par une demi-pause suivie d'un soupir, et ainsi du reste.

Ces différentes proportions de durées relatives de sons et de silences sont susceptibles de beaucoup de combinaisons. L'œil le plus exercé éprouverait quelque difficulté à les discerner, si l'on n'avait imaginé de les séparer de distance en distance par des barres qui traversent perpendiculairement la portée. On donne le nom de mesure à l'espace qui se trouve compris entre deux barres de séparation. Au moyen des barres, l'œil isole facilement chaque mesure de cette multitude de signes, pour n'en considérer que le contenu. La somme totale de ce contenu doit être d'une durée uniforme dans toutes les mesures; mais cette durée peut être à volonté égale à la valeur d'une ronde, ou d'une blanche, ou d'une blanche pointée, etc.

On rend aussi plus facile la lecture de ce qui est contenu dans chaque mesure, en divisant celle-ci par parties égales qu'on nomme temps, et qu'on indique par des mouvements de la main. Cette division peut se faire en deux, trois ou quatre parties; le compositeur fait connaître à cet égard son intention par un signe qu'il place au commencement de chaque morceau. Si la division doit se faire en deux temps, le signe est un , si c'est en trois temps, le signe est 3 ou enfin, s'il faut diviser la mesure en quatre temps, le signe indicateur est . A l'inspection du signe, les musiciens disent que la mesure est à deux, à trois ou à quatre temps.

Remarquez qu'on trouve encore ici un exemple de la pauvreté de la langue musicale; car on donne le nom de mesure à des choses absolument différentes, mesure se dit de l'espace qui est compris entre deux barres, de la division de cet espace, et aussi de l'instinct de l'exécutant pour faire cette division avec facilité. Par exemple, on dit qu'un chanteur ou un instrumentiste ont ou n'ont pas de mesure, en raison de leur aptitude à diviser le temps.

Cette aptitude étant indispensable pour bien exécuter la musique, on dit aussi de celui qui ne la possède pas qu'il n'est pas musicien; ce qui ne signifie point qu'il ne fait pas sa profession de la musique, mais qu'il n'a pas les qualités du musicien.

J'ai dit que la ronde est considérée comme unité de durée; on en voit surtout la preuve dans certains signes de mesure qui se trouvent quelquefois au commencement d'un morceau de musique, tels que , , , , , , , , , ; car ces signes font voir que l'espace compris entre deux barres renferme deux quarts, trois quarts, six quarts, neuf quarts, douze quarts de ronde, ou deux huitièmes, trois huitièmes, six huitièmes, douze huitièmes de la même unité. Parmi ces quantités, celles qui sont susceptibles d'être divisées par 2, comme , , , et appartiennent à la mesure à deux temps, qui se marque en baissant et en levant alternativement la main; celles qui ne peuvent être divisées que par 3, comme , , et sont de l'espèce des mesures à trois temps, où la main fait trois mouvements, l'un en baissant, le second à droite, et le troisième en levant; enfin, les quantités et qui peuvent être divisées par quatre, appartiennent à la mesure à quatre temps, et se marquent par quatre mouvements de la main en baissant, à gauche, à droite, et en levant.

Tout ce qu'on a vu jusqu'ici, concernant la mesure des sons et du silence, ne présente que des quantités de durées relatives, et rien n'indique le temps positif qui est dévolu à chaque signe de temps. ll aurait été fort difficile en effet, ou plutôt impossible, d'exprimer par des signes cette durée rationnelle, qui ne peut être représentée que par les vibrations du pendule astronomique, ou par des divisions de ces vibrations. Cependant on conçoit que s'il n'existait aucun moyen d'indiquer cette durée dans la musique, l'intention du compositeur pourrait être souvent dénaturée dans l'exécution, car chacun étant libre d'attribuer à la ronde, prise comme unité, une durée de fantaisie, le même morceau pourrait être exécuté tantôt avec la lenteur d'une complainte, tantôt avec la vivacité d'une contredanse. Pour obvier à cet inconvénient, on n'imagina d'abord, rien de mieux que d'écrire en tête des morceaux certains mots italiens ou français qui faisaient connaître,tant bien que mal, le degré de lenteur ou de vitesse qu'il fallait donner à la mesure, c'est-à-dire à la durée de la ronde ou à ses fractions. Ainsi les mots largo, maestoso, larghetto, adagio, grave, lento, indiquèrent diverses nuances de lenteur; andantino, andante, moderato, a piacere, allegretto, comodo, furent les signes d'un mouvement modéré diversement modifié; enfin, allegro con moto, presto, vivace, prestissimo, servirent d'indications pour des vitesses toujours plus accélérées. On conçoit que dans ces variétés de lenteur et de vitesse, la ronde, la pause et toutes leurs subdivisions varient aussi de durée, au point qu'il n'y a pas plus de rapport entre une ronde et une autre ronde qu'il n'y en a entre la durée relative d'une ronde et d'une double croche. En effet, il est tel mouvement lent où cinq rondes occupent la durée d'une minute, et tel mouvement vif où la durée de quarante rondes s'écoule dans le même espace de temps. Cette variété dans la durée positive ne change rien à la valeur relative des signes entre eux.

Autrefois, toutes les pièces de musique instrumentale composées par les plus célèbres musiciens portaient les noms de danses connues, tels que ceux d'allemandes, sarabandes, courantes, gigues, etc.; non qu'elles eussent le caractère de ces sortes de danses, mais parce qu'elles en avaient le mouvement. Or, ces mouvements étant connus, il était inutile de les indiquer d'une autre manière. Depuis que ces pièces ont passé de mode, il a fallu recourir à d'autres indications; c'est depuis ce temps que les mots italiens dont il a été parlé précédemment, et beaucoup d'autres encore, ont été adoptés.

Mais qu'il y a de vague dans ces expressions! que de nuances n'y a-t-il point entre tel mouvement allegro (gai) et tel autre allegro! entre tel adagio (lent) et tel autre adagio? De pareilles indications ne peuvent jamais être que des à-peu-près, que l'intelligence ou l'organisation particulière de chaque exécutant modifie. Il en résulte que la musique est rarement rendue selon la pensée de l'auteur, et que le même morceau prend différents caractères en passant par les mains de divers musiciens. Ajoutons que l'usage de ces mots est quelquefois un contresens; car il est tel morceau dont le caractère passionné semble exprimer la colère ou la douleur, et dont le mouvement est indiqué par le mot allegro. Il y a en cela un mal réel qui a été senti depuis longtemps, et auquel on n' a porté remède que depuis peu d'années. Des la fin du XVIIe siècle, on avait reconnu qu'une machine régulière serait ce qu'il y aurait de mieux pour fixer la lenteur ou la rapidité des mouvements de la musique. Plusieurs musiciens et mécaniciens se sont occupés de chercher les principes de la construction d'une semblable machine. En 1698, un professeur de musique nommé Loulié en proposa une qu'il nomma chronomètre (mesure du temps). Vers la même époque, Laffilard, musicien de la chapelle du roi, en inventa un autre. Plus tard, Harrison, fameux mécanicien anglais, qui s'est illustré par ses montres marines, trouva une machine qui paraît avoir été parfaite, mais qui ne pouvait devenir populaire à cause de son prix élevé. En 1782, Duclos, horloger de Paris, fit une autre machine, qu' il appelait rythmomètre (mesure du rythme), et qui reçut alors l'approbation de quelques musiciens distingués. A cette machine succéda le chronomètre d'un mécanicien nommé Pelletier : on ignore aujourd'hui quels étaient sa forme et son mécanisme. En 1784, Renaudin, horloger de Paris, construisit un pendule qui avait la même destination. Le célèbre horloger Bréguet s'occupa aussi de la solution du même problème, sans faire connaître le résultat de ses travaux. Enfin Despréaux, professeur au Conservatoire de musique, proposa, en 1812, l'adoption d un chronomètre composé d'un tableau indicateur des mouvements, et d'un pendule ou balancier en cordonnet de soie terminé par un poids, dont les différentes longueurs donnent, suivant des lois physiques très connues, les divers degrés de vitesse. Plusieurs musiciens allemands avaient déjà fait connaître des chronomètres de cette espèce, qui ont le double avantage d'être d'une construction simple et peu dispendieuse, mais qui ont l'inconvénient de ne point rendre sensible à l'ouïe le tact ou le frappé des temps.
Une invention que deux mécaniciens habiles, Winkel, d'Amsterdam, et Maelzel, se sont disputée, a satisfait enfin à toutes les conditions voulues; je veux parler du métronome, qui a été soumis à l'approbation de l'Institut en 1816, et dont l'usage est maintenant connu des amateurs. Dans cette machine, chaque vibration du balancier rend le tact sensible à l'oreille. L'inventeur a pris pour unité la minute, dont les temps de la musique ne sont que des fractions . Toutes les nuances des mouvements, depuis le plus lent jusqu'au plus rapide, sont exprimées et représentées par des vibrations de balancier qui se décomposent à volonté en mesures à deux, trois ou quatre temps, et qui représentent, selon la fantaisie du compositeur, des rondes, des blanches, des noires ou des croches. La simplicité du principe de cette machine en fait le mérite principal. Ce principe consiste à déplacer le centre de gravité de manière à pouvoir substituer une verge de courte dimension à un pendule très long, et à opérer de grandes variations de mouvement par des changements peu sensibles dans le déplacement du point central. Au moyen du métronome, tout le système de la division du temps en musique est représenté dans son ensemble et dans ses détails.

(1) Si j'avais à exposer d'une manière philosophique les principes de la mesure du temps dans la musique, je procéderais d'une autre manière que je ne le fais ici; mais je ne dois pas oublier que l'objet de ce livre n'est pas de faire remarquer les défauts de la partie technique de l'art. ll est plus utile de faire connaître comment elle est faite.

Précédant

Sommaire du livre

Ch. 5 - En quoi consiste la tonalité. La diversité des tonalités a pour base des conceptions différentes de gammes.

2011-02-28T05:12:00.000-08:00

Chapitre V

En quoi consiste la tonalité. La diversité des tonalités a pour base des conceptions différentes de gammes.

Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de F.J.Fétis:

La Musique mise à la portée de tout le monde,

exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,

Précédant

Sommaire du livre

L'opération par laquelle on rend uniforme la disposition des tons et des demi-tons dans les gammes de la musique actuelle des Européens et des peuples du nouveau monde qui en sont issus, dont on a vu l'exposé dans le chapitre précédent, n'a pas été dans l'antiquité, et n'est pas même aujourd'hui dans certaines contrées, la base du système de la musique qui y est en usage.

Les quatre tribus helléniques qui succédèrent aux Pélasges, et furent la souche du peuple grec, à savoir, les Doriens. les Éoliens, les Lydiens et les Phrygiens, avaient chacune une gamme particulière appelée mode. Plus tard, les Grecs réunirent ces différents modes et les modifièrent pour en former le système général de leur musique. Environ quatre cents ans avant l'ère chrétienne, le mode lydien était celui-ci :

ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut;

le mode phrygien :

ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré;

le mode dorien :

mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi;

enfin le mode éolien :

fa, sol, la, si, ut, ré, mi,fa.

Ce n'est point ici le lieu d'examiner comment ces modes changèrent ensuite de noms, par quelles modifications le phrygien devint le dorien, en abaissant d'un demi-ton la septième note, tandis que le dorien devenait le phrygien en élevant d'un demi-ton la deuxième note; et comment l'éolien devenait le lydien, etc. Nous ne parlerons pas non plus de certaines autres transformations des modes qui s'opérèrent dans des temps plus rapprochés de nous, et nous nous bornerons à faire remarquer que les quatre gammes qu'on vient de voir ont une organisation telle, que les demi-tons mi-fa et si-ut occupent des positions différentes dans chacune, comme on peut le voir ici, où les demi-tons sont marqués par ce signe .

Tel était donc le principe de la formation des modes de la musique des Grecs, que la diversité du placement des demi-tons faisait toute la différence des gammes. Les résultats de ce principe dans la pratique de l'art constituait ce qu'on appelle la tonalité grecque, de même que la similitude du placement des demi-tons dans les gammes diverses de notre musique actuelle est le principe de la tonalité moderne.
Au temps où le célèbre astronome Ptolémée écrivait sur le système de la musique des Grecs orientaux, c'est-à-dire vers l'an 139 de l'ère chrétienne, ce système renfermait les sept gammes suivantes :

Or, les premiers chrétiens qui songèrent à régler le chant de leurs hymnes adoptèrent ce système en le modifiant. Leur chant ayant, dans chaque gamme, une note qui en était le point d'appui ou de repos, et une autre qui était répétée fréquemment, les premiers auteurs du chant de l'Église appelèrent finale la première de ces notes, et dominante l'autre. Un mode ou ton quelconque de ce chant se trouva dès lors caractérisé par les limites de la gamme, par la finale et par la dominante.

ll semblerait, d'après ce qui vient d'être dit, qu'il ne devrait y avoir que sept modes ou tons dans le chant de l'Église, appelé plain-chant, comme il y a sept modes dans le système de Ptolémée, n'y ayant que sept sons différents dans la gamme diatonique par lesquels on peut commencer chacune des dispositions des demi-tons; mais les anciens réformateurs du plain-chant ayant remarqué que les formes les plus fréquentes des mélodies sont renfermées dans l'espace d'une quinte ou dans celui d'une quarte, divisèrent chaque octave ou échelle en une quinte et une quarte, plaçant la quarte au-dessous ou au-dessus de la quinte, de cette manière :

Les notes noires sont la finale du ton dans ces deux dispositions, qui ne représentent que la même gamme. La première disposition est appelée authentique, la seconde, plagale. Or, chacune des sept gammes, variées par la position différente des demi-tons, pouvant être disposée de deux manières par une opération semblable à ce qui précède, il suit de là que les gammes, au lieu d'être bornées au nombre de sept, comme dans le système grec exposé par Ptolémée, furent portées à quatorze; car la gamme qui commence par la, et qui a sa finale sur cette note, n'est pas la même qui, dans le plain-chant, commence par la et a sa finale sur ré, comme dans la seconde disposition précédente. Tel fut originairement le système de la tonalité du plain-chant.

Cependant, ce système ayant paru trop compliqué dans la pratique, le pape saint Grégoire, vers la fin du VIe siècle, ou quelque autre père de l'Église qui vécut peu de temps avant lui, ne prit du dernier système grec que les quatre dernières gammes :

dont il fit les modes authentiques; et, y appliquant l'opération de la quarte en-dessous de la quinte, qui vient d'être expliquée, il en tira les quatre gammes plagales que voici :

Ces huit gammes sont les formules de ce qu'on appelle les huit tons du plain-chant, et ces tons sont disposés dans l'ordre suivant :

Si l'on a bien compris cet exposé du système de la tonalité ancienne et celui de la musique moderne qui précède, il sera hors de doute que ces deux tonalités sont absolument différentes, et qu'elles ne peuvent produire des effets identiques dans la pratique de l'art. En général, toute musique est le produit de sa tonalité, c'est-à-dire de l'arrangement et des rapports de sons établis dans sa gamme, ou dans ses gammes s'il en a plusieurs. Or, indépendamment des deux systèmes de tonalités qui viennent d'être expliqués, il en est d'autres chez certains peuples d'où dépendent les effets originaux qu'on y remarque.

Ainsi, il existe à la Chine et dans l'Inde une gamme majeure disposée de cette façon :

Cette gamme, qui est analogue à celle de l'ancien mode éolien des Grecs, et au cinquième ton primitif du plain-chant, diffère de la nôtre en ce que le premier demi-ton, au lieu d'être placé entre le troisième degré et le quatrième, comme il est dans notre gamme, se trouve entre le quatrième et le cinquième, ce qui établit une différence complète de tonalité qui choque notre oreille, tandis que la gamme des Européens paraît insupportable aux Chinois (1). La différence qui existe entre les résultats de la gamme de ce peuple et ceux de la gamme du cinquième ton du plain-chant consiste en ce que les Chinois l'appliquent telle qu'elle est dans leur musique, tandis que l'on abaisse d'un demi-ton la quatrième note de la gamme du plain-chant, afin d'éviter la fausse relation qui se trouve entre cette note et la première de la gamme, opération qui assimile cette gamme à celle du ton de fa de la tonalité moderne.

Les Irlandais ont une gamme mineure qui est fort singulière; elle n'a que six notes, disposées de cette manière :

Le défaut logique de cette gamme est de même nature que celui de la précédente, car il consiste en une relation fausse entre le troisième et le sixième son, ce qui n'a pas lieu dans la gamme des autres nations européennes.

Les gammes dont il vient d'être parlé sont divisées comme la gamme de la musique française, italienne, allemande, etc., par tons et demi-tons, elles ne diffèrent de celle-ci que par la disposition de ces tons et demi-tons; mais il est des peuples orientaux, tels que les Arabes, les Turcs et les Persans, dont les instruments sont construits sur une échelle d'intervalles divisés par tiers ou par quarts de tons. Chez les anciens habitants de l'Inde, non seulement les sons des gammes ne répondaient pas exactement aux tons et demi-tons de notre musique, mais l'intonation de ces sons était même variable, et devait être tantôt élevée, tantôt baissée. De pareils intervalles et de semblables divisions d'échelles musicales ne peuvent être appréciables que par des organes habitués à leur effet par l'éducation; la sensation qu'ils produisent sur l'oreille d'un Européen est celle de sons faux et de successions désagréables, tandis que les Arabes, les Hindous, y trouvent du plaisir et sont affectés de sensations pénibles à l'audition de notre musique.

(1) L'abbé Roussier a essayé de démontrer dans son Mémoire sur la musique des anciens, et dans ses Lettres à l'auteur du Journal des beaux-arts et des sciences, etc., que cette gamme est naturelle, parce qu'elle est le produit d'une progression régulière de quartes ascendantes et de quintes descendantes, telle que :

Ces sortes de régularités ont quelque chose de séduisant pour l'esprit, mais ne prouvent rien quant à l'affinité métaphysique des sons. Cette gamme choquera toujours l'oreille d'un musicien européen, parce qu'il s'y trouve une fausse relation entre le quatrième son, le premier et le huitième.

Précédant

Sommaire du livre

Ch. 4 - De la différence des gammes; des noms qu'on leur donne, et de l'opération qu'on nomme Transposition.

2011-02-26T00:18:00.000-08:00

Chapitre IV

De la différence des gammes; des noms qu'on leur donne, et de l'opération qu'on nomme Transposition.

Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de F.J.Fétis:

La Musique mise à la portée de tout le monde,

exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,

Précédant

Sommaire du livre

La gamme

ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut,

est disposée de manière qu'il y a un ton entre ut et ré, un autre ton entre ré et mi, un demi-ton de mi à fa, un ton entre fa et sol, un ton entre sol et la, un ton entre la et si, un demi-ton de si à ut; au résumé, elle présente une suite de deux tons, un demi--ton, trois tons et un demi-ton.

Si l'on voulait disposer la gamme de cette manière:

ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré,

l'ordre des tons et des demi-tons serait interverti, car il y aurait un ton entre ré et mi, un demi-ton de mi à fa, un ton entre fa et sol, un ton entre sol et la, un ton entre la et si, un demi-ton de si à ut, et un ton de ut à ré; au résumé, on aurait une suite composée d'un ton, un demi-ton, trois tons, un demi-ton, un ton.
On fait disparaître cette irrégularité en substituant fa dièse à fa, et ut dièse à ut. De cette manière, on a un ton de ré à mi, un ton de mi à fa #, un demi-ton de fa # à sol, un ton de sol à la, un ton de la à si, un ton de si à ut #, un demi-ton d'ut # à ré, et la gamme est composée de la manière suivante :

ré, mi,fa #, sol, la, si, ut #, ré;

ce qui présente une suite de deux tons, un demi-ton, trois tons, un demi-ton, comme dans la gamme qui commence par ut.
.
En opérant de la même manière, et en conservant l'ordre des tons et des demi--tons, on peut commencer la gamme par toutes les notes, même par les sons intermédiaires, et avoir autant de gammes régulières qu'il y a de sons dans l'étendue d'une octave. On donne à chaque gamme le nom de la note par ou elle commence, mais au lieu de dire la gamme de ré, de mi bémol, de fa, on dit la gamme du ton de ré, du ton de mi bémol, du ton de fa, et l'on appelle symphonie en ré, sonate en mi bémol, ouverture en fa, les morceaux qui sont écrits avec les sons qui appartiennent aux gammes de ré, de mi bémol ou de fa.

On vient de voir que le mot ton a une autre acception que celle qui exprime la distance d'une note à une autre, et qu'il signifie aussi certaines dispositions de sons. Le ton de ré est une expression qui indique que les sons ont la disposition convenable pour une gamme qui commence par ré. Ce double emploi d'un mot est une défectuosité de la langue musicale. Il y en a plusieurs autres. Trompées par ces mots : le ton d'ut, le ton de mi bémol, le ton de sol, etc., les personnes qui ne sont pas musiciennes se sont persuadées que ton est synonyme de son, et elles disent un ton fort, un ton moelleux, un ton criard, au lieu d'un son fort, un son moelleux, un son criard : ces expressions sont impropres.

Toutes les voix n'ayant pas la même étendue, il arrive souvent qu'un morceau qui est convenable pour certaines personnes contient des sons trop aigus ou trop graves pour d'autres; mais il plaît, on voudrait le chanter, et l'on ne trouve d'autre moyen d'y parvenir qu'en le baissant s'il est trop haut, ou en l'élevant s'il est trop bas, c'est-à-dire qu'en substituant, dans le premier cas, la gamme d'ut à la gamme de ré, ou la gamme de ré à celle de mi bémol; et dans l'autre, qu'en faisant le contraire, c'est·-à-dire en substituant une gamme plus élevée à celle du ton dans lequel le morceau est écrit. Cette opération s'appelle transposition. Les personnes qui ne savent pas la musique transposent naturellement et sans le remarquer, en plaçant l'air qu'elles chantent dans la position la plus favorable à leur voix, mais l'opération de l'instrumentiste qui accompagne un morceau transposé est beaucoup plus compliquée, car elle consiste à jouer d'autres notes que celles qui sont écrites, ce qui exige une attention soutenue et beaucoup de présence d'esprit, surtout si l'instrument est un piano, car il faut faire une double opération pour la musique de la main droite et pour celle de la main gauche.

On conçoit que s'il fallait faire un calcul pour chaque note, pour chaque dièse, bémol ou bécarre, afin de découvrir ce qu'il faut leur substituer, dans la transposition, l'esprit le plus prompt pourrait éprouver de grands embarras, à cause de la rapidité de l'exécution; mais il est un moyen de simplifier cette opération : il consiste à supposer une autre clef que celle qui est placée au commencement des portées, et à choisir celle qui correspond au ton dans lequel on veut transposer. Par exemple, si le morceau est dans le ton de ré, écrit avec la clef de sol et si l'on veut transposer en si bémol, on substitue par la pensée la clef d'ut sur la première ligne à la clef de sol, on suppose deux bémols à côté de la clef, et la transposition se trouve faite, comme on peut le voir par l'exemple suivant :

c'est particulièrement à cet usage que sert la multiplicité des clefs.

La transposition est une des plus grandes difficultés de la musique, considérée sous le rapport de la pratique : elle exige une aptitude particulière que des lecteurs, d'ailleurs habiles, n'ont pas toujours. C'est pour aplanir ces difficultés qu'on a imaginé de faire des pianos qui opèrent la transposition d'une manière mécanique; on les nomme pianos transpositeurs (1). Cette invention, bien qu'assez commode, a eu cependant peu de succès.

Les éditeurs de musique, dans le but de rendre plus facile aux amateurs la pratique de cet art, transposent souvent les morceaux les plus en vogue pour les mettre à la portée des divers caractères de voix, et pour dispenser l'exécutant de l'opération de la transposition; mais comme ils ne peuvent transposer toute sorte de musique. il est utile de savoir faire soi-même cette opération.

(1) On s'est servi de divers procédés pour opérer la transposition mécanique. mais les premiers pianos transpositeurs qui ont été en usage en France sont ceux de MM. Roller et Blanchet, facteurs à Paris. M. Pfeiffer a perfectionné leur invention en bornant cette opération à la pression d'une pédale.

Précédant

Sommaire du livre

Ch. 3 - Comment on représente les sons par des signes.

2011-02-24T22:15:00.000-08:00

Chapitre III

Comment on représente les sons par des signes.

Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de F.J.Fétis:

La Musique mise à la portée de tout le monde,

exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,

Précédant

Sommaire du livre

L'opération de l'esprit par laquelle l'homme a imaginé de représenter les sons de la parole par des signes sera éternellement un mystère; mais, une fois parvenu à cette découverte, on conçoit qu'il n'a pas dû éprouver beaucoup de difficulté pour trouver les moyens d'exprimer les sons de son chant. Les Grecs et les Romains se servaient pour cela des lettres de leur alphabet diversement combinées ou tronquées; les Musulmans n'ont point de signes pour cet objet; les Chinois en possèdent qui sont compliqués et bizarres comme leur langue.

Après plusieurs siècles d'une lutte sans cesse renaissante contre les barbares du Nord, l'empire d'Occident fut vaincu et s'écroula; les arts périrent avec lui, et il n'en resta guère qu'un souvenir vague qui s'affaiblit insensiblement jusqu'au VIIIe siècle, où il se perdit complétement. La musique surtout, c'est-à-dire la musique des Grecs qui avait charmé Rome et l'Italie, fut absolument oubliée: il n'en resta dans l'Occident que ce que deux pères de l'Église (saint Ambroise et saint Grégoire) en avaient conservé pour le service divin. Les mélodies étaient simples, ou plutôt si bornées, qu'il fallait peu de signes pour les écrire et ces signes ne se composaient que de quelques lettres de l'alphabet.

Mais pendant que les peuples latins faisaient usage de ces signes, les Lombards et les Goths, dont la domination s'était établie en Italie, en apportaient d'autres d'un système bien différent, car ceux-ci ne représentaient pas seulement des sons isolés, mais des collections de sons, et même des phrases entières. Les grandes bibliothèques renferment des manuscrits où l'on trouve ces signes appliqués aux chants de l'Église, ce qui a permis de les déchiffrer en les comparant avec les mêmes chants notés par les signes de la musique latine.

ll est au reste remarquable que les peuples de l'Orient, qui ont songé à représenter les sons par des signes, n'ont compris l'usage de ceux-ci que comme des moyens d'exprimer des collections de sons en un seul signe, au lieu de les décomposer dans leurs éléments les plus simples. Cette singularité doit être attribuée à leur goût pour les ornements multipliés dans leurs mélodies, qui auraient rendu la lecture de la musique fort difficile, si l'on n'eût trouvé le moyen de représenter plusieurs sons par un seul signe. Les signes qui sont encore en usage dans la musique des églises grecques de l'Orient sont de cette espèce; on en a faussement attribué l'invention au moine Jean de Damas.

Il serait difficile de fixer aujourd'hui l'époque précise où les notes du plain-chant, d'où la notation moderne a tiré son origine, ont été imaginées; on en trouve des exemples dans des manuscrits de la première moitié du XIe siècle; mais rien ne prouve qu'ils n'ont pas été inventés dans un temps plus reculé. Au reste, il est bon de remarquer qu'à cette époque il n'y avait pas de système uniforme de signes pour écrire la musique. Chaque maître avait le sien; il le transmettait à ses élèves, et l'on ne pouvait guère passer d'un canton dans un autre sans être obligé d'en étudier un nouveau.

Quoi qu'il en soit, le système des notes du plain-chant, tel qu'on le voit dans les livres de l'église, finit par devenir général, et servit de base à la notation qui est maintenant adoptée par toutes les nations européennes. Des améliorations successives en ont fait insensiblement une chose toute différente de ce qu'elle fut dans l'origine. Je vais essayer d'en donner des notions exactes avec le plus de concision qu'il me sera possible.

La collection des signes de la musique s'appelle la notation. On la divise en deux espèces :

la première renferme les signes d'intonation,
la seconde les signes de durée.

Les uns et les autres sont d'une utilité indispensable; car il ne suffit pas de reconnaître à l'inspection d'un signe le son qu'il représente, il faut encore en connaître la durée et pouvoir la mesurer. Ces signes se disposent sur un papier spécialement préparé pour cet objet, et qu'on appelle papier de musique. La préparation consiste à tracer horizontalement des réunions de cinq lignes parallèles qu'on nomme portées, et qui sont figurées de cette manière (1) :

C'est sur ces lignes, ou dans les intervalles qu'elles laissent entre elles, que se placent les signes de la notation. J 'ai dit que ceux-ci se divisent en deux espèces, les signes d'intonation et ceux de durée. Les signes d'intonation sont de deux sortes : on donne le nom de clefs aux uns, et celui de notes aux autres.

La diversité des voix a donné naissance aux clefs, qui, placées au commencement des portées, indiquent que ce qui y est écrit appartient à telle ou telle voix.

Le signe des voix ou des instruments aigus s'appelle clef de sol; il est fait ainsi . On le met ordinairement sur la deuxième ligne de la partie inférieure de la portée, ce qui indique que le signe du son appelé sol se met sur cette ligne.
On donne le nom de clef de fa au signe des voix ou des instruments graves; en voici la forme . Sa position ordinaire est sur la quatrième ligne en partant du bas de la portée; elle indique que fa est sur cette ligne.
Le signe des voix et des instruments intermédiaires se nomme clef d'ut, mais comme il y a plusieurs nuances d'élévation ou de gravité parmi ces voix, on exprime ces nuances en plaçant ce même signe sur des lignes différentes. La clef d'ut est faite ainsi : elle donne son nom à la note qui se trouve sur la ligne ou elle est placée.

Les diverses qualités de voix peuvent se réduire à quatre :

1° les voix aiguës de femmes,
2° les voix graves de femmes;
3° les voix aiguës d'hommes;
4° les voix graves d'hommes.

La voix aiguë de femme se nomme soprano ou dessus; la voix intermédiaire du même sexe, mezzo soprano ou second dessus; la voix grave, contralto.
La voix aiguë d'homme s'appelle ténor; la voix grave, basse. On appelle baryton la voix intermédiaire du ténor et de la basse.
Les voix aiguës d'hommes étant naturellement, et par l'effet de leur conformation, plus graves d'une octave que les voix aiguës de femmes, on pourrait se servir de la même clef, c'est-à-dire de la clef de sol, pour toutes deux, laissant à la nature le soin d'opérer la différence d'octaves. Quant au contralto ou voix grave de femme, qui est à l'octave supérieur de la basse, on pourrait, par les mêmes motifs, écrire sa partie avec la clef de fa. A l'égard des instruments qui, dans l'orchestre, remplissent les fonctions des voix intermédiaires, on pourrait aussi les réduire à cette simplicité, en indiquant les différences d'octaves par un signe simple tel qu'un — qui barrerait les clefs de sol ou de fa.

Mais s'il est possible de supprimer les clefs d'ut dans l'usage ordinaire, ces mêmes clefs sont d'un grand secours dans certains cas dont je parlerai plus loin (2); et, dans l'obligation où l'on est d'en faire usage dans ces occasions, il est nécessaire de se les rendre familières, et conséquemment de s'en servir habituellement. De là vient que la complication résultant de la multiplicité des clefs s'est conservée jusqu'aujourd'hui, quoiqu'on ait reconnu l'avantage qu'il y aurait d'ailleurs à la faire disparaître.

Les clefs ne sont que des signes généraux qui indiquent le genre de voix ou d'instrument qui doit exécuter la musique qu'on a sous les yeux, les notes sont les signes particuliers de chaque son. Toutefois, il ne faut pas croire qu'il soit nécessaire d'avoir un signe d'une forme particulière pour chacun de ces sons; une pareille multiplicité jetterait l'esprit dans la confusion et fatiguerait la mémoire sans utilité. Ce n'est point la forme de la note qui détermine l'intonation, mais la place qu'elle occupe sur la portée. Pour remplir cet objet, un point placé sur la ligne ou dans l'espace suffirait.

La note placée sur la ligne inférieure de la portée représente un son comparativement plus grave que celles qui occupent d'autres positions sur cette même portée; ainsi la note qui est dans l'espace entre la première et la deuxième ligne exprime un son plus élevé que celle qui est sur la première; la note placée sur la deuxième ligne représente une intonation encore plus élevée : il en est de même de toutes les autres positions à mesure qu'on s'élève sur la portée. Si donc on appelle ut la note de la première ligne, on donne le nom de ré à celle qui occupe l'espace entre la première et la seconde ligne, celui de mi à la note qui est posée sur la deuxième ligne, et ainsi des autres, comme on le voit dans l'exemple suivant :

On conçoit qu'une voix ou un instrument qui serait borné à un si petit nombre de sons n'offrirait que de faibles ressources au chanteur ou à l'instrumentiste; aussi n'en est-il point qui soient retenus dans des limites si étroites. Les instruments surtout dépassent tous de beaucoup l'étendue de la portée de cinq lignes. Mais si l'on était obligé de composer la portée d'autant de lignes permanentes qu'il en faudrait pour embrasser l'étendue de certains instruments, une sorte de labyrinthe inextricable résulterait de cette multitude de lignes, et l'œil le plus clairvoyant ne parviendrait pas à distinguer une seule note sans un travail pénible (3). Le moyen dont on se sert pour éviter cet inconvénient est ingénieux. Il consiste à ajouter des fragments de lignes à la portée, soit au-dessus, soit au-dessous, au fur et mesure des besoins, et à les supprimer lorsqu'ils cessent d'être utiles. Ces fragments ne se confondent pas avec la portée, et se détachent sensiblement pour l'œil; on peut en juger par l'exemple suivant:

Toute note placée sur la même ligne que la clef qui est au commencement de la portée prend le nom de cette clef et sert de point de comparaison pour nommer les autres notes. Ainsi, lorsque la clef de sol se trouve au commencement d'une portée sur la seconde ligne, la note placée sur cette ligne s'appelle sol, et toute les autres se nomment d'après celle-là. S'il s'agit d'une clef de fa posée sur la quatrième ligne, fa se trouve sur cette ligne; il en est de même des autres. On conçoit d'après cela que le nom des notes est éventuel et ne peut se déterminer d'une manière invariable. La différence des voix qui a donné lieu à la multiplicité des clefs est la cause première de ces variations.

Mais si la position des notes est variable, il n'en est pas de même de leur intonation, laquelle se règle d'après le son modèle qu'on nomme diapason en français, et corista en italien. Ainsi une note donnée, que nous nommerons ut, par exemple, ne peut avoir qu'une intonation, quelle que soit sa position sur la portée. La seule différence qu'il y aura dans les diverses positions de cet ut et dans sa sonorité, c'est qu'il pourra appartenir aux limites aiguës d'une voix, telle que la basse-taille, au milieu ou médium d'une autre, comme le ténor, et aux limites graves d'une troisième, qui sera le soprano.

Exemple d'une intonation appartenant à des voix diverses :

Jusqu'ici l'on a vu comment on représente la suite des sons qu'on appelle ut, ré, mi, fa, sol, la, si; mais on n'a point encore aperçu les signes des sons intermédiaires auxquels on donne le nom de dièse et de bémol. Le dièse est fait ainsi ; le bémol a cette forme .

Toutes les lignes et tous les espaces étant occupés par les notes qui représentent ut, ré, mi, etc., il ne reste point de place sur la portée pour les sons intermédiaires; mais comme on suppose dans le langage ordinaire que les noms de ut dièse ou de ré bémol sont suffisants pour exprimer l'idée du son intermédiaire de ut et de ré, on est convenu aussi que le mis avant la note ut, ou le placé avant ré, suffisent pour représenter aux yeux ce son intermédiaire.

Exemples :

Lorsqu'il s'agit de détruire l'effet du dièse ou du bémol, on se sert d'un autre signe qu'on nomme bécarre, et dont voici la forme . Le bécarre se met à côté de la note qui était précédée d'un dièse ou d'un bémol, et devient l'équivalent de ces phrases : le dièse est ôté, ou bien il n'y a plus de bémol. C'est en quelque sorte un signe sténographique.

On donne le nom de ton à la différence de deux sons comme ut et ré; la différence de l'un de ces sons et de l'intermédiaire, représenté par un dièse ou un bémol, s'appelle demi-ton. Le demi-ton est le plus petit intervalle que l'oreille d'un Européen puisse apprécier avec justesse.

Par une singularité remarquable, la distance qui se trouve entre les sons ut et ré n'est point égale entre tous les sons de la gamme, en sorte que le son intermédiaire ne se trouve point entre mi et fa, ni entre si et ut (4). La différence entre ces notes n'est que d'un demi-ton. Une suite de sons faite sur le modèle de celle-ci, ut, ré, mi, fa., sol, la, si, ut, s'appelle une succession diatonique; si on y introduit les sons intermédiaires, comme ut, ut #, ré, ré #, mi, etc., on lui donne le nom de succession chromatique. On disait autrefois de la musique qu'elle était dans le genre diatonique, quand on y rencontrait peu de sons intermédiaires, et qu'elle appartenait au genre chromatique, lorsque ces sons y dominaient : on ne se sert plus de ces expressions depuis que l'art musical s'est enrichi d'une foule de combinaisons qui résultent du mélange continuel des deux genres. Quelques airs anciens, quelques mélodies simples peuvent donner l'idée du genre diatonique; le genre chromatique est fréquemment employé dans la musique moderne : il en est le caractère distinctif. On y trouve aussi quelquefois un autre genre qu'on nomme enharmonique, mais l'emploi de celui-ci est plus rare. J'expliquerai ailleurs en quoi il consiste.

Les mots diatonique et chromatique, qui ont passé de la langue grecque dans les langues modernes, n'ont qu'une signification impropre dans celles-ci; car diatonique vient de dia, par, et tonos, ton (5); or, il n'est pas vrai que la musique procède uniquement par tons dans la musique moderne, puisqu'il y a deux demi-tons dans toutes les gammes, comme de mi à fa, et de si à ut, dans la gamme d'ut. Cela se verra clairement dans le chapitre suivant.
L'expression est peut-être plus juste dans chromatique, mais elle manque de clarté. Chromatique vient du mot grec chrôma, qui signifie couleur : c'est qu'en effet cette suite de demi-tons colore la musique, mais seulement dans le sens figuré.

(1) Il y a du papier de musique qui contient dix portées dans chaque page, d'autre douze, quatorze, seize et même davantage. On appelle papier à la française celui qui est de hauteur, et papier à l'italienne le papier d'une largeur oblongue.
(2) Voir Chapitre IV.
(3) Cet inconvénient a existé autrefois dans la musique instrumentale, et particulièrement dans la musique d'orgue du XVIe et du XVIIe siècle. De là vient que les ouvrages des grands organistes de cette époque sont illisibles pour la plupart des musiciens.
(4) Je ne parle point ici de la différence supposée entre le ton majeur ut, ré, et le ton mineur ré, mi, parce qu'elle n'existe que dans la théorie des mathématiciens, théorie fausse, comme on le verra plus loin.
(5) Cette étymologie est généralement adoptée; cependant il est plus vraisemblable que la véritable étymologie est le mot grec diatonos, qui signifie tendu, c'est-à-dire dont les intervalles sont, en général, plus grands que des demi-tons.

Précédant

Sommaire du livre

Ch. 2 - De la diversité des sons et de la manière de les exprimer par des noms.

2011-02-23T22:42:00.000-08:00

Chapitre II

De la diversité des sons et de la manière de les exprimer par des noms.

Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de F.J.Fétis:

La Musique mise à la portée de tout le monde,

exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,

Précédant

Sommaire du livre

Il n'est personne qui n'ait remarqué que le caractère des voix de femmes ou d'enfants diffère entièrement de celui des voix d'hommes : les unes sont plus ou moins aiguës, les autres plus ou moins graves. Il y a une infinité d'intonations possibles entre le son le plus aigu des unes et le plus grave des autres. Chacune de ces intonations est un son distinct pour une oreille exercée. Toutefois, on conçoit que si l'on avait voulu donner un nom différent à chacun, cette multiplicité de noms, loin d'être un secours pour l'esprit, aurait inutilement chargé la mémoire; mais les philosophes et les savants qui se sont occupés du soin de coordonner les sons d'une manière régulière, ayant remarqué qu'au-delà d'un certain nombre de sons rangés dans un certain ordre, ascendant ou descendant, les autres se reproduisent ensuite dans le même ordre, et n'ont avec les premiers d'autre différence que celle qui résulte d'une voix aiguë et d'une voix grave qui s'accordent ensemble, ils en ont conclu que les uns ne sont que la répétition des autres à une certaine distance qu'ils ont appelée octave. Par exemple : ayant désigné le premier son par C, le second par D, le troisième par E, etc., dans cet ordre, C, D, E, F, G, A, H, ils recommençaient la seconde série par c, d, e, f, g, a, h, et la troisième par cc, dd, ee, etc.

On attribue communément l'invention des syllabes ut, ré, mi, fa, sol, la, dont on se sert aujourd'hui, à un moine italien nommé Gui d'Arezzo, qui les aurait tirées de l'hymne de Saint-Jean, dont les paroles sont :

Ut queant laxis, resonare fibris,

Mira gestorum, famuli tuorum,

Solve polluti, labii reatum,

Sancte Joannes.

Mais dans une épître à un autre moine, Gui conseille seulement à son confrère de se souvenir de l'ancien chant de cette hymne, qui s'élevait d'une note sur chaque syllabe ut, ré, mi, etc., pour trouver l'intonation de chaque degré de la gamme.

Cinq siècles plus tard, un Flamand ajouta le nom de si aux six premiers, et compléta la série, après laquelle on dit ut, ré mi, fa, sol, la, si, deuxième octave, et ainsi de suite : troisième, quatrième, cinquième octaves.

Vers 1640, Doni, savant musicien, substitua do à ut, comme plus doux à prononcer et à entendre dans la solmisation. Les Italiens, les Français, les Espagnols et les Portugais ont adopté ces syllabes pour nommer les sons, les Allemands et les Anglais ont conservé les lettres pour le même usage. La série des noms ou des lettres s'appelle la gamme (1).

Après avoir ainsi désigné les sons, on s'aperçut qu'il y en avait d'intermédiaires que l'oreille appréciait parfaitement. Par exemple, on reconnut qu'entre les sons désignés par ut et ré, il y en avait un troisième également éloigné de ut et de ré. Pour ne pas multiplier les noms, on supposa que ce son est quelquefois ut élevé, et quelquefois ré abaissé. On appela ut dièse, l'ut élevé, et ré bémol, le ré abaissé, et l'on fit de même pour les sons intermédiaires de ré, mi, fa, sol, etc. Cette opération a fait du mot dièse le synonyme d'élevé, et de bémol celui de baissé. Il est évident que tout cela n'est qu'une opération factice imaginée seulement pour plus de simplicité; car un son ne peut être modifié dans son intonation et ne peut se changer en un autre sans cesser d'exister. Ut dièse n'est donc plus un ut; mais les musiciens qui n'ont que de la pratique, et c'est le plus grand nombre, ayant attaché une idée de réalité aux signes représentatifs des sons, et voyant que les signes d'ut ou de ré ne changent pas, et qu'on y joint seulement les signes de l'élévation ou de l'abaissement, c'est-à-dire le dièse ou le bémol, ces musiciens, dis-je, se sont imaginé que ut est toujours ut, soit qu'on y ait joint un dièse ou qu'il n'y en ait point. De pareilles erreurs sont fréquentes dans la musique; elles ont jeté beaucoup d'obscurité sur l'exposé de ses principes.

Ut dièse étant intermédiaire entre ut et ré, ainsi que ré bémol, il semblerait que ces deux notes doivent être parfaitement à l'unisson; mais, suivant la théorie fondée sur le calcul des longueurs des cordes et les phénomènes de leur résonance, il résulte que ut dièse n'est pas exactement le même son que ré bémol, et que leur différence est comme 80 : 81 dans certains cas, ou comme 125 : 128 dans d'autres. On donne le nom de coma à ces différences. Mais la difficulté de construire des instruments à clavier, tels que le piano ou l'orgue, qui eussent exprimé ces proportions et l'embarras que de pareils instruments auraient causé dans l'exécution, ont fait imaginer d'accorder ces mêmes instruments en faisant sur la série totale de leurs sons la répartition de ces différences, afin qu'elles fussent moins sensibles à l'oreille. On a donné le nom de tempérament à cette opération. Tous les accordeurs la pratiquent par habitude, sans en connaître la théorie. On conçoit que par le tempérament on n'obtient qu'une justesse approximative; mais cette justesse suffit pour l'oreille dans l'usage ordinaire de la musique.

Si chacun était libre de nommer ut le premier son venu, ré le suivant, et ainsi de suite en s'élevant, il régnerait dans la musique une confusion extrême, et l'on ne pourrait s'accorder. Pour obvier à cet inconvénient, on a construit de petits instruments en acier ayant la forme d'une fourchette et produisant un son modèle qu'on appelle diapason, nom qui, par analogie, se donne à l'instrument lui-même. C'est sur ce son qu'on accorde tous les instruments et que les voix se règlent. En France, ce son est la; en Italie, c'est ut ou do. De là sont venues les expressions usitées dans les orchestres pour accorder les instruments entre eux; en France, on dit donner le la; en Italie, suonar il do. Le diapason n'est pas identiquement le même dans tous les pays; il a même subi diverses modifications dans le même lieu. Chaque théâtre de Paris avait autrefois le sien; celui de l'Opéra était le plus bas, et celui du théâtre italien le plus élevé. Il y a maintenant très peu de différence entre eux. Un diapason trop bas nuit à l'éclat de la sonorité, parce que les cordes des instruments ne sont pas assez tendues; un diapason trop élevé fatigue les voix.

L'usage du diapason n'est pas assez répandu. La plupart des pianos qu'on trouve dans les provinces de France sont accordés trop bas. Les chanteurs qui s'accompagnent avec ces pianos habituent leurs voix à une sorte de paresse qu'ils ne peuvent vaincre quand ils doivent chanter au diapason.

(1) A l'égard du nom de la gamme, il vient de ce que la note la plus basse de l'échelle des sons était représentée par la troisième lettre de l'alphabet grec, appelée gamma. Ce gamma était le signe de sol.

Précédant

Sommaire du livre

Ch. 1 - Objet de la musique. Son origine. Ses moyens.

2011-02-22T21:50:00.000-08:00

Chapitre I

Objet de la musique. Son origine. Ses moyens.

Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de F.J.Fétis:

La Musique mise à la portée de tout le monde,

exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,

Précédant

Sommaire du livre

La musique peut se définir l'art d'émouvoir par la combinaison des sons (1). Ce n'est pas seulement sur l'espèce humaine que l'action de cet art se fait sentir; la plupart des êtres organisés y sont plus ou moins soumis. L'ouïe qu'il attaque immédiatement n'est que l'agent de perception : c'est sur le système nerveux et sur l'intelligence que sa puissance se développe avec le plus de force; de là vient la diversité de ses effets. Le chien, le cheval, le cerf, l'éléphant, les reptiles, les insectes même, sont sensibles à la musique, mais d'une manière différente. Dans les uns, la sensation ressemble à un ébranlement nerveux porté jusqu'à la douleur; dans les autres, le plaisir subit diverses transformations. L'attention de tous est fixée dès que les sons se font entendre.

Les phénomènes développés par la musique dans l'organisation humaine sont surtout très dignes de remarque. Sur un certain nombre d'individus également sensibles à ses accents, il est des combinaisons de sons qui excitent le plaisir des uns, tandis que les autres restent impassibles, et réciproquement. Telle combinaison qui ne nous a point émus dans un moment, nous transporte de plaisir dans un autre. Quelquefois ce plaisir n'est qu'une douce sensation à laquelle on semble s'abandonner d'une manière passive; dans d'autres circonstances, l'action de l'art prend le caractère de la violence, et tout le système vital est ébranlé. La constitution délicate des femmes les rend propres à éprouver, dans l'audition de la musique, de plus vives sensations que les hommes; il en est même chez lesquelles l'action de cet art porte le délire des sens jusqu'au dernier degré.

Mais si le goût de la musique nous est donné par la nature, l'éducation y ajoute beaucoup, et peut même le faire naître. De là vient sans doute que l'on voit dans le monde des hommes, distingués d'ailleurs par les qualités de l'esprit et par des talents d'un autre genre, montrer non seulement de l'indifférence, mais même de l'aversion pour cet art. Quelques philosophes ont pensé que l'organisation de ces individus est incomplète ou vicieuse; il se peut toutefois que leur manière d'être ne soit que le résultat d'une longue impassibilité des nerfs musicaux, et que le défaut d'exercice ait produit leur insensibilité.

L'action de la musique sur les organes physiques et sur les facultés morales a fait imaginer de s'en servir comme d'un moyen curatif, non seulement dans les affections mentales, mais même dans certaines maladies ou l'organisation animale paraît seule atteinte. Beaucoup de médecins ont fait sur ce sujet des recherches intéressantes, mais dans lesquelles l'esprit philosophique n'a point assez dominé : le nombre des ouvrages où ils les ont consignées est très considérable, et les faits qui y sont exposés ont quelque chose de si peu vraisemblable, qu'ils ont besoin de l'autorité du nom des auteurs pour être admis.

Malgré sa capacité relative, l'esprit humain a des bornes telles que l'idée de l'infini n'y entre qu'avec effort. On veut trouver un commencement à toute chose, et, dans les idées vulgaires, la musique doit avoir une origine comme toutes nos connaissances. La Genèse, ni les poètes de l'antiquité profane, ne parlent des inventeurs de cet art; seulement, ils citent les noms de ceux qui ont fait les premiers instruments, Tubal, Mercure, Apollon et d'autres. Quant à l'origine de la musique, chacun l'a arrangée à sa fantaisie; toutefois, l'opinion qui la place dans le chant des oiseaux a prévalu. Il faut avouer que c'est là une idée bizarre, et que c'est avoir une opinion bien singulière de l'homme que de lui faire trouver l'une de ses jouissances les plus vives dans l'imitation du langage de certains animaux. Non, non, il n'en est point ainsi! l'homme chante comme il parle, comme il se meut, comme il médite, par une suite de la conformation de ses organes et de la disposition de son âme. Cela est si vrai, que les peuples les plus sauvages et les plus isolés de toute communication avaient une musique quelconque quand on les a découverts, lors même que la rigueur du climat ne permettait point aux oiseaux de vivre dans le pays ou d'y chanter. La musique n'est, dans son origine, composée que de cris de joie ou de gémissements douloureux; à mesure que les hommes se civilisent, leur chant se perfectionne; et ce qui, d'abord, n'était qu'un accent passionné, finit par devenir une conception d'art. Il y a loin, sans doute, des sons mal articulés qui sortent du gosier d'une femme de la Nouvelle·Zemble aux fioritures de mesdames Malibran et Sontag; mais il n'en est pas moins vrai que le chant mélodieux de celles-ci a pour premiers rudiments les sons mal articulés de celle-là. Au reste, il importe peu de savoir quelle a été l'origine de la musique : ce qui doit nous intéresser, c'est de savoir ce qu'elle est devenue dès qu'elle a mérité le nom d'art; c'est de nous disposer à recevoir toutes les impressions de plaisir qu'elle peut nous donner, et d'en augmenter l'effet autant qu'il est en nous. C'est là ce qui mérite d'être examiné et recherché.

Par quels moyens la musique agit-elle sur les êtres organisés? question qui se répète souvent sous diverses formes, et dont la solution renferme tout le mécanisme de l'art. Toutefois, sans entrer dans tant de détails, chacun y répond selon son goût, en disant que c'est la mélodie, ou l'harmonie, ou enfin l'union de ces deux choses, mais sans expliquer, et peut-être même sans savoir exactement ce que c'est que la mélodie ou l'harmonie. J'essaierai de lever tous les doutes à cet égard; mais auparavant je dois déclarer qu'il est un troisième moyen d'action que possède la musique, et auquel on n'a point pensé : c'est l'accent, dont la présence ou l'absence est cause que la même mélodie, ou la même harmonie, produit ou ne produit point d'effet. J'expliquerai aussi en quoi il consiste.

(1) Cette définition n’est pas celle qu’on trouve dans les dictionnaires. J.-J. Rousseau dit que la musique est l'art de combiner les sons d’une manière agréable à l'oreille; c’est borner l'action de cet art à une sensation physique, bien qu'il ait une action morale. Le célèbre philosophe Kant définit la musique l'art d’exprimer une agréable succession de sentiments par les sons, ce qui semble exclure les émotions fortes du domaine de cet art. Mosel, littérateur allemand, dit que la musique est l'art d'exprimer des sentiments déterminés par des sons bien coordonnés; mais les sentiments ne sont déterminés dans l’effet de la musique que par le sens des paroles qu’on y adapte; ils sont indéterminés dans la musique instrumentale, et n’en sont pas moins vifs, Je crois que ma définition est la meilleure.

Précédant

Sommaire du livre

Préface de " La Musique mise à la portée de tout le monde" (2/2)

2011-02-21T20:08:00.000-08:00

En 1830, cédant aux instances d'un libraire qui lui commandait un ouvrage destiné à donner des notions de toutes les parties de la musique aux personnes qui ne sont pas musiciennes,

François-Joseph Fétis
(1784-1871)

publie:

La Musique mise à la portée de tout le monde,

exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,

par F.J.Fétis, Paris, Mesnier, 1830, un vol, ln-8°.
Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition, publiée par Brandus et C^e à Paris, 1847, un vol. in-8°.

Précédant

Sommaire du livre

PRÉFACE
DE LA TROISIÈME ÉDITION.

Dans les sept ou huit dernières années de la restauration , il y eut en France un progrès sensible, non dans la musique qui ne peut progresser vers le but esthétique, mais dans le goût de la société pour cet art. Ainsi qu'il arrive toujours, ce goût s'était développé par l'habitude d'entendre de belles choses bien exécutées par des artistes d'un rare mérite, et, de proche en proche, il s'était propagé dans toutes les classes. La Revue musicale, que j'avais entreprise au mois de février 1827, avait secondé ce mouvement et avait trouvé des lecteurs jusque dans les salons les plus élégants de Paris.
Ce fut alors que je fus sollicité par des amateurs passionnés de musique, qui n'avaient pour guides que leur instinct, d'écrire un livre dans lequel les gens du monde pussent prendre une connaissance suffisante de la théorie et de l'histoire de cet art, sans être obligés de se livrer à de longues études techniques. Bien qu'occupé de travaux sérieux qui me laissaient peu de temps dont je pusse disposer, je résolus de satisfaire à cette demande, persuadé que je ne serais pas moins utile en popularisant les notions premières de la science et de l'art, qu'en travaillant à perfectionner des théories plus élevées. Telle fut l'origine de la Musique mise à la portée de tout le monde.

La première édition de ce livre parut au commencement de l'année 1830 (1). L'accueil favorable qui lui fut fait par le public surpassa mon attente. En moins de deux années, cette édition fut épuisée, et, dans le même temps, il en fut fait deux autres en Belgique (2). C'est aussi sur la première édition que M. Charles Blum, de Berlin, fit une traduction allemande qui parut peu de temps après la publication du livre original, sous le titre : die Musik (la Musique) (3). Pressé par le libraire de Paris qui avait publié la première édition d'en préparer une seconde, je me mis à l'œuvre en 1832, retouchai l'ouvrage en plusieurs endroits, y ajoutai plusieurs chapitres, et conçus le dessin d'y joindre un Dictionnaire du langage technique de la musique dont l'usage est habituel, ainsi qu'une Bibliographie des ouvrages français qui traitent de cet art, soit sous le rapport de sa théorie, soit sous celui de son histoire. Mon travail fut terminé au commencement de 1833, époque où je m'éloignai de Paris pour prendre possession de la place de maître de chapelle du roi des Belges, et de celle de directeur du Conservatoire royal de musique de Bruxelles. Peu de temps après, les affaires du libraire qui devait publier la nouvelle édition de mon livre s'embarrassèrent ; il fallut plaider avec ses créanciers pour rentrer dans la possession du manuscrit, et cette circonstance retarda sa publication jusqu'en 1834. Le nouvel éditeur (M. Paulin) avait conçu le dessein de tirer la nouvelle édition au nombre énorme de quatre mille exemplaires. Cette prétention me paraissait exorbitante pour un livre d'intérêt tout spécial ; cependant il me fallut céder, et l'ouvrage fut en effet imprimé à ces conditions. J'avoue que ce n'est pas sans étonnement que j'ai vu s'écouler dans le commerce ce grand nombre d'exemplaires, bien qu'un éditeur de Bruxelles en ait fait paraître une autre édition sans mon consentement (4). C'est sur la deuxième édition de Paris qu'a été faite la traduction espagnole intitulée : la Musica puesta al alcance de todos (5). La traduction anglaise ( Music made easy) a été réimprimée à Boston, dans l'Amérique du Nord. D'autres traductions en langues étrangères ont aussi paru depuis quelques années, entre autres une version russe qui a été publiée à Saint-Pétersbourg.

Un succès si remarquable, le plus grand qu'ait jamais obtenu un livre dont la musique est l'objet, ne m'a cependant point empêché de revoir avec soin la Musique mise à la portée de tout le monde. Dans l'espace de douze années écoulé depuis la publication de la deuxième édition authentique, beaucoup de faits nouveaux s'étaient produits et devaient être signalés dans une édition nouvelle. Des familles d'instruments de cuivre avaient été créées; des modifications importantes avaient été faites à d'autres, particulièrement à la flûte; une école nouvelle de pianistes s'était formée, et la musique destinée au piano avait subi une complète transformation; enfin, beaucoup d'artistes cités dans les premières éditions comme les hommes les plus éminents de l'époque où elles furent publiées avaient disparu, et d'autres s'étaient fait connaître. Toutes ces choses ont donc exigé des changements et des additions considérables. De plus, certaines questions relatives à l'art ont été agitées dans les journaux de musique, particulièrement en ce qui concerne des réformes proposées pour la notation et certaines méthodes d'enseignement dont on a fait grand bruit. De nouveaux chapitres ont été consacrés à ces objets et en ont résolu les problèmes de manière à ne pas laisser de doute dans l'esprit des lecteurs. Enfin, la théorie physique et mathématique de la musique ayant aussi donné lieu à de nouvelles recherches dans les dix dernières années, j'ai cru devoir faire sur ce sujet d'assez grandes additions à ce que j'en avais dit dans les premières éditions de mon livre.

Pendant l'impression de la deuxième édition, les épreuves ne me furent point envoyées, et des fautes, assez nombreuses, ne furent pas corrigées; je les ai rectifiées avec soin dans cette troisième. Mais ces fautes ne furent pas le mal le plus considérable qui résultat de l'ignorance où je fus laissé à l'égard de l'impression de l'édition de 1834, car une partie du manuscrit de la Bibliographie française de la musique s'étant égarée par des circonstances qui me sont inconnues, l'éditeur ne s'aperçut pas de cette lacune, et ce ne fut qu'après la publication du livre que je vis avec autant d'étonnement que de déplaisir l'état d'imperfection où était restée cette partie de mon ouvrage; mais alors le mal était irréparable. Les personnes qui compareront la nouvelle édition avec la deuxième verront que la bibliographie y est plus que triplée dans son étendue, et que non seulement j'y ai ajouté l'indication de tout ce qui a paru depuis douze ans, mais que toute la partie qui avait été perdue a été refaite de nouveau.

En l'état actuel de la Musique mise à la portée de tout le monde, j'ai lieu de croire que sa rédaction est définitive, et que je n'aurai plus rien à y changer dans les éditions qui pourraient être faites postérieurement.

Bruxelles, 15 janvier 1847.

FETIS

(1) Paris, Mesnier, 1 vol. in-8°.
(2) Liège, Collardin, I vol. in-12; Bruxelles. Tarlier, 1 vol. in-18°.
(3) Berlin, Schlesinger, 1830. 1 vol. in-18.
(4) Bruxelles, Hauman, 1838, 1 vol. in-18.
(5) Barcelone, imprenta de Joaquin Verdagnier, 1840, 1 vol. in-18.

Précédant

Sommaire du livre

Préface de " La Musique mise à la portée de tout le monde" (1/2)

2011-02-20T22:11:00.000-08:00

En 1830, cédant aux instances d'un libraire qui lui commandait un ouvrage destiné à donner des notions de toutes les parties de la musique aux personnes qui ne sont pas musiciennes,

François-Joseph Fétis
(1784-1871)

publie:

La Musique mise à la portée de tout le monde,

exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,

par F.J.Fétis, Paris, Mesnier, 1830, un vol, ln-8°.
Dans la même année il fut fait une deuxième édition de ce livre à Liège, chez Collardin, en un vol. in·12, avec le consentement de l'éditeur de Paris.

Précédant

Sommaire du livre

PRÉFACE
DES DEUX PREMIÈRES ÉDITIONS.

Nul n'a la science infuse. Il n'est pas de connaissances si simples qu'on ne soit obligé d'acquérir. Cette proposition, si vraie en toutes choses, est surtout incontestable en ce qui concerne les arts. Notre œil ne sait discerner les qualités ou les défauts d'un tableau, notre oreille est inhabile à saisir les combinaisons de l'harmonie, si l'exercice ne les y a disposés. Sans doute l'habitude de voir et d'entendre suffit en beaucoup d'occasions pour sentir les beautés de la peinture et de la musique; mais l'habitude est déjà de l'éducation. Toutefois, il y a loin de ce sentiment vague, dont l'origine réside dans des sensations mal analysées, à la sûreté de jugement qui résulte de connaissances positives. Chaque art a ses principes qu'il faut étudier si l'on veut augmenter les jouissances en formant le goût. La musique en a de plus compliqués que la peinture; aussi est-elle à la fois un art et une science. C'est cette complication qui en rend l'étude longue et pénible pour quiconque veut y acquérir un certain degré d'habileté. Malheureusement il n'est guère possible d'abréger le temps qu'on est forcé d'y accorder. De quelque facilité qu'on soit doué, quels que soient les procédés qu'on emploie pour s'instruire, à quelque méthode qu'on ait recours, encore faut-il habituer les organes à lire avec facilité la multitude de signes dont se compose l'écriture musicale, à prendre les intonations avec justesse, à sentir les divisions de la mesure, enfin à combiner tous les éléments de l'art; le temps seul peut en donner les moyens.

Mais le temps est précisément ce qui manque dans le cours de la vie, surtout en l'état de civilisation avancée où se trouve aujourd'hui la société. Obligé d'apprendre une foule de choses diverses, on ne peut y donner qu'une attention fort légère, et l'on ne peut en prendre que ce qui est absolument nécessaire. Les arts, considérés comme délassements, comme moyens de plaisir, sont au nombre des objets qui ne semble pas exiger une attention sérieuse aux hommes préoccupés d'affaires, et dont tout le monde se croit juge naturellement et sans travail. Ce n'est pas qu'on n'aimerait à posséder des notions plus exactes sur ce qui les concerne, pourvu qu'il n'en coûtât pas plus de peine pour les acquérir qu'on n'en éprouve à se mettre au courant de la politique du jour par la lecture d'un journal. Mais où trouver le livre qui satisfasse à ce besoin! Essayer de donner des connaissances générales et suffisantes de tout ce qui forme l'ensemble de la musique, en ne faisant que peu d'usage du langage technique, est une tâche qu'aucun écrivain n'a entreprise, c'est celle que je m'impose dans cet ouvrage. Peut-être dira-t-on qu'on ne trouve dans mon livre que la science des ignorants! A la bonne heure : cette science est suffisante pour beaucoup de monde, et je ne croirai point avoir dérogé de ma qualité de professeur pour l'avoir enseignée. Faire aimer l'art que je cultive est ma vocation; j'y obéis. Tout ce qui mène à ce but me parait bon en soi. J'ose croire que ce sera mon excuse auprès des savants.

On se tromperait si l'on croyait trouver dans ce livre une méthode nouvelle, un système ou quelque chose de semblable : son titre dit assez l'objet que je me suis proposé. Donner des notions suffisantes de tout ce qui est nécessaire pour augmenter les jouissances que procure la musique, et pour parler de cet art sans en avoir fait une étude sérieuse, c'est ce que j'ai voulu. Que si l'on veut apprendre réellement ses principes, la Musique mise à la portée de tout le monde sera encore utile en ce qu'elle disposera l'esprit à des études qu'on fait presque toujours avec dégoût, parce qu'on n'aperçoit pas la liaison de leurs éléments; mais il faudra de plus des méthodes spéciales, des maîtres, et surtout beaucoup de dévouement et de patience. Dans ce cas, sentir et raisonner de ses sensations ne sera plus l'objet; il s'agira de devenir soi-même artiste; cela est plus difficile et demande plus de temps. Qu'on ne croie point aux promesses de certains charlatans; en vain affirment-ils qu'ils feront des musiciens improvisés, le savoir ne s'improvise pas. Disons mieux : on ne sait bien que ce qu'on a appris avec peine. Comprendre le mécanisme de la science et du langage de la musique est chose facile ; on pourra s'en convaincre en lisant le résumé que je présente au public; mais devenir habile musicien est autre chose; ce ne peut être que le résultat de longs travaux.

Quelques critiques, en rendant compte de la première édition de ce livre, ont dit qu'il ne justifie pas son titre, et qu'il ne met pas la Musique à la portée de tout le monde, c'est-à-dire qu'il n'en rend l'étude ni moins longue ni plus facile. J'ai lieu de croire qu'ils n'ont pas lu cette préface, car ils auraient vu que j'ai répondu d'avance à leurs objections, et que mon but n'est pas celui qu'ils ont supposé.

La Musique à la portée de tout le monde appartient à cette partie de la littérature des arts qu'on nomme l'esthétique. Aucun livre de ce genre n'a été publié en France; mais il en existe plusieurs en Allemagne. Ceux-ci ne sont que des essais imparfaits qui seront sans doute surpassés quelque jour; mais enfin ils ont le mérite d'avoir tracé la route, et ce mérite leur restera. J'ose croire qu'il en sera de même de mon ouvrage; on pourra mieux faire, mais on sera forcé d'avouer l'utilité qu'on en aura retirée.

Précédant

Sommaire du livre

François-Joseph Fétis (dernière partie: bibliographie)

2011-02-15T20:39:00.000-08:00

Cinquième partie de la biographie de

François-Joseph Fétis

(1784-1871)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 3, 1869, pages 226-239.

Bibliographie
(1869)

Les productions que Fétis a publiées jusqu'à ce jour, sont celles dont les titres suivent :

I. MUSIQUE INSTRUMENTALE.

1° Pièces d'harmonie à huit parties, Paris, Lemoine.
2° Fantaisie pour le piano sur l'air O pescator dell' onda, Paris, Ph. Petit.
3° Fantaisie pour le piano sur la ronde du Petit Chaperon, Paris, Boïeldieu.
4° Trois suites de préludes progressifs pour le piano, Paris, A. Petit.
5° Sextuor pour piano à quatre mains, deux violons, alto et basse, op. 5. Paris, Michel Oxy; 2e édition, Paris, Brandus.
6° Fantaisie chromatique pour le piano, op. 6. Ibid.
7° Trois sonates faciles pour piano à quatre mains, op. 7. Paris, A. Petit.
8° Grand duo pour piano et violon, op. 8. Paris, Launer.
9° Variations à quatre mains pour le piano sur l'air : L'amour est un enfant trompeur, Paris, Ph. Petit.
10° Marche variée pour le piano, ibid.
11° Ouverture de concert à grand orchestre, Brunsvvick, Mayer.
11° (bis) Premier et deuxième quintettes pour deux violons, deux altos et violoncelle, Paris, Brandus, et Mayence, Schott, en parties séparées et en partition. De plus, environ cent cinquante morceaux de tous genres, écrits pour la lecture à première vue, aux concours du Conservatoire de Bruxelles pendant vingt-huit ans, lesquels consistent en solfèges, pièces pour le piano, solos pour tous les instruments, avec accompagnement de quatuor, etc.

II. OPERAS.

11°(ter) L'amant et le Mari, opéra comique en deux actes, représenté au théâtre Feydeau, en 1820.
12° Les Sœurs jumelles, en un acte, représenté au même théâtre, en 1823.
13° Marie Stuart en Écosse, 3 actes (1823).
14° Le Bourgeois de Reims, en un acte, ouvrage composé pour le sacre de Charles X, et représenté en1824.
15° La Vieille, en un acte, représenté au théâtre Feydeau, en 1826.
16° Le Mannequin de Bergame, en un acte, au théâtre de la rue Ventadour, en 1832.
17° Phidias, en 2 actes, pour l‘Opéra (non représenté).

III. MUSIQUE DE CHANT

18° Deux nocturnes italiens et une canzonnette, Paris, Pleyel.
19° Miserere, pour trois voix d'homme, sans accompagnement, Paris, A.Petit.
20° Messe de Requiem, pour quatre voix et chœur, avec accompagnement de six cors, quatre trompettes, trois trombones, saxhorn, bass-tuba, bombardon, orgue obligé, violoncelles, contrebasse et timbales, exécutée le 14 octobre 1850, pour le service funèbre de la reine des Belges. Paris, chez Meissonier, partition et parties séparées.
20°(a) Six messes faciles pour l'orgue, composées sur le plain-chant de l'église accompagné, avec des versets, des introductions et des conclusions. Paris, H. Lemoine, 1839, 1 vol. in-fol.
20°(b) Vêpres et saluts du dimanche pour l'orgue, avec le chant des hymnes et des antiennes de la Vierge, précédés d'une instruction sur l'accompagnement des psaumes, Paris, V^e Canaux, 1843, un cahier in-fol. Oblong.

IV. MUSIQUE D'EGLISE (non publiée).

21° Messe à cinq voix et chœurs, avec orgue, violoncelle obligé et contrebasse.
22° Plusieurs messes, motets, litanies, hymnes et antiennes pour trois, quatre et cinq voix, avec orgue, composés dans un nouveau système pour la chapelle de la reine des Belges.
22°(bis.) Lamentations de Jérémie, à six voix et orgue.

V. MUSIQUE INSTRUMENTALE (non publiée).

23° Une très grande quantité de pièces d‘orgue de tout genre.
24° Soixante fugues et préludes fugués pour le même instrument. Un choix de ces pièces fait partie de la Science de l'organiste, ouvrage non encore achevé.
25° Symphonies à grand orchestre (en mi bémol).
26° Fantaisie pour piano et orchestre.
27° Deux quintettes pour deux violons, deux violes et violoncelle,
28° Un sextuor pour deux violons, deux violes, violoncelle et contrebasse.
29° Un quatuor pour piano, violon, viole et basse. Toutes les premières productions de Fétis, telles que symphonies, symphonies concertantes, concertos de violon et de piano, quatuors, messes, offertoires, etc., ont été anéanties, à l'exception de trois quatuors, composés à l'âge de douze ans, conservés par curiosité.

VI OUVRAGES DIDACTIQUES, HISTORIQUES ET CRITIQUES
publiés ou prèts à paraître.

30° Méthode élémentaire et abrégée d'harmonie et d'accompagnement, suivie de basses chiffrées, Paris, 1824, in-4°, Ph. Petit. Une deuxième édition, revue avec soin, a été publiée à Paris,en 1836, chez Mme Lemoine (plus tard Aulagnier), in-4°. Il en a été fait une troisième, portative, grand in-8°, Paris, Aulagnier, 1841; on y a supprimé les exercices d'accompagnement de la basse chiffrée. Une traduction italienne de cet ouvrage a été publiée à Naples, chez Girard, en 1836, et une autre a paru à Turin, chez Pomba. M. Bishop, de Cheltenham, en a donné une traduction anglaise intitulée: Elementary and abridged Method of Harmony and accompaniment, followed by progressive exercices in every key, etc., Londres, Robert Cocks et C^e (sans date), 1835, grand in-4°.
31° Traité de la fugue et du contrepoint, composé pour l‘usage du Conservatoire. Paris, Troupenas, 1825, deux parties in-4°. Une deuxième édition, avec des additions concernant le style instrumental, à Paris, chez Brandus, en 1846.
32° Traité de l’accompagnement de la partition, Paris, 1829, Pleyel, in-4°. Ouvrage d’un genre neuf, le seul qui existe sur cette matière.
33° Solfèges progressifs, avec accompagnement de piano, précédés de l'exposition raisonnée des principes de la musique, Paris, 1827, M. Schlesinger, in-4°. Quatre éditions de cet ouvrage ont paru jusqu’en 1857. On en prépare une cinquième avec des additions considérables.
34° Revue musicale, huit années, 1827-1834, quinze volumes, dont dix in-8° et. cinq in-4°.
35° Mémoire sur cette question mise au concours en 1828, par la quatrième classe de l'institut des Pays-Bas : Quels ont été les mérites des Néerlandais dans la musique, principalement aux quatorzième, quinzième et seizième siècles, etc. Ce mémoire a été imprimé aux frais de l'Institut, conjointement avec celui de R.G. Kiesevvetter, qui a obtenu le prix, sous ce titre hollandais: Verhandelingen over de vtaag, etc. (Mémoires sur la question, etc.) Amsterdam, J. Muller et Ce, 1829, un vol. in·4°.
36° La Musique mise à la portée de tout le monde, exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié, Paris, Mesnier, 1830, un vol, ln-8°. Dans la même année il fut fait une deuxième édition de ce livre à Liège, chez Collardin, en un vol. in·12, avec le consentement de l'éditeur de Paris. Une troisième édition, augmentée de plusieurs chapitres et d‘un dictionnaire des termes de musique dont l'usage est habituel, a paru à Paris, chez Paulin, en 1834, un vol. in-12. Cette édition a été tirée à quatre mille exemplaires. Une quatrième édition a été publiée par Brandus et Ce, avec des augmentations considérables. Paris, 1847, un vol. in-8°. Il a été fait une contrefaçon de ce même livre à Bruxelles, chez Haumann et Ce, 1839, un vol. in-18, et une autre, à Bruxelles, chez Meline, Cans et Ce, 1840, un vol. in-18. Blum a publié une traduction allemande de cet ouvrage sous ce titre : Die Musik, Handbuch für Freunde und Liebhaber dieser Kunst, Berlin, 1830, un vol. in-12. On a fait aussi une traduction anglaise du même livre, intitulée : The Music made easy, Londres, 1831, un vol. in-12. L'Académie de musique de Boston (Amérique) en a fait faire une autre traduction qui fut revue sur la seconde édition de Paris, et qui a été publiée sous ce titre: Music explained to the World ; or How to understand Music and enjoy its performance. Translated far the Boston Academy of Music. Boston, B. Perkins, 1842, petit in-8*. Cette traduction a été réimprimée à Londres, en 1844, chez Clarke et Ce, un vol. petit in-8°, et donné comme une traduction nouvelle. Le même ouvrage a été traduit en espagnol, sons ce titre : La Musica puesta al alcance de Todos. O sea breve esposicion de todo le que es necessario para juzgar de esta arte y hablar de ella sen haberla estudiado. Escrita en Frances por etc., traducida y anotada por A. F. S. (Soriano-Fuertes), Barcelona, 1840, un vol. petit in-8°. Une traduction italienne a été annoncée dans la Gazette musicale de Milan, par M. Picchianti. Enfin, H. Belikoff, inspecteur de la chapelle impériale de Russie, en a fait imprimer une traduction en langue russe, Salnt·Pétersbourg, 1833, un vol. in·8°.
36° Curiosités historiques de la musique, complément nécessaire de la Musique mise à la portée de tout le monde. Paris, Janet et Cotelle, 1830, un vol. in·8°. Ce volume ne contient qu'un choix d‘articles historiques de la Revue musicale.
37° Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, précédés d’un résumé philosophique de l'histoire de cet art, Paris et Bruxelles, 1834 et années suivantes, huit volumes grand in-8°. Vingt années ont été employées en recherches de tout genre pour le perfectionnement de cet ouvrage, qui peut être constaté par la comparaison de cette seconde édition avec la première.
38° Manuel des principes de musique, à l'usage des professeurs et des élèves de toutes les écoles, particulièrement des écoles primaires, Paris, 1837, Schlesinger (Brandus), un vol. in-8°.
39° Traité du chant en chœur, à l'usage des directeurs d‘écoles de chant, et des chefs de chœurs des théâtres, Paris, 1837, Schlesinger (Brandon), in-4°.
40° Manuel des jeunes compositeurs, des chefs de musique militaire et des directeurs d'orchestre, Paris, 1837, Schlesinger (Brandus), un vol. gr. in -8°.
41° Méthode des méthodes de piano, analyse des meilleurs ouvrages qui ont été publiés sur l'art de jouer de cet instrument; livre composé pour l'usage du Conservatoire royal de musique de Bruxelles, Paris, Schlesinger (Brandus),1837, grand in-4°. Une traduction italienne de cet ouvrage a été publiée à Milan, chez Ricordi, en 1841, sous le titre de: Metodo dei metodi di piano-forte, ossia trattato dell' arte di suonar quest’ istrumento. Cette traduction est l'ouvrage d'Antolini. Il en a paru une autre dans la même année, à Florence, chez Cipriani.
42° Méthode des méthodes de chant, analyse des principes des meilleures écoles de l'art de chanter, Paris, Brandus (sous presse).
43° Esquisse de l'histoire de l'harmonie, considérée comme art et comme science systématique, Paris, Bourgogne, 1840, un vol. in-8° de 178 pages, tiré à cinquante exemplaires seulement pour les amis de l‘auteur; n’a pas été mis dans le commerce.
44° Méthode élémentaire du plain-chant, Paris, Ve Canaux, 1843, 1 vol. gr. in·8°.
45° Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie, Paris, Schlesinger, 1844, un vol. gr. in-8°, - 2e édition, Brandus, 1846. - 3e édition (ibid.), 1847. - 4e édition, augmentée d‘une préface philosophique et de notes (ibid.), 1849. - 5e édition (ibid.), 1853. - 6e édition, G. Brandus et Dufour, 1857. La publication de ce litre a produit la plus vive sensation, non-seulement en France, mais à l'étranger. Fétis considère cet ouvrage et son Traité du contrepoint et de la fugue, comme ses productions les plus originales et les fondements les plus solides de sa réputation. Deux traductions italiennes de ce livre ont paru en même temps : toutes deux sous le titre de : Trattato completo della teoria e della pratica dell' armonia. La première, ouvrage de M. Mazzucato, a été publiée à Milan, par Jean Ricordi, en 1842, un vol. grand in·8°, imprimé en caractères mobiles; l'autre par M. Emmanuel Gambale, chez F. Lucca, dans la même ville, un vol. in-fol. gravé. M. Gil, professeur d'harmonie au Conservatoire de Madrid, en a donné une traduction espagnole intitulée : Tratado complete de la teoria y practica de la armonia, Madrid, Salazar (sans date], un vol. in-fol. Le même professeur a resserré la doctrine exposée dans cet ouvrage en un volume de peu d‘étendue intitulé : Tratado elementar teorico pratico de armonia, Madrid, 1856, grand in-8°. Enfin, M. Vanderdoodt a exposé la même doctrine dans le livre en langue flamande qui a pour titre : Harmonie Leere ten gebruike der organisten, Brussel, 1852, un vol. gr. in-8°.
46° Notice biographique de Nicolo Paganini, suivie de l'analyse de ses ouvrages, et précédée d’une esquisse de l'histoire du violon, Paris, Schonenberger, 1851, grand in-8° de 95 pages.
47° Traité élémentaire de musique, contenant la théorie de toutes les parties de cet art (dans l'Encyclopédie populaire). Bruxelles, Jamar, 1831-1832, deux parties in·12. Sept mille exemplaires de ce livre ont été vendus.
48° Antoine Stradivari, luthier célèbre, connu sous le nom de Stradivarius; précédé de recherches historiques et critiques sur l'origine et les transformations des instruments à archet, et suivi d’analyses théoriques sur l'archet et d'une notice sur François Tourte, auteur de ses derniers perfectionnements, Paris, Vuillaume, luthier, 1856, un vol. in-8°, illustré de figures d‘instruments. Cet ouvrage, tiré à mille exemplaires, a été donné en cadeau aux artistes et amateurs, et n‘a point été mis dans le commerce.
49° Exposition universelle de Paris, en 1855. Fabrication des instruments de musique. Rapport de M. Fetis, membre du jury, rapporteur de la 27e classe, Paris, imprimerie impériale, 1856, dans les volumes des rapports généraux, et tiré à part, gr. in-4° de 54 pages à 2 colonnes.

50° Mémoire sur cette question : Les Grecs et les Romains ont-ils connu l'harmonie simultanée des sons? En ont-ils fait usage dans leur musique? dans les Mémoires de l‘Académie royale de Belgique, tome XXXI.
On trouve, du même, dans les Bulletins de la même Académie :
(1) Cette question était ainsi conçue:
Faire l'exposé des principes de chacun des système de notation musicale qui peuvent être ramenés à trois types principaux, à savoir : les chiffres, les lettres de l'alphabet, et les combinaisons de signes arbitraires ou sténographiques.
- Examiner si ces systèmes sont conçus de manière à pouvoir représenter, par leurs signes, toute combinaison quelconque de la musique, sans laisser de doutes par l'aspect de leur ensemble, ou s'ils ne sont applicables qu'à certains cas et dans certaines limites.
- Démontrer l'une ou l‘autre hypothèse par des exemples.
- Déduire à priori les conséquences inévitables de la substitution d‘un système quelconque de notation à celui qui est en usage, abstraction faite du mérite du système.

Fétis a publié dans la Gazette musicale de Paris, et dans la Revue de la musique religieuse, une multitude d’articles de critique, de théorie, d’histoire et de philosophie de la musique, formant plus de 2 500 pages d‘impression, 1836-1860.

VI. OUVRAGES NON PUBLIES.

51° La Science de l’organiste, traité complet de cet instrument, de ses effets, des divers systèmes de l'accompagnement du plain-chant, avec tout l'office catholique-romain, un grand nombre de pièces de tout genre, et un choix de morceaux des plus célèbres organistes italiens, allemands et français, depuis le seizième siècle jusqu'à l'époque actuelle. Deux cent cinquante pages environ de cet ouvrage sont imprimées.
52° Philosophie générale de la musique, un vol. ln-8°. Ce livre, quoique borné à un seul volume, est le travail le plus considérable de l‘auteur, à cause des difficultés du sujet et du point de vue où Fétis s'est placé. Il a été abandonné et repris vingt fois en quarante ans. ...
53° Histoire générale de la musique, ouvrage dont plusieurs parties, qui exigeaient les recherches les plus minutieuses, sont entièrement terminées. Il formera six volumes in-8° avec deux volumes de monuments historiques, in-4°.
54° Souvenirs d’un vieux musicien (Mémoires sur la vie de l'auteur et sur ses relations avec les hommes les plus célèbres dans l‘art et dans la science, pendant soixante ans).
55° De la collection de traités de musique du moyen âge, annoncée dans la première édition de la Biographie, Fétls s‘est borné à l‘ouvrage de Francon de Cologne, texte et traduction française avec la restitution exacte des exemples notés, d‘après de bons manuscrits inexplorés; et à la collection des œuvres théoriques de Tïnctoris, dont le texte, tiré des manuscrits qui appartiennent à Fétis, a été collationné sur les manuscrits de Gand et de Bologne, et dont la traduction est entièrement terminée. Des rapports de MM. Van Hasselt et Snel sur ce grand travail ont été faits à l'Académie royale de Belgique, et insérés dans le tome XII de ses bulletins, 2e série, 1861.
56° Traduction française du Traité de musique de Boèce.

Stanislas de Boufflers

2011-02-12T02:08:00.000-08:00

Corpsyphonie propose sur ce site quelques biographies pour rendre hommage à ces musiciens et ces auteurs qui ont contribué en leur temps par leurs compositions, leurs écrits ou par leur enseignement à propager l'apprentissage vocale et le plaisir de chanter.

c'est le cas de cette biographie de

Stanislas Jean de Boufflers

(1738-1815)

Dictionnaire critique de Biographie et d'histoire, Errata et supplément pour tous les dictionnaires historiques d'après des documents authentiques inédits par A.Jal, Paris, Henri Plon, imprimeur-éditeur, rue Garancière, 10, 1867, pages 260-262.

Voltaire écrivait de Fernei le 15 janvier 1766 à M. Dupont : « Nous avons à Fernei un de vos compatriotes; c'est M. le chevalier de Boufflers, un des plus aimables enfants de ce monde, tout plein d'esprit et de talent ».
Le 21 janvier de la même année, il écrivait au maréchal de Richelieu : « Le chevalier de Boufflers est une des singulières créatures qui soient au monde. Il peint au pastel fort joliment. Tantôt il monte à cheval tout seul à cinq heures du matin et s'en va peindre les femmes à Lausanne, etc. » (ici je suis obligé par la décence d'altérer un peu le texte du patriarche.) « Il enjôle ses modèles; de là il va en faire autant à Genève, et de là il revient chez moi se reposer » (encore un achoppement ! ) « de ses travaux de peintre, avec des huguenotes ». Voltaire avait pris, pour parler de son hôte, le ton de Boufflers lui-même. Dans celle même année 1766, le chevalier ayant envoyé à Voltaire sa petite pièce célèbre, intitulée le Cœur, badinage libertin, équivoque spirituelle qui devait plaire beaucoup à l'auteur de Candide, celui-ci adressa au poète les stances fort connues qui commencent par ce vers :

« Certaine dame honnête et savante et profonde... »

Puis une épître où se trouvent ces lignes laudatives :

« C'est à vous, ô jeune Boufflers,

A vous dont notre Suisse admire

Le crayon , la prose et les vers,

El les petits contes pour rire, etc. »

Cette affection qu'avait Voltaire pour le chevalier ne s'était pas encore démentie en 1768 — je ne sais si elle s'affaiblit plus tard. — En 1768, le solitaire de Fernei écrivait au chevalier un billet en prose et en vers qui finissait par ces mots : « La Suisse est émerveillée de vous ; Fernei pleure votre absence, et le bonhomme » (c'est Voltaire lui-même, s'il vous plaît) « vous regrette, vous aime, vous respecte infiniment ». Cette effusion de tendresse a quelque chose de merveilleux chez un homme qui n'aimait guère et qui respectait encore moins. Qu'il regrettât Boufflers dont l'esprit l'avait amusé, qu'il dît qu'il l'aimait, passe, mais qu'à cela il ajoute ce « je vous respecte infiniment », c'est à n'y pas croire. Boufflers n'avait que trente ans et Voltaire en avait soixante quatorze ; mais Boufflers était d'une fort bonne maison, et le philosophe n'était pas insensible à cette considération.

Je disais à l'instant que le chevalier de Boufflers avait trente ans en 1768 : il était né, en effet, en 1738. Les biographes sont d'accord — et comment ne le seraient-ils pas, se copiant l'un l'autre? — sur ce double fait que Stanislas (Jean) de Boufflers naquit à Lunéville en 1737. Double erreur que je viens rectifier. Boufflers naquit en 1738, à Nancy, comme l'atteste l'acte de naissance et de baptême que l'on va lire. Il me fut communiqué le 12 septembre 1864 , par l'archiviste de la mairie de Lunéville : « Stanislas-Jean, fils légitime de h^tet puis^t seig^r Messire Louis-François, marquis de Boufflers, capitaine de dragons pour le service de Sa Majesté très-chrétienne et de h^te et p^te dame Madame Marie-Catherine de Beauvau-Craon, son épouse, étant né à Nancy, le 31 mai 1738, fut baptisé » (ondoyé) « le lendemain dans la paroisse de Saiut-Roch » ( une petite paroisse qui n'existe plus et que n'a point nommée Bruzen de la Martinière dans l'art. Nancy de son Dictionnaire géographique, où il nomme seulement trois paroisses : Saint-Evre, Notre-Dame et Saint-Sébastien). « Les cérémonies ayant été différées par ordre de Mgr l'Evéque, ont été supplées le 21 juin de la même année, dans la chapelle du Roi; il a eu pour parrain et marraine Leurs Majestés le Roi et la Reine, qui ont signé avec moi
(signé) Stanislas Roy, Catherine, Cl Verlet c. R. curé de Lunéville ».
Voilà qui ne laisse pas de doute sur le temps et le lieu de la naissance Boufflers, dont un frère, Charles-Marc-Jean-François-Régis avait été baptisé à Lunéville le 21 juin 1736 .

Madame la marquise de Boufflers, Marie-Catherine de Beauvau-Craon, et non de Beauvais-Craon, comme une faute d'impression l'a fait dire à M. Bouillet, était une femme belle et spirituelle qui faisait l'ornement de la petite cour du Roi de Pologne. Voltaire qui « respectait infiniment » le chevalier de Boufflers, avait peu de respect pour sa mère ; il dit crûment qu'elle était la maîtresse du vieux Roi et qu'elle le gouvernait. Ce n'était pas très-poli, c'était peut-être vrai ; mais cette vérité ne dut pas être fort agréable au chevalier, quand elle fut publiée par Voltaire, bien que les mœurs du temps rendissent sans conséquence ces écarts de vertu que se permettaient les grandes dames et, à leur exemple, bon nombre de bourgeoises, marchandes, procureuses, présidentes et comédiennes.

St.-J. de Boufflers fut destiné de bonne heure à l'état ecclésiastique. C'était une carrière pour les cadets de bonnes maisons. Il n'y avait pas eu de chapeau rouge dans la maison de Boufflers, mais rien n'empêchait qu'il n'y en eût un. Il y aurait au moins, pour le descendant d'un maréchal de France, de bons bénéfices et quelque gros archevêché. Le jeune homme entra donc au séminaire et fit ses études à Saint-Sulpice. Le monde qu'il voyait dans ses jours de congé était frivole et libertin, et comme les choses sérieuses n'étaient point pour lui plaire, il reçut de ses fréquentations des impressions qui développèrent en lui le goût d'une littérature qui avait fait un nom, dans les ruelles, à Bernis, abbé et membre de l'Académie française. Il referma, pour ne les plus rouvrir, la Somme de saint Thomas et la Cité de Dieu de saint Augustin, et ouvrit, pour ne plus les fermer, les historiettes grivoises de La Fontaine et de Vergier. Ce furent ses derniers rudiments. Il avait encore l'habit des Sulpiciens, lorsqu'à l'âge de vingt-trois ans (1761) il composa et fit connaître son conte d'Aline, reine de Golconde, qui eut d'abord un succès d'étonnement, et qui fit vite son chemin dans les cercles de la belle société. Bien que le Clergé ne fût guère austère, il y eut une certaine révolte contre la faveur accordée à ce petit ouvrage qu'avouait un jeune lévite ; la pudeur se mêla de l'affaire, et l'on décida que M. de Boufflers devait renoncer à la muse libertine ou à l'étude des canons de l'Église. Stanislas-Jean se rendit sans peine aux conséquences de ce dilemme; son choix fut promptement fait. Échanger la vie du futur prêtre contre celle de l'homme des ruelles, poète et galant, c'était tout ce qu'il souhaitait; mais il avait un bon bénéfice dont les revenus devaient l'aider à faire une certaine figure; il ne pouvait se décider à y renoncer.
Il y avait un moyen de concilier le bénéfice ecclésiastique avec la vie du gentilhomme mondain, c'était d'entrer dans l'ordre de Malte. L'ordre des chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem était à la fois religieux et militaire, plus militaire que religieux. A ce moment il était fort dégénéré de son ancienne gloire et de son ancienne sévérité. Les chevaliers de Rhodes n'avaient pas été de bien saints personnages, mais ils avaient eu de beaux jours de combat et de grandes luttes contre les barbaresques. Le temps des Barberousse était passé et aussi celui des illustres capitaines des galères de la Religion. De temps eu temps, quelques rencontres avec les corsaires des régences apprenaient aux chrétiens qu'il y avait encore des galères à Malte, mais c'était tout. Il n'y avait pas beaucoup de renommée à acquérir dans la sainte milice, sur mer au moins, mais le titre de Chevalier était bien venu dans les salons de Versailles et de Paris; Boufflers le prit donc. Il jeta aux orties la soutane noire et prit la soubreveste rouge à croix blanche des profès de l'ordre de Malte; il quitta le goupillon pour l'épée et surtout pour la plume.
Le coup de théâtre réussit. Je ne sais si Boufflers fit ses caravanes sur les galères du Grand maître ; je n'ai rien trouvé qui ait pu me l'apprendre. La mer, au reste, n'était point le champ où le jeune chevalier voulait faire ses preuves; il prit parti dans l'armée de terre. Quelques chevaliers faisaient le pèlerinage de Jérusalem; Boufflers fit celui de Fernei ; il alla visiter celui qui disposait de la gloire, et l'on a vu que « le vieillard cacochyme » ne fut point en reste avec le jeune versificateur, « peintre en pastel » qui, en prenant la croix de Saint-Jean, avait fait vœu de célibat, mais non pas celui de chasteté. Colonel à trente-quatre ans, il fut fait maréchal des camps à quarante-six , le 1er janvier 1784.

Sa fortune de poète était faite depuis longtemps, sa fortune de gentilhomme diminuait de jour en jour. Des vers faciles, spirituels, aimables, élégants, coquets, libres et délicats dans leur licence, avaient fait l'une; le plaisir, l'amour de la dépense , le désir de paraître, l'insouciance avaient défait l'autre assez rapidement. Une jolie figure, de la grâce, de bonnes manières, enrichissaient quelquefois un cavalier; ils causaient quelquefois des ruines. Boufflers était généreux et ne se croyait point quitte envers les femmes, objets de ses hommages, parce qu'il était aussi beau qu'elles étaient jolies. Les choses en étaient là pour le chevalier, dit-on, lorsqu'il fut nommé officier général. Un commandement militaire, un gouvernement de ville ou de province lui était nécessaire pour fournir aux besoins qu'il s'était créés ; mais un gouvernement de ville ou un commandement le laissait à Paris, les commandants et les gouverneurs n'étant pas plus sujets à résidence que les prélats ; il fallait donc trouver un poste hors de France et assez loin pour que l'envie de revenir à la cour ou à Paris ne pût être satisfaite aisément . Le gouvernement du Sénégal devint vacant, Boufflers le demanda. Le Roi le lui accorda, et il fut désigné pour cette charge importante le 9 octobre 1783.

Qu'allait devenir dans sa résidence de Gorée le brillant chevalier qui était encore dans la fleur de sa seconde jeunesse ! C'est ce que tout le monde dut se demander. Il prit résolument son parti. Il y avait de jolies femmes de couleur dans l'île, quelques devoirs sérieux à remplir, un reste de verve poétique dans son cerveau ; il fit ses adieux pour un temps a tout ce qui l'avait attaché en France, à tout ce qui l'avait ruiné, et, au mois de décembre 1785, monta sur un des vaisseaux du Roi et fit voile pour la côte de Sénégambie. Quand il vit fuir derrière lui le port et le rivage français, il ne s'écria point comme la pauvre reine d'Écosse :

« Adieu plaisant pays de France ! »

mais

« à te revoir quand l'économie aura un peu renflé ma bourse ! »

II arriva au Sénégal le 15 janvier 1786, s'y installa et prit à cœur son nouveau métier, en homme pourtant qui mêlait les distractions aux affaires sérieuses. Il se fit aimer beaucoup, il aima beaucoup aussi, fit avec les signares (les femmes du pays) ce qu'il avait fait avec « les huguenotes de Genève et de Lausanne » ; seulement on ne dit pas qu'il les ait jamais peintes au pastel.
Dans les premières années de la Restauration, de mes camarades de promotion dans la marine étant allés à Gorée, trouvèrent de vieilles signares qui montraient avec orgueil des enfants qu'elles devaient aux bontés du gouverneur.
Le chevalier resta d'abord six mois entiers dans ce petit paradis que s'était fait sa résignation, mais au mois d'août, appelé à Versailles par le ministre, il alla revoir ses amis et se retrempa un peu aux eaux de ce fleuve des plaisirs où il avait plongé sa jeunesse. Le maréchal de Castries le retint longtemps pour lui donner ses instructions, et, à la fin, le renvoya. C'était au mois de janvier 1787. Le 20 février, il rentrait dans le palais de son gouvernement. Il y resta jusqu'au 20 novembre, non sans avoir visité certains points de la côte et sans ravoir donné quelques soins aux affaires de la colonie. Son esprit étant ouvert à tout, à ses moments perdus il travailla au bien du pays et s'arrangea de manière a laisser de bons souvenirs de son passage sur cette terre, où l'on traitait des noirs, de la gomme, de l'ivoire et de la poudre d'or. Le 25 décembre 1787, la corvette le Rossignol mouillait aux rades de la Rochelle et débarquait M. le gouverneur du Sénégal. Gouverneur, le chevalier de Boufflers en eut le titre jusqu'au mois d'octobre 1791. Alors il cessa de toucher le traitement attaché à cette fonction (2 400 l. !) En 1788, une place étant devenue vacante à l'Académie française, Boufflers la sollicita et l'obtint.

1789 le vit député aux États généraux, où il n'eut qu'un rôle fort secondaire. Quand, ayant quitté le gouvernement du Sénégal, on lui demanda des avis pour la direction des affaires de la colonie, il ne refusa pas de communiquer au ministre ce que son expérience lui avait appris. Il recommanda fort un homme qui l'avait secondé et signa sa lettre : « Boufflers », le temps n'étant plus où il pouvait signer, comme autrefois : « le ch. de Boufflers ». (Arch. de la mar.) Le train dont marchaient les événements faisait prévoir à Boufflers, comme à tout le monde, une terrible catastrophe. Il ne fut pas des premiers à émigrer, mais il ne fut pas des derniers ; il passa la frontière et alla attendre à l'étranger la fin de la tourmente. Ou lui a reproché sa prudence, étrange reproche ! Qui donc alors était d'humeur à tendre

Au couteau de Calchas une tête innocente?

Il revint quand la France fut rouverte à ceux qui l'avaient quittée. Lorsque le pouvoir de Napoléon s'établit, Boufflers ne lui refusa point ses hommages; on lui en a fait un crime. Il était reconnaissant, comme la plupart des citoyens qui revoyaient la patrie qu'ils avaient pu croire perdue pour eux, et qui trouvaient le calme où ils avaient laissé la tempête. Le marin que l'ouragan a menacé de mort, s'il aborde au rivage , grâce à un vent doux et favorable , va se jeter au pied de l'autel pour remercier Dieu ; qui songe à le lui reprocher?
Boufflers vit le trône des Bourbons restauré ; il prit le titre de Marquis qu'il n'avait pu prendre sous l'Empire, la noblesse impériale n'admettant ni les marquis, ni les vicomtes; il n'insulta point le souverain déchu, ce que firent tant d'ingrats, et acheva doucement sa longue vie le 18 janvier 1815.

Voici l'acte qui fut inscrit au registre de la première mairie de Paris : « Du 19 janvier mil huit cent quinze à midi. Acte de décès de monsieur Stanislas-Jean, marquis de Boufflers , ancien maréchal des camps et armées du Roi, chevalr de l'ordre roy. et milit. de Saint-Louis et de la Légion d'honneur, membre de l'Académie française, décédé hier, en son hôtel, rue du Faubourg-St-Honoré, n° 114, à quatre heures du matin, âgé de soixante-dix-sept ans, marié à dame Françoise-Eléonore Dejean de Mauville. (Signé) Le cte Elzéar de Sabran, Bertscher » (homme de lettres?), « Rendu ».
Je n'ai pu trouver l'acte du mariage du chevalier de Boufflers qui ne fut point enregistré à Paris. Le pape l'avait apparemment relevé de ses vœux ; et il avait quitté l'ordre de Malte pour se marier. Boufflers eut un fils que tout le monde a connu, la figure rouge, la voix forte et rauque, l'air idiot, parlant tout seul et tout haut, et poursuivi par les enfants de la ville qui se plaisaient à le tourmenter; triste spectacle assurément, un tel fils à un tel père!...

Stanislas de Boufflers a écrit les paroles de La belle Bourbonnaise à retrouver sur le site de Corpsyphonie.

François-Joseph Fétis (quatrième partie)

2011-02-04T00:07:00.000-08:00

Quatrième partie de la biographie de

François-Joseph Fétis

(1784-1871)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 3, 1869, pages 226-239.

Peu de temps après que le premier concert historique eût été donné, et après avoir vu son succès, Fétis voulut essayer l'effet que produirait sur un certain nombre d'artistes et d'amateurs un cours de la philosophie et de l'histoire de la musique, établi sur un ensemble nouveau d'idées et de faits, résultat de vingt années de réflexions et de travaux; il ouvrit ce cours gratuit au mois de juillet 1832. Dans les leçons qu'il y fit, il n'aborda que quelques-unes des questions qui sont l'objet de l'ouvrage qu'il publiera sous le titre de Philosophie de la musique; mais ces questions excitèrent le plus vif intérêt. Il établit :

1° que l'oreille n'est qu'un organe de perception qui n'apprécie pas les rapports des sons, et que cette appréciation est l'acte d'une faculté spéciale;

2° que cette faculté d'appréciation des rapports des sons n'établit pas d'une manière absolue les idées de convenance ou d'inconvenance de ces rapports, mais qu'elle formule ces idées en raison de l'ordre de faits au milieu desquels se trouve placé l'individu soumis à l'action des sons et des habitudes de perception qu'il a contractées dès sa naissance; assertion qu'il démontrait par la diversité des échelles musicales en usage chez différents peuples, et par les sensations opposées qu'elles développent chez les individus qui y sont accoutumés et chez ceux qui y sont étrangers. Cette considération le conduisit à examiner les conformations des différentes échelles de sons qui ont été en usage jusqu'à ce jour; il démontra que chacune a été destinée à un objet particulier; enfin que chacune, suivant sa constitution, a eu des résultats nécessaires et conformes à cet objet.

3° Il classa ces échelles musicales en rationnelles et irrationnelles, in-harmoniques et harmoniques, et fit voir que ce n'est pas seulement par la nature des intervalles des sons que chacune de ces gammes à un caractère particulier, mais aussi par l'ordre dans lequel ces intervalles sont rangés; car la gamme moderne du ton d'ut majeur, par exemple, étant commencée par fa, la tonalité change à l'instant, parce que l'ordre des intervalles est interverti; les mélodies deviennent étranges, et la plupart des combinaisons et des successions harmoniques cessent d'exister. Telle est la constitution d'une gamme majeure de la musique des Chinois. Cette considération conduisit le professeur à faire remarquer que la division mathématique d'une corde et les rapports de nombres par lesquels se déterminent les proportions des intervalles, sont impuissants à former une échelle musicale, parce que, dans ces opérations numériques, les intervalles se présentent comme des faits isolés, sans liaison nécessaire entre eux, et sans que rien détermine l'ordre dans lequel ils doivent être enchainés; d'où il conclut que toute gamme ou échelle musicale est le produit d'une loi métaphysique, né de certains besoins ou de certaines circonstances relatives à l'homme. C'est ainsi qu'il fit voir que les dispositions lascives des peuples orientaux ont donné naissance aux petits intervalles de leur chant langoureux; que le découragement des peuples asservis a fait naître chez tous les gammes mineures; enfin, que le caractère de dévotion grave et de calme résignation, qu'on trouve dans la prière des chrétiens catholiques romains, a donné naissance à la tonalité du plain-chant, dépouillé de tout accent passionné.

4° Cette tonalité du plain-chant servit au professeur à démontrer invinciblement que toute échelle musicale engendre des faits analogues à sa nature; ainsi, la note sensible n'existant point avec un rapport au quatrième degré, dans cette tonalité, l'harmonie ne pouvait être que con-sonnante, et seulement mêlée de dissonances artificielles de prolongation. Or, dans un tel système de musique, il n'y avait point de modulation possible, car toute modulation se fait par l'harmonie dissonante naturelle de la dominante; s'il y avait quelquefois un changement de ton dans la musique de la tonalité du plain-chant, ce changement se faisait sans liaison, car l'élément de la transition n'existait pas, et les efforts de Vicentino, de Marenzio et d'autres, pour faire de la musique chromatique, échouèrent contre cette difficulté, ce que n'ont pas vu ceux qui ont parlé de ces choses. Il suit de là que la musique composée dans le système de la tonalité du plain-chant est uni-tonique, c'est-a-dire d'un seul ton.

5° Lorsqu'un compositeur osa faire entendre dans les dernières années du seizième siècle l'harmonie dissonante naturelle, il crut ne faire qu'une nouveauté hardie d'harmonie; mais il changea tout à coup la tonalité, en créant la véritable note sensible, par son rapport avec le quatrième degré. Dès lors l'accent passionné fut trouvé; la musique dramatique en fut le résultat immédiat, et la musique religieuse commença à s'altérer, en perdant son caractère calme et grave; l'élément de la transition existait, et la musique devint transi-tonique. Tout était lié dans ce nouveau système comme dans le précédent.

6° Plus tard, le désir de multiplier les accents passionnés a fait imaginer d'altérer les notes naturelles des accords, pour leur donner des attractions ascendantes ou descendantes; au moyen de ces attractions, appelées enharmonies, on est parvenu à multiplier les relations d'un ton avec d'autres tons; de telle sorte qu'une même note et une même harmonie peuvent se résoudre en plusieurs tons différents; d'où résulte un système de tonalité multiple désigné par Fetis sous le nom d'ordre pluri-tonique. Ce système est celui qui est maintenant communément employé. Ce professeur, l'imaginant à priori poussé jusqu'à ses dernières limites, l'a formulé de cette manière : Un son étant donné, trouver des combinaisons harmoniques par lesquelles il puisse se résoudre dans tous les tons, et dans tous les modes, et il a trouvé toutes ces combinaisons en généralisant le principe de l'altération. Ainsi s'est trouvé complété de la manière la plus absolue, le système général de la génération harmonique qu'il avait commencé à formuler en 1816. L'étonnement. de son auditoire fut porté à l'excès quand on entendit quelques-unes de ces combinaisons, dont les résolutions étalent complétement inattendues. Fétis a donné le nom d'omni-tonique à ce système de succession harmonique. S'arrêtant à ce point où il était arrivé, il a fait remarquer que tout ce qu'il venait d'avancer, sur ces diverses transformations de tonalité, était prouvé par les monuments de l'histoire de l'art. C'est aussi en cet endroit qu'il a démontré que dans l'ordre pluri-tonique, et, à fortiori, dans l'omni-tonique, la justesse invariable, c'est-à-dire la proportion exacte des intervalles, n'existe pas plus que le tempérament, parce que les altérations momentanées des notes des accords font naître de perpétuelles appellations ascendantes ou descendantes, qui obligent les musiciens doués d'un instinct délicat à modifier incessamment les intonations. Depuis lors il a fait une suite d'expériences très minutieuses par lesquelles il est parvenu à déterminer le nombre de vibrations dont les notes altérées diffèrent en raison de leurs combinaisons et de leurs résolutions. Le système d'harmonie, et celui de contrepoint ou de l'art d'écrire, exposés dans les livres publiés par Fétls, ou inédits, ainsi que son Histoire générale de la musique, ne sont que les développements de cette philosophie des tonalités, et des rapports de celles-ci avec l'organisation humaine. Un travail analogue a été fait par lui sur la mesure, le rythme et la sonorité, matières neuves qui, développées dans la Philosophie de la musique, feront connaitre à priori la destination future de l'art, et qui pour la première fois présenteront cet art dans un système homogène et complet, d'accord avec ce qu'enseigne l'expérience de tous les temps et avec les faits historiques.

Vers la fin de 1832, des propositions furent faites à Fétis, de la part du roi Léopold Ier et du gouvernement belge, pour qu'il acceptât les places de maître de chapelle du roi, et de directeur du Conservatoire de Bruxelles; au mois de mars suivant, il signe des contrats relatifs à cette nouvelle position, et dans le mois de mai il quitta Paris pour vaquer à ses nouvelles fonctions. Le désir de ne rien négliger pour la prospérité de l'école qui lui était confiée, l'a engagé dans de nouveaux et considérables travaux. Outre l'administration de cette école, qui exige beaucoup de soins, il fait lui-même un cours de composition, dirige les études d'orchestre, les répétitions et les concerts; enfin il a écrit, pour faciliter l'enseignement, un Manuel des principes de la musique, un Traité du chant en chœur, un Manuel des jeunes compositeurs, directeurs de musique et chefs d'orchestre, une Méthode des méthodes de piano, ou analyse des meilleurs ouvrages publiés sur l'art de jouer de cet instrument, et une Méthode des méthodes de chant, faite sur le même plan. Tous ces ouvrages, hors le dernier, sont publiés depuis longtemps, chez Brandus, à Paris. Vingt-huit années se sont écoulées au moment où cette notice est revue, depuis que la direction du Conservatoire de Bruxelles a été confiée à Fétis, et la réputation universelle dont jouit cette institution, le nombre considérable d'artistes distingués de tout genre qui y ont été formés, les heureux effets produits par l'influence de cette même école, sur le goût de l'art et les progrès de l'éducation musicale dans la population du pays, ont été dans cette période la récompense des efforts du directeur, secondé par les professeurs d'élite dont il s'est entouré, ou dont il a lui-même formé et développé le talent. Dans le but de lui offrir un témoignage durable de leur affection et de leur gratitude pour son dévouement, ces professeurs ont saisi l'occasion du cinquantième anniversaire de son mariage, arrivé le 6 octobre 1856, et ont fait placer son buste en bronze, ouvrage du célèbre sculpteur Guillaume Geefs, sur un socle, au milieu de la cour du Conservatoire; l'inauguration en a été faite au milieu d'un concours immense de spectateurs, après qu'une messe à cinq voix et chœur, de Fétis, eut été exécutée le même jour, dans l'église Notre-Dame du Sablon, par les professeurs et les élèves du Conservatoire.

Lire la suite.

François-Joseph Fétis (troisième partie)

2011-01-23T22:32:00.000-08:00

Troisième partie de la biographie de

François-Joseph Fétis

(1784-1871)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 3, 1869, pages 226-239.

Persuadé que le moment était venu pour lui de prendre une position à Paris, Fétis quitta Douai pour s'y rendre, dans l'été de 1818. Il y publia dans la même année des fantaisies, des préludes, des sonates de piano, et y reprit ses travaux sur la littérature, la théorie et l'histoire de la musique. Pendant les années suivantes il écrivit pour le théâtre plusieurs opéras sérieux et comiques dont quelques-uns ont obtenu du succès, mais qui n'ont pas satisfait leur auteur; les autres n'ont pas été représentés. En 1821 il fut nommé professeur de composition au Conservatoire de Paris, en remplacement d'Eler, décédé depuis peu. Huit mois après son entrée en fonctions, ses élèves ayant été examinés par le comité d'enseignement, où siégeaient Paër, Lesueur, Berton, Reicha et Boieldieu. Cherubini, président de ce comité, adressa ces paroles au professeur : « Monsieur, c'est avec beaucoup d'intérêt que le comité a passé l'examen de votre classe, et qu'il a trouvé chez vos élèves l'art de faire chanter les parties d'une manière élégante et naturelle; art difficile, si bien connu des anciens maîtres, et qui se perd aujourd'hui; c'est avec une vive satisfaction que nous voyons que vous travaillez à le faire revivre.»

Quelques années après, le grand maître qui avait prononcé ces paroles flatteuses s'est exprimé d'une manière plus explicite encore, dans le rapport qu'il a fait à l'Académie des beaux-arts sur le Traité du contrepoint et de le fugue, écrit par Fétis, pour l'usage du Conservatoire, car il l'a déclaré le seul ouvrage de ce genre où les règles de ces compositions scientifiques, particulièrement celles de la fugue, sont exposées avec méthode et clarté.

Ce livre, dont presque tous les exemples ont été écrits par Fétis, lui ont coûté de longues méditations, parce qu'il avait reconnu la nécessité de prendre la tonalité pour base de la mélodie, origine réelle du contrepoint, comme il l'avait prise précédemment pour l'harmonie et la modulation. Or, l'analyse des faits de la succession mélodique des sons, en ce qui concerne la totalité et les combinaisons de plusieurs parties chantantes, est fort difficile. De là l'absence de toute critique pure dans tous les traités de composition qui ont été publiés depuis plus de deux cents ans, et la forme empirique adoptée par tous les auteurs de ces ouvrages. En s'imposant l'obligation de faire connaître la raison des règles, Fétis s'était entouré d'immenses difficultés.

Vers la fin de 1826, engagé dans de grands travaux de différents genres, il conçut un projet que plusieurs de ses amis condamnèrent comme téméraire, et dont ils considérèrent la réalisation comme impossible : ce projet était celui d'un journal uniquement consacré à la musique.
Jamais publication de ce genre n'avait pu subsister en France, car personne (les musiciens pas plus que d'autres) ne lisait ce qui concerne la musique, et l'on ne croyait pas qu'il fut possible de former une classe de lecteurs pour un écrit spécialement consacré à cet art. Dans le premier projet de Fétis, Castil-Blaze devait s'associer à lui, et se charger de rendre compte des représentations d'opéras et des concerts. Mais des engagements antérieurs ne permirent pas à ce critique de prendre part à la nouvelle entreprise projetée, et Fétis prit dès lors la résolution de faire seul ce journal, convaincus qu'il y aurait, dans l'unité de doctrine et de vues d'un tel écrit, avantage pour le public et pour l'art. C'est contre ce projet gigantesque que s élevèrent les amis de Fétis, persuadés que les forces d'un seul homme ne pourraient y suffire. Cependant, Ils ne purent ébranler sa résolution, et la Revue musicale parut pour la première fois au commencement du mois de février 1827, et fut continuée sans interruption jusqu'à la fin de la huitième année, au mois de novembre 1833.

A l'exception de dix ou douze articles,Fétis rédigea seul les cinq premières années, dont l'ensemble forme. environ la valeur de huit mille pages, in-8° ordinaire. Pendant les trois premières années, il donna chaque semaine vingt-quatre pages d'impression, d'un caractère petit et serré, et la quatrième année, trente-deux pages d'un plus grand format. Pendant ce temps, il lui fallut assister à toutes les représentations d'opéras nouveaux, aux reprises des anciens, aux débuts des chanteurs, aux concerts de tout genre, visiter les écoles de musique, s'enquérir des nouveaux systèmes d'enseignement, visiter les ateliers des facteurs d'instruments pour rendre compte des nouvelles inventions ou des perfectionnements, analyser ce qui paraissait de plus important dans la musique nouvelle, lire ce qui était publié, en France ou dans les pays étrangers, sur la théorie, la didactique ou l'histoire de la musique, prendre connaissance des journaux relatifs à cet art publiés en Allemagne, en Italie et en Angleterre, et même consulter un grand nombre de Revues scientifiques, pour les faits négligés par ces journaux; enfin, entretenir une correspondance active, et tout cela sans négliger les devoirs de professeur de composition au Conservatoire, et sans interrompre d'autres travaux sérieux. Quelquefois même, des circonstances inattendues l'obligeaient à entreprendre des ouvrages auxquels il n'était pas préparé; c'est ainsi qu'en 1828 il écrivit un mémoire de 56 pages in-4°, sur une question mise au concours par l'Institut des Pays-Bas, concernant le mérite et l'influence des musiciens belges pendant les quatorzième, quinzième et seizième siècles, et qu'en 1839 il céda aux instances d'un libraire, en composant la Musique mise à la portée de tout le monde, ouvrage destiné à donner des notions de toutes les parties de la musique aux personnes qui ne sont pas musiciennes. Il était peut-être impossible qu'au milieu de tant d'activité et dans une rédaction si rapide, il ne se glissât point des erreurs de faits, et sans doute on peut en signaler plusieurs; mais il ne faut pas oublier que souvent les articles étaient improvisés dans l'imprimerie, lorsque la copie manquait pour remplir le journal, ou lorsque quelque circonstance obligeait à changer inopinément, et au moment de mettre sous presse, la disposition primitivement adoptée. Des négligences de style se font aussi remarquer dans la rédaction de la Revue musicale; les mêmes considérations peuvent peut-être leur servir d'excuse. Il est bon de remarquer d'ailleurs que, pendant plusieurs années, Fétis a rédigé le feuilleton musical du journal intitulé le Temps, conjointement avec la Revue, et qu'il a même plusieurs fois écrit trois articles dans le même jour sur un opéra nouveau; de ces trois articles, qui formaient ensemble à peu près vingt-cinq pages in-8° d'impression, un était destiné à la Revue musicale, le second au Temps, le troisième au National; dans chacun d'eux, l'ouvrage était considéré sous un aspect différent; tous les trois paraissaient le même jour, c'est-à-dire le surlendemain de la représentation.

Malgré ses imperfections, la Revue musicale a joué de beaucoup de faveur auprès des amateurs de musique; aujourd'hui même qu'elle a cessé de paraître, parce que, éloigné de Paris, son ancien rédacteur n'y pouvait plus donner de soins, elle est considérée comme un livre de bibliothèque; les exemplaires en sont recherchés et se vendent cher, parce que toutes les questions de quelque importance y ont été agitées et traitées avec développement, et parce qu'on y aperçoit partout les vues consciencieuses d'un artiste qui se dévoue à son art. Ce journal a, d'ailleurs, produit un grand bien en France; il y a augmenté le nombre des amateurs de musique, a échauffé leur zèle, fait fonder en beaucoup de lieux des écoles et des concerts publics, a formé des lecteurs à la littérature musicale et des critiques pour les journaux; l'érudition en musique a même fait tant de progrès parmi les Français, depuis la publication de la Revue, que les livres qui y sont relatifs, et qui étaient autrefois dédaignés, se vendent maintenant à des prix très élevés.

Dans plusieurs écrits, Fétis avait essayé de démontrer que l'histoire de l'art indique un développement progressif dans les formes, et d'avancement dans les moyens, mais qu'il n'y a eu que transformation dans l'objet, qui est d'émouvoir. Il lui semblait d'autant plus nécessaire d'insister sur ce point, que des préjugés contraires, répandus non seulement parmi les gens du monde, mais aussi chez les artistes, font considérer la musique comme étant dans une progression incessante; ce qui a pour résultats inévitables de faire rejeter comme suranné tout ce qui n'est pas de l'époque actuelle, d'ébranler la foi de l'artiste en la réalité de son art, de ne présenter les émotions de générations passées que comme de puériles illusions, enfin de n'offrir l'histoire des monuments de la musique que comme celle de tristes débris d'un monde à jamais oublié. Si des acquisitions de moyens physiques sont faites, on perd, en mettant trop de prix à ces moyens, du côté de la naïveté de la pensée; on se formule, et l'état d'excitation dans lequel on se tient incessamment émousse le principe de la sensibilité. Cette opinion toutefois faisait peu de conversions, parce qu'elle avait à combattre une actualité sans cesse agissante.

En 1832, Fétis conçut le plan de ses concerts historiques, comme le meilleur moyen de triompher des résistances des plus incrédules. Cette heureuse idée, accueillie avec enthousiasme, a porté ses fruits, et les concerts de la musique des seizième et dix-septième siècles, ainsi que celui de l'origine et des développements de l'Opéra en Italie, en France et en Allemagne, ont prouvé, par le vif intérêt qu'ils ont excité, que les assertions de Fétis, à l'égard des qualités distinctives de l'art à toutes les époques, étaient dans le vrai. Et pourtant, malgré ses soins, il ne put parvenir qu'à une exécution fort imparfaite, à cause de la difficulté de faire les études convenables pour bien rendre la musique ancienne, à moins que ce ne soit dans une école dirigée par une intelligente et puissante volonté. D'après le succès éclatant obtenu par ces concerts en l'état d'imperfection où il a fallu les donner, on peut juger de l'effet prodigieux qu'ils auraient produit si les morceaux de musique y eussent été rendus avec le fini, l'ensemble désirable, et dans leur véritable sentiment. Cette belle œuvre d'art se réalisera peut-être quelque jour.

Lire la suite.

François-Joseph Fétis (deuxième partie)

2011-01-14T23:40:00.000-08:00

Deuxième partie de la biographie de

François-Joseph Fétis

(1784-1871)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 3, 1869, pages 226-239.

Au mois de décembre 1813, Fétis accepta les fonctions d'organiste de la collégiale de Saint-Pierre à Douai, et de professeur de chant et d'harmonie d'une école municipale de musique, fondée en cette ville. Cette situation fut l'occasion de nouvelles études. Il avait eu autrefois de la réputation comme organiste, à la suite d'une lutte qui avait eu lien entre Woelfi, Nicolas Isouard et lui, sur l'orgue de l'église Saint-Sulpice de Paris; mais depuis plusieurs années il avait cessé de jouer de cet instrument. Celui sur lequel il était appelé à se faire entendre à Douai, était un excellent orgue de Dallery, composé de cinquante-six jeux, quatre claviers à la main et un clavier de pédales. Cet instrument lui offrait d'immenses ressources qu'il se mit à étudier, se faisant souvent enfermer dans l'église pendant six ou huit heures, pour se rendre familières les œuvres des grands organistes, anciens et modernes, de l'Italie et de l'Allemagne, et pour chercher, dans l'emploi alternatif des différents styles, une variété qui lui semblait manquer dans les productions des plus célèbres artistes; car chacun d'eux affectionnait de certaines formes qu'il a reproduites dans tous ses ouvrages. On verra le résultat de ses travaux dans son ouvrage intitulé la Science de l'organiste, dont une partie est gravée depuis longtemps, mais qui n'est pas encore terminée.

Les fonctions de professeur de chant et d'harmonie que Fétis remplissait à l'école de musique de Douai appelèrent son attention sur le système d'enseignement alors en usage dans toutes les écoles de ce genre. Il vit que les dégoûts éprouvés par la plupart des commençants dans la lecture de la musique, lecture dont les éléments sont difficiles et compliqués, provenaient de ce que l'attention se fatiguait à se partager dès les premiers pas sur des objets qui n'ont point d'analogie. Ainsi, dans l'étude du solfège, les élèves les moins avancés étaient obligés de reconnaitre à la fois les signes et leur valeur, de battre la mesure, en faisant le calcul de la division des temps, et de chanter en cherchant la justesse des intonations. Or, distinguer des signes, en connaitre la signification; diviser des temps et développer le sentiment de la mesure; enfin, former l'oreille à la justesse des intonations, sont toutes choses indépendantes Ies unes des autres; il est donc raisonnable de les enseigner séparément. C'est d'après ces considérations que Fétis établit dans l'école de Douai la division des études qui a servi de base aux Solfèges progressifs précédés de l'exposé des principes de musique publiés par lui plus tard, et c'est cette même division que plusieurs maîtres ont adoptée dans leur système d'enseignement.

C'est aussi pendant son séjour à Douai que Fétis compléta le système rationnel de l'harmonie ébauché par Rameau dans l'application du renversement à la génération des accords et dans la division de ces accords en fondamentaux et dérivés; étendu par Kirnberger dans la découverte de l'origine des accords produits par le mécanisme de la prolongation, enfin, perfectionné par Catel dans sa classification des accords en naturels et artificiels ou composés.

Malheureusement Catel, préoccupé de sa fausse idée de tous les accords directs ou fondamentaux contenus dans la division d'une corde, division arbitraire, comme il a été dit à l'article de cet artiste, avait été conduit à classer parmi les accords naturels ou simples ceux de septième de sensible, de septième diminuée, de neuvième majeure et de neuvième mineure de la dominante, quoique son instinct lui eût fait voir que ces accords se substituent souvent à celui de la dominante et de ses dérivés. Cette anomalie provenait de ce que Catel n'avait point aperçu le mécanisme de la substitution; Fétis découvrit que ce mécanisme n'est autre que le sixième degré du mode majeur ou mineur qui prend la place de la dominante dans les seize formes dont ces combinaisons sont susceptibles, et démontra que l'effet de ce genre de modification de l'accord naturel de septième dominante et de ses dérivés n'en change pas la destination, que l'emploi est identique, et qu'il en résulte seulement une variété d'effet pour l'oreille. La découverte importante de ce mécanisme de la substitution fut féconde en résultats, car elle conduisit à celle de l'origine des accords produits par la substitution du sixième degré de la gamme avec Ia prolongation de la tonique, et par là on eut l'explication simple et naturelle de la formation de ces accords de septième mineure du deuxième degré, de quinte et sixte, de tierce et quarte, et de seconde et quarte, des modes majeur et mineur, qui avaient donné la torture à tous les harmonistes, depuis Rameau.
Ce fut encore par la loi de l'identité de destination que l'auteur de cette découverte en démontra la réalité. Cette même loi lui fit trouver le mécanisme des altérations ascendantes et descendantes des intervalles des accords, et de leurs combinaisons avec les autres genres de modifications, telles que la prolongation et la substitution. En appliquant de la manière la plus générale ce principe nouveau de la combinaison des divers genres de modifications des accords naturels, Fétis fut conduit à la découverte d'une multitude d'accords nouveaux du genre appelé enharmonique, dont plusieurs ont été employés plus de quinze ans après par Rossini et par Meyerbeer, dans Guillaume Tell et dans Robert le Diable.

En 1816, l'ouvrage où Fétis avait exposé cette théorie nouvelle et complète de l'harmonie fut achevé, et l'auteur l'envoya à l'Institut de France, pour qu'il en fût fait un rapport; une correspondance assez active eut lieu à ce sujet entre le ministre de l'intérieur, le secrétaire de l'Académie des beaux-arts et Fétis, et le résultat de toute cette négociation fut que l'Académie, effrayée par tant de nouveautés, et ne voulant pas se compromettre en les approuvant ou en les rejetant, décida qu'au public seul appartenait de prononcer avec le temps sur leur mérite. Fétis accepta cette décision, et, en 1819, il fit commencer l'impression de son livre par H. Eberhardt. Déjà cinq feuilles étaient imprimées; mais à cette même époque, Catel, dont l'amitié parfaite pour Fétis ne s'est jamais démentie, lui rendait les services les plus importants, et lui faisait obtenir des poèmes pour l'Opéra et pour l'Opéra-Comique; la reconnaissance imposait à Fétis l'obligation de ne point affliger ce digne artiste, par une discussion de principes relative à l'un de ses travaux auxquels il mettait le plus de prix; il arrêta donc l'impression de son livre, resté inédit jusqu'en 1844, et dont cinq feuilles seulement ont été tirées. Cependant, sollicité en 1823, par un éditeur de musique, pour qu'il donnât une Méthode élémentaire d'harmonie et d'accompagnement, demandée de toutes parts, il satisfit à cette demande, mais d'une manière succincte, sous la forme dogmatique, et sans aucune discussion de théorie. L'ouvrage a été publié au mois de mars 1824; la simplicité et l'évidence de ses principes ont fait son succès; des milliers d'exemplaires en ont été vendus, et c'est à peu près le seul ouvrage par lequel les maîtres enseignent maintenant l'harmonie en France et en Belgique. Il en fut fait une traduction italienne, publiée à Naples, et une anglaise, par Bishop, à Londres.

Pendant son séjour à Douai, Fétis avait repris ses travaux relatifs à la Biographie des musiciens dont il publie aujourd'hui la seconde édition, et qui étaient commencées en 1806, ainsi que le prouve une note d'un discours prononcé le 8 octobre 1807 par Van Hulthem, dans une réunion d'artistes, et imprimé dans la même année chez Pierre Didot . Dans le même temps il écrivit aussi, sur la demande de l'autorité, un Requiem qui fut exécuté en expiation de la mort de Louis XVI, le 20 avril 1814, un sextuor pour piano à quatre mains, deux violons, alto et basse (œuvre 5e, Paris, Michel Ozy), dont la deuxième édition a été publiée chez Brandus, à Paris, en 1858, et beaucoup de morceaux de chant à trois et à quatre voix, pour l'école de Douai, outre une grande quantité de morceaux d'orgue. Tout cela fut fait dans l'espace de quatre ans et demi, nonobstant dix heures employées chaque jour aux fonctions d'organiste, à l'école de chant de la ville, et en leçons particulières; pour suffire à tant de travaux, Fétis avait pris, en arrivant à Douai, l'habitude d'y consacrer seize ou dix-huit heures chaque jour; depuis lors sa vie s'est écoulée dans la même activité, sans autre interruption que ses voyages.

Lire la suite.

François-Joseph Fétis (1ère partie)

2010-12-02T23:28:00.000-08:00

c'est le cas de cette autobiographie de

François-Joseph Fétis

(1784-1871)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 3, 1869, pages 226-239.

FETIS (François-Joseph), né à Mons, en Belgique, le 25 mars 1784, est fils d'un organiste, professeur de musique et directeur de concerts en cette ville.

Destiné à suivre la profession de son père, il apprit si jeune les principes de la musique, qu'à l'âge de six ans il lisait à livre ouvert les solfèges écrits à toutes les clefs. Le premier instrument qu'on lui mit entre les mains fut le violon ; à sept ans, il écrivit des duos pour cet instrument, et il commença l'étude du piano. Avant d'avoir atteint sa neuvième année, il écrivit un concerto pour le violon avec orchestre, quoiqu'il n'eût d'autres notions d'harmonie que celles qu'il avait puisées dans la musique qu'il avait exécutée et entendue. Ce morceau fut joué par son père au concert des amateurs de la ville, et applaudi comme l'œuvre d'un enfant précoce.
A neuf ans, Fétis était organiste du chapitre noble de Sainte-Waudru, accompagnait le chœur des chanoinesses et les anciennes messes de vieux compositeurs allemands et italiens.
Vers ce même temps il commença l'étude des langues anciennes; mais bientôt la deuxième invasion de la Belgique par les armées françaises fit fermer les collèges, les églises, et lui enleva les moyens de s'instruire comme humaniste et comme musicien.
Heureusement, un vieux prote d'imprimerie se chargea de lui faire continuer ses études latines, et la formation d'une société d'artistes et d'amateurs lui fournit l'occasion d'entendre et de jouer la musique instrumentale de Haydn et de Mozart. Les œuvres de ces grands maîtres, alors dans tout l'éclat de la nouveauté, l'initièrent dans les secrets d'une harmonie neuve et piquante dont il n'avait point l'idée auparavant; il en profita pour écrire à leur imitation deux concertos de piano, une symphonie concertante pour deux violons, alto et basse avec orchestre, des sonates de piano, des fantaisies à quatre mains, une messe solennelle (en ré), un Stabat (en sol mineur) pour deux chœurs et deux orchestres, et des quatuors de violon.
Avant qu'il eût atteint sa quinzième année, tout cela formait une suite assez nombreuse de productions où des amis crurent apercevoir quelques traces de talent. Ces amis engagèrent le père du jeune Fétis à envoyer son fils au Conservatoire de Paris, et celui-ci y entra au mois d'octobre 1800.

Admis dans la classe d'harmonie de Rey, alors chef d'orchestre de l'Opéra, il apprit de ce vieux maître la théorie suivant le système de Rameau; car Rey n'en connaissait point d'autre, et ne croyait même pas qu'il y en eût d'autre possible. C'est peut-être à cette circonstance que l'élève de cet homme respectable eut la direction que prit dès lors sa pensée; car, peu de temps après, le système d'harmonie de Catel fut publié, et fit naitre de vives discussions au dedans et au dehors du conservatoire.
Pour la première fois, Rameau était attaqué de front, en France; ses partisans poussèrent des cris d'indignation contre son antagoniste.
Trop jeune pour embrasser un parti dans une querelle de ce gente, Fétis se contenta de lire le Traité d'harmonie de Catel et d'en comparer la théorie avec cette de Rameau : cette étude marqua ses premiers pas dans la carrière qu'il a parcourue depuis lors.
L'étude des langues italienne et allemande, qu'il entreprit peu de temps après, lui permit ensuite de comparer aux systèmes de Rameau et de Catel ceux de Kirnberger et de Sabbatini.
Trois mois après son admission dans la classe de Rey, il en avait été nommé le répétiteur; l'année suivante il obtint le premier prix au concours. Il prenait aussi dans le même temps au Conservatoire des leçons de piano; Boieldieu était son maître pour cet instrument, et quand ce compositeur fut parti pour la Russie, Fétis continua ses études sous la direction de Pradher.

Au commencement de 1803, il quitta Paris pour voyager et ne revint en cette ville que vers le milieu de l'année suivante, après avoir étudié le contrepoint et la fugue d'après la théorie de l'école allemande, dans les écrits de Marpurg, de Kirnberger et d'Albrechtsberger. L'étude particulière qu'il avait faite des compositions de Jean-Sébastien Bach, de Haendel, de Haydn et de Mozart, avait fait naître en lui un goût passionné pour le style de cette école, et tout ce qu'il écrivait alors était empreint de l'harmonie modulée qui en est le caractère distinctif. C'est ainsi qu'il écrivit une symphonie à grand orchestre, une ouverture, des sonates et des caprices pour le piano, ainsi que des pièces d'harmonie pour huit instruments à vent qui ont été publiées à Paris chez Lemoine (père).

Ses études littéraires et ses lectures sur la musique le conduisirent alors à commencer ses recherches sur la théorie et sur l'histoire de cet art.
Ses premiers travaux eurent pour objet de constater la nature des inventions de Guido d'Arezzo, et d'éclaircir l'histoire de la notation de la musique. il avait rassemblé déjà beaucoup de matériaux sur ces objets, et avait commencé à les classer d'après ses idées particulières, dans une série considérable de documents; mais tout cela s'est égaré lorsqu'il s'est éloigné de Paris, en 1811.
Lié d'amitié avec Roquefort et Delaulnaye, il conçut, avec ces littérateurs-musiciens, le projet d'un journal de musique dont il parut quelques feuilles in-4°, à la fin de l'année 1804; mais la littérature et la critique musicale n'excitaient alors qu'un médiocre intérêt, et il fallut renoncer à cette entreprise.
A cette époque, bien que le Théâtre Italien de Paris eût une troupe composée d'artistes distingués, tels que Nozzari, la Strinasacchi, Marianne Sessi, et un peu plus tard Tacchinardi et Barilli, ce spectacle n'était pas fréquenté, et les secours du gouvernement pouvaient seuls le maintenir en France. La plupart des musiciens français, enthousiastes admirateurs de la musique de l'école de Méhul, affectaient beaucoup de mépris pour les œuvres de Cimarosa, de Paisiello et de Gugliehni; mais Fétis, déjà entré dans cette voie d'éclectisme qu'il a parcourue plus tard dans ses travaux, ne se laissa point influencer par son penchant pour les formes de la musique allemande, et mit tant de persévérance à fréquenter les représentations de l'Opéra buffa, qu'il finit par classer dans sa mémoire les principaux ouvrages des maîtres cités précédemment.

Cette étude lui fut plus tard d'un grand secours, quand il voulut se livrer à l'analyse des qualités distinctives des diverses écoles. Vers le même temps, quelques conversations qu'il eut avec Cherubini lui dévoilèrent le mérite immense des traditions de l'ancienne école italienne dans l'art d'écrire, et la nécessité d'étudier les principes du contrepoint vocal d'après ces traditions. Ce fut alors que les œuvres de Palestrina devinrent les objets de ses études constantes, et qu'il écrivit une multitude de morceaux d'église dans la manière de cet illustre maître, modèle désespérant d'une perfection idéale. Dès lors aussi, il lut avec attention tous les ouvrages des didacticiens italiens, particulièrement ceux de Zarlino, de Zacconi, de Cerreto et, parmi les modernes, de P. Martini et de Paolucci. Ses idées se formulèrent sur la nécessité d'exposer les principes de l'art d'écrire d'après les traditions de cette grande et belle école, considérant seulement le style instrumental de l'école allemande comme un cas particulier de la théorie générale : ce sont ces mêmes idées qu'il a développées plus tard dans son Traité du contrepoint et de la fugue.

En 1806, Fétis fut engagé dans un travail immense dont il n'avait pas mesuré l'étendue, qui fut plusieurs fois interrompu, qu'il reprit cependant toujours avec courage, et qu'il a enfin achevé après trente années de recherches et de patience. Il s'agit d'une révision de tout le chant de l'église romaine,d'après les manuscrits les plus authentiques et les plus anciens,conférés avec les meilleures éditions. La première révolution française avait anéanti une multitude de livres de chœur, et la rareté de ces livres s'était fait apercevoir quand Napoléon eut rétabli le culte catholique en France. Un descendant de la famille des Ballard conçus alors le projet de donner de nouvelles éditions des livres du chant romain et du parisien; mais ayant appris que ces chants avaient subi de notables altérations, il eut assez de confiance dans les connaissances de Fétis, malgré sa jeunesse, pour lui proposer de donner des soins aux nouvelles éditions qu'il projetait; celui-ci accepta pour le chant romain, mais refusa pour le parisien, qui n'avait point de valeur dans son opinion. Immédiatement après il se mit à l'ouvrage; mais dès les premiers pas, il trouva tant de versions différentes et capricieuses dans toutes les éditions qu'il consulta, qu'il demeura convaincu de la nécessité de remonter aux sources les plus anciennes et les plus authentiques, dans les manuscrits, afin de retrouver le chant primitif et de constater les causes de son alourdissement, de ses variantes capricieuses, et des défauts d'accentuation qu'on remarque dans un grand nombre d'éditions. Dès lors le travail devenait presque sans bornes, et il ne fallut pas moins qu'un courage de bénédictin pour oser l'entreprendre.

Ce n'est pas d'aujourd'hui que la nécessité de rappeler le chant de l'église romaine à ses formes primitives se fait sentir; plusieurs papes ont reconnu cette nécessité : Grégoire XIII avait chargé Pierluigi de Palestrina de faire ce travail, et ce grand maître, aidé par son élève Guidetti, y employa plusieurs années sans l'achever. Paul V ordonna à Roger Giovanelli, successeur de Palestrina, de corriger l'antiphonaire et le graduel ; le graduel seul, résultat du travail de Giovanelli (si toutefois la tradition est exacte a cet égard), a été publié à Rome, en 1614, à l'imprimerie Médicis. Ce graduel, le Directorium Chori de Guidetti, le graduel et l'antiphonaire de Venise, 1580, et d'anciennes éditions du seizième siècle données par les Junte, les Plantin et autres, ont été conférées par Fétis avec 246 manuscrits des bibliothèques de Paris, de Cambrai, d'Arras, du Musée britannique à Londres, de la bibliothèque des ducs de Bourgogne, à Bruxelles, etc. Parmi les manuscrits, il y en a plusieurs du neuvième siècle, quelques-uns du dixième, et beaucoup du onzième et du commencement du douzième. Ceux qui sont postérieurs a cette époque ont dû être examinés avec beaucoup de soins, parce que la transcription en notation du plainchant des ornements de l'ancien écrit en notation neumatique, a fait transformer en notes réelles les appogiatures, groupes et trilles, qu'il aurait fallut simplement supprimer pour le système de simplification qu'on voulait adopter.
Ce grand travail, que j'avais entrepris à la légère, à une époque où je ne possédais pas les connaissances nécessaires; ce travail, dis-je, est terminé; le graduel et l'antiphonaire sont prêts à être livrés à l'impression; mais il est vraisemblable que le fruit d'un si grand labeur ne verra jamais le jour; car, après avoir été témoin des luttes violentes où les ecclésiastiques de France se sont laissé entrainer à propos d'opinions plus ou moins mal fondées, sur ce qu'ils ont appelé la restauration du chant grégorien, l'auteur de la première idée de cette restauration, et des premiers travaux entrepris pour l'opérer, se gardera d'appeler sur lui-même l'animadversion de tous les partis. En l'état actuel des choses, il s'exposerait, en publiant le fruit de ses veilles sur ce sujet, à voir troubler la tranquillité de ses derniers jours, sans aucune chance de succès.

Une réaction s'était fait sentir dans la musique dramatique, en opposition à l'école de Méhul et de Cherubini; cette réaction, commencée par les opérettes de Della-Maria, avait ramené sur la scène les ouvrages de Grétry. Elleviou, dont le talent se déployait avec avantage dans ces compositions, cherchait à remettre en vogue tout l'ancien répertoire; il demanda à Fétis une nouvelle musique pour l'Ecole de la jeunesse, opéra écrit autrefois par Duni; mais cette musique parut trop forte d'harmonie à cet acteur; il crut devoir hasarder la reprise de l'ouvrage sous son ancienne forme; mais il se trompa; le public repoussa cette partition surannée. Toutefois, le travail de Fétis fut perdu, et jamais la nouvelle musique de l'Ecole de la jeunesse n'a été entendue.

Fétis s'était marié en 1806; il était alors âgé de vingt-deux ans. Sa femme, petite-fille du savant chevalier de Kéralio, sous-gouverneur de l'école militaire, pour qui Napoléon avait conservé des souvenirs de reconnaissance, et nièce d'un ancien maréchal de camp, gouverneur du prince de Parme, était unique héritière d'une fortune considérable. Cette alliance avait changé la position de Fétis, et d'artiste il était devenu amateur, sans que l'activité de ses travaux se fût ralentie. La banqueroute inattendue d'un des premiers négociants de Paris, et de fausses spéculations des parents de sa femme, anéantirent tout à coup la fortune qui semblait devoir lui appartenir; lui-même, par une imprudente condescendance, fut entrainé à souscrire des engagements, qui, sans préserver de leur ruine ceux pour qui ils étaient pris, ont troublé sa vie pendant plus de vingt-cinq ans. Obligé de s'éloigner de Paris en 1811, pour se préparer une nouvelle existence, il se retira à la campagne dans le département des Ardennes, et y vécut pendant près de trois ans éloigné de toute ressource musicale. Il y écrivit cependant une messe à cinq voix, avec chœurs, orgue, violoncelle et contrebasse, qu'il considère comme un de ses meilleurs ouvrages, et qui a été exécutée à l'église Notre-Dame du Sablon, à Bruxelles, le 6 octobre 1856, pour son jubilé de cinquante ans de mariage. Mais son occupation principale dans sa retraite fut l'étude de la philosophie, qui lui paraissait indispensable pour l'exposition des principes de la théorie de la musique, et pour l'analyse des faits de l'histoire de cet art. Ce temps d'étude solitaire a toujours été considéré par lui comme le plus heureux de sa vie. C'est à cette époque que commencèrent à fructifier dans son esprit quelques mots échappés à l'illustre Lagrange, dans une conversation qu'ils avalent eue sur la musique: Il y a quelque chose dans votre art que je ne comprends pas, disait le célèbre géomètre; nous croyons tout expliquer avec nos proportions numériques et de tempérament; cependant, les dénégations de certains musiciens pourraient bien n'être pas si mal fondées qu'on le croit, et peut-être Rameau s'est-il fourvoyé. Il y a vraisemblablement quelque chose d'inconnu où se trouve la vérité; je me suis beaucoup occupé de cela, mais l'élément me manque. Il y aura de la gloire pour celui qui découvrira ce criterium, caché depuis tant de siècles, et qui s'est dérobé à tant d'efforts. Vous devriez y songer; cela vaut bien le dévouement d'une vie tout entière.

Préoccupé d'autres objets, Fétis n'avait point saisi d'abord le grand sens de ces paroles; elles lui revinrent à la mémoire lorsque ses études philosophiques lui eurent fait comprendre la nécessité de faire dériver toutes les lois particulières des diverses parties de l'art, d'une loi générale dont elles ne seraient que des applications à des cas particuliers. Ses recherches sur la théorie de l'harmonie le mirent sur la voie, en lui faisant voir que la tonalité est la seule base de cette combinaison des sons, et que les lois de cette tonalité, appliquées à l'harmonie, sont absolument identiques à celles qui régissent la mélodie, et conséquemment que dans la tonalité moderne, ces deux branches principales de l'art sont inséparables. Considération neuve, dont la réalité est démontrée par l'histoire de la musique, et qu'il a rendue évidente depuis lors dans ses écrits.

Lire la suite.

Un carnet de chant numérique

2010-10-26T10:53:00.000-07:00

Si la sortie de l'iPad a été un moment fort de l'actualité informatique et technique récente, nous en retiendrons l'éclairage que cet évènement a focalisé sur le concept du livre électronique.

Un livre électronique, c'est d'abord un appareil de lecture, une "liseuse" ou une "tablette" apte à afficher le contenu d'un fichier numérique qu'on installe sur cet appareil.

Nous vous proposons aujourd'hui une nouvelle expérience de lecture au travers d'un carnet de chant regroupant les paroles d'une quinzaine de chansons publiées sur le site de corpsyphonie.

Ce carnet de chant est au format ePub, standard ouvert et libre dans le domaine du livre électronique. Il pourra donc être lu sur vos tablettes ou liseuses (exception faite du Kindle d'Amazon qui ne gère pas ce standard!), et même sur un smartphone! L'application utilisée sera soit Stanza (pour Apple), soit Alkido (pour Android).

Sur PC ou Mac, Adobe propose gratuitement son logiciel de lecture Adobe Digital Editions.

Bonne lecture avec

Le Carnet de Chant

Volume 1

de Corpsyphonie

Auguste Panseron

2010-06-08T00:30:00.000-07:00

Cette fois-ci, il s'agit de :

Auguste Panseron
(1796-1859)

Premier Grand Prix de Rome en 1813

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 6, 1870, pages 443-444.

PANSERON (Auguste - Mathieu), né à Paris, le 7 floréal an IV (26 avril 1796), est fils d'un professeur de musique instruit, à qui Grétry avait confié l'instrumentation de ses vingt dernières partitions, parce que ce travail était pour lui fatigant et sans attrait.
Le jeune Panseron fut admis comme élève au Conservatoire de Paris, dans le mois de nivôse an XIII (décembre 1804).
Après y avoir suivi les cours de solfège, dont il avait reçu les premières notions de son père, il passa sous la direction de Levasseur, pour l'étude du violoncelle, et bientôt après il devint élève de Berton pour l'harmonie, puis de Gossec pour le contrepoint. Les prix de solfège, d'harmonie et de composition lui furent successivement décernés dans les concours de l'école.
Ses études, auxquelles il avait employé huit années, étant terminées, il se présenta au concours de l'Institut, et y obtint le premier prix de composition, en 1815. Le sujet du concours était la cantate intitulée Herminie.
Devenu pensionnaire du gouvernement, à ce titre, Panseron partit pour l'Italie, et s'arrêta pendant plus de six mois à Bologne pour y faire de nouveau un cours complet de contrepoint fugue, sous la direction de Mattei. C'est au soin consciencieux qu'il mit, en cette circonstance, à perfectionner son savoir par l'étude du style de l'ancienne école d'Italie, qu'il fut redevable d'une connaissance étendue de l'art d'écrire pour les voix.
Après avoir vécu plusieurs années à Rome et à Naples, où il étudia le mécanisme de l'art du chant sous de bons maîtres, il se rendit en Allemagne, reçut des conseils de Salieri, à Vienne, et de Winter, à Munich, puis s'arrêta quelques mois à Eisenstadt, en 1817, chez le prince Esterhazy, qui le nomma son maître de chapelle honoraire. Panseron se disposait à retourner à Paris, lorsque des propositions lui furent faites pour visiter la Russie; les ayant acceptées, il se rendit à Saint-Pétersbourg ; mais ce voyage ne fut qu'une course de peu de durée, et dans l'été de 1818, il arriva à Paris, après avoir employé cinq années dans les voyages prescrits par les règlements de l'Institut pour les élèves pensionnaires.
Dés son arrivée dans cette ville, il se livra à l'enseignement du chant, et bientôt après, il remplit les fonctions d'accompagnateur à l'Opéra - Comique.
En 1831, il obtint sa nomination de professeur de chant au Conservatoire, où il avait été admis, comme élève, vingt ans auparavant.
Lorsque, en 1829, Halévy eut abandonné sa place d'accompagnateur au Théâtre·ltalien, pour passer à la direction du chant à l'Opéra, Panseron lui succéda dans cet emploi; mais les occupations multipliées qui y étaient attachées le firent renoncer à cette place après quelques années, pour se livrer sans réserve à l'enseignement et à la composition.

En 1820, Panseron a fait jouer avec succès, au théâtre Feydeau, la Grille du parc, opéra comique en un acte, dont la partition a été publiée chez Janet et Cotelle.
L'année suivante, il a donné, au même théâtre, les Deux Cousines, opéra comique en un acte qui est resté en manuscrit.
Le 4 novembre 1827, il a fait représenter, à l'Odéon, l'École de Rome, en un acte, dont la partition a été publiée à Paris, chez Pacini.
Panseron a aussi publié plusieurs fantaisies, nocturnes et thèmes variés pour piano et flûte, en société avec Guillou (Paris,Petit,Frère,Schlesinger); mais c'est surtout par ses romances et ses ouvrages didactiques qu'il s'est fait une réputation européenne.
Il a publié plus de deux cents de ses romances, parmi lesquelles on en remarque de charmantes. Entre celles qui ont eu le plus de vogue, on cite :

le Songe de Tartini, avec accompagnement de violon obligé;
la Fête de la madone;
Malvina;
Valsons encore;
Au revoir, Louise;
On n'aime bien qu'une fois;
Appelez-moi, je reviendrai;
Demain on vous marie;
J'attends encore, etc.

Après avoir joui de la vogue comme compositeur de romances, Panseron s'est livré à
la rédaction d'un grand nombre d'ouvrages pour l'enseignement des diverses parties de· la
musique: ces productions ont obtenu un succès mérité. L'œuvre didactique de cet excellent
professeur renferme les ouvrages dont voici la liste :
1.A B C musical, ou solfège, composé pour sa fille, âgée de huit ans, à Paris, chez l'auteur. Il a été fait plusieurs éditions in-folio et in-8° de ce solfège élémentaire.
2.Suite de l' A B C ; ibid.
3.Solfège à deux voix ; ibid.
4.Solfège d'artiste ; ibid.
5.Solfège sur la clef de fa, pour basse-taille et baryton ; ibid.
6.Solfège d'ensemble à deux, trois et quatre voix, divisé en trois parties ; ibid.
7.Solfège du pianiste ; ibid.
8.Solfège du violoniste ; ibid.
9.Solfège concertant à deux, trois et quatre voix, divisé en trois parties ; ibid .
10.Cinquante leçons de solfège à changements de clefs, faisant suite au solfège d'artiste, avec basse chiffrée ; ibid.
11.Solfège progressif à deux voix, pour basse-taille et baryton ; ibid.
12.Méthode de vocalisation,en deux parties, pour soprano ou ténor ; ibid.
13.Méthode de vocalisation, en deux parties, pour basse, baryton et contralto ; ibid.
14.Vingt-cinq vocalises faciles et progressives pour contralto, précédées de vingt-cinq exercices ; ibid.
15.Douze études spéciales, précédées de douze exercices, pour soprano et ténor ; ibid.
16.Traité de l'harmonie pratique et des modulations ; ibid.
17.Trente-six exercices à changements de clefs, faisant suite aux cinquante leçons ; ibid.
18.Méthode complète de vocalisation, en trois parties ; ibid.

Aussi estimé par les qualités essentielles de l'honnête homme que par l'étendue de ses connaissances dans son art, bienveillant pour les jeunes artistes et les aidant de ses conseils et de son appui, Panseron fut enlevé à sa famille et à ses amis, après une courte maladie, le 29juillet 1859. Il était chevalier des ordres de la Légion d'honneur, de la Couronne de chêne et de l'Aigle rouge.

A propos de Grétry: Texte de André Beaunier publié dans Le Figaro (supplément littéraire du samedi 29 novembre 1913)

2010-06-02T04:58:00.000-07:00

André Beaunier (né le 22 septembre 1869 à Évreux, mort le 9 décembre 1925 à Paris), romancier et critique littéraire français, écrivait en 1913 ce qui suit:

Voici une petite esquisse du vieux Grétry Je l'emprunte à M. Prod'homme qui, dans le Mercure de France, a publié un fragment des Réflexions d'un solitaire, le dernier ouvrage du charmant musicien.

Grétry était né en 1741, vers la fin du siècle, il aima de moins en moins le monde et le vacarme. Il demeurait au boulevard de Italiens, près du théâtre où il avait eu ses plus grands succès. Mais il souhaita de se retirer à la campagne. Le troisième jour complémentaire de l'an VI (19 septembre 1798), il acheta l'Ermitage de Rousseau, à Montmorency, pour dix mille francs. Il écrivit encore un peu pour le théâtre. Seulement, on n'aima point Le casque et les Colombes, un ballet, ni Delphis et Mopsa. En 1803, dans La Vérité, ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être, il écrivait :

« Aujourd'hui, la musique m'intéresse moins qu'autrefois. »

Pourquoi ? Il se le demandait. Eh ! Bien, songeait-il, c'est qu'il avançait en âge. Il ajoutait :

« Et c'est que les républiques ne sont pas le pays des illusions. » Bref, on avait négligé de lui faire croire qu'on aimait ses œuvres nouvelles autant que ses œuvres d'autrefois.

Il écrivait désormais :

« Le langage musical a pour moi trop de vague. Arrivé presque à la vieillesse, il me faut quelque chose de plus positif. L'homme de tous les âges est charmé par l'attrait des beaux-arts ; mais leur profession ne convient qu'à l'âge ou l'imagination et ses doux prestiges sont dans tout leur force. Il est temps de préparer ma retraite ; la philosophie et la raison, qui sont une même chose, deviennent mon partage. »

Voilà mettre la philosophie à son rang ; mieux, à sa date.

Le vieux Grétry n'allait plus jamais au théâtre. S'il ne donnait plus d'opéras, ce n'est pas pour aller voir les opéras des autres. La plupart de ses anciens amis, Diderot, Greuze, d'Alembert, Marmontel, Favart, l'abbé Arnaud, l'abbé Rozier, étaient morts. De nouveaux amis, Rouget de Lisle, Boieldieu, Bouilly, Gerard, Dalayrac, Pougens, venaient de temps en temps lui faire visite. Pour occuper de longs loisirs, il commença les Réflexions d'un solitaire, qui sont restées inédites.

Il avait mis en épigraphe, ces mots :

« Ce sont rêveries d'un esprit désirant, et non pas enseignant. »

Mais un « savant » le pria d'observer que « rêveries » ne convient pas à un ouvrage ensemble philosophie et moral. Le savant conseillait un vers d'Horace, celui qui veut dire : « Je recherche et désire ce qui est vrai, ce qui est honnête ; c'est toute mon étude. » Grétry fut d'avis que ces paroles étaient ambitieuses. Le meilleur titre, pour son livre, lui semblait être : Rapports entre le physique et le moral des choses. Il n'osa point.

Mes lecteurs lui donneront ce titre, s'ils veulent. Pour moi, je m'en tiens au vieil intitulé (Réflexions d'un solitaire), comme moins fastueux et qui convient mieux au scepticisme d'un homme qui doute en espérant, qui écrit des réflexions plutôt que des préceptes et qui ne prend le ton affirmatif que pour appuyer la morale des gens de bien.

Aimable bonhomme, qui a soin de ménager et la morale des gens de bien et le judicieux scepticisme.

Il se mit à composer tranquillement ses réflexions. Il avait une écriture large et bien lisible, peu d'orthographe et pour le style, beaucoup de maladresse...

Fedele Fenaroli

2010-04-19T01:04:00.000-07:00

Corpsyphonie propose sur ce site quelques biographies pour rendre hommage à ces musiciens qui ont contribué en leur temps par leurs compositions, leurs écrits ou par leur enseignement à propager l'apprentissage vocale.

La Biographie de Juste Adrien de Lafage a été récemment publiée. Elle fait référence à plusieurs musiciens de son époque ou de temps plus anciens. Si pour les plus connus d'entre eux, il est facile de trouver la biographie, pour d'autres c'est bien plus difficile. Après celles de Koch, de Gervasoni , d' Azopardi et de Fux

c'est le cas de celle de

Fedele Fenaroli

(1732-1818)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 3, 1869, pages 205-206.

FENAROLI (Fedele), né à Lanciano, dans les Abruzzes, en 1732 (M. le marquis de Villarosa dit que ce fut en 1740, mais il se trompe, car les journaux ont donné son âge de quatre-vingt-cinq ans lorsqu'il mourut), fut élevé au conservatoire de Loreto, à Naples, où il reçut des leçons de Durante, lorsque ce maître succéda à Porpora en 1742. Ayant fini ses études, il entra au conservatoire de la Pietà de' Turchini pour y remplir les fonctions de maître, qu'il continua jusqu'à sa mort, arrivé le 1er janvier 1818.

Pendant le cours de son long professorat, Fenaroli a formé une multitude d'élèves très-instruits, au moyen de sa méthode simple et facile. Ce n'est pas qu'il ait possédé une théorie profonde et raisonnée: toute sa science était de tradition et de sentiment. Une harmonie simple, pure, et l'art de faire chanter toutes les parties d'une manière naturelle, en faisaient le fond.
On raisonne peu sur la musique en Italie : tout y est de pratique, et, depuis plus d'un siècle, les méthodes des conservatoires de Naples n'ont point fait un pas. Toute la science y est bornée à un petit nombre de règles que Fenaroli a exposées avec clarté dans un livre élémentaire qui a pour titre : Regole per i principianti di Cembalo; mais ces préceptes peu nombreux sont suivis de beaucoup de basses chiffrées (partimenti) sur lesquelles le maître en faisait faire l'application; de sorte que ces règles devenaient bientôt familières aux élèves par l'usage constant qu'ils en faisaient.
L'ouvrage de Fenaroli a été gravé à Paris par les soins d'lmbimbo, qui en a traduit le texte, et se trouve chez Launer, successeur de Carli. Déjà Cheron avait introduit un choix des partimenti de Fenaroli dans ses Principes de composition des écoles d'Italie.

Fenaroli a écrit quelques morceaux pour l'église; ses compositions se distinguent plus par la pureté de style que par l'invention. On connait de lui :

1° Douze motets à quatre voix, dont deux dans le style pastoral;
2° quatre messes solennelles avec orchestre;
3° une messe de Requiem;
4° trois Dixit à quatre voix;
5° deux Te Deum avec orchestre;
6° les Répons pour la fête de saint Antoine;
7° Laudate pueri à quatre volx;
8° Credo à deux voix et orchestre;
9° Improperii pour la semaine sainte;
10° Ecce lignum crucis à quatre voix;
11° Ave Maria à quatre voix;
12° Leçons des trois jours de la semaine sainte;
13° Leçons des morts;
14° Veni Creator pour soprano et contralto;
15° Veni Sponsa Christi à quatre voix;
16° deux Miserere à quatre voix;
17°Hymne pour la fête de saint Michel;
18° Cantates à deux voix;
19° Études de contrepoint.

Johan Joseph Fux (deuxième partie)

2010-04-16T00:55:00.000-07:00

Deuxième partie de la biographie de

Johan Joseph Fux

Jean-Joseph Fux

(1660-1741)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 1, 1868, pages 178-179.

Les productions de Fux sont de quatre espèces, savoir:

1° La musique d'église.
2° Les opéras.
3° La musique instrumentale.
4° Son traité du contrepoint et de la fugue.

En voici la liste et l'analyse rangées dans ce même ordre.

I. MUSIQUE D'EGLISE.

1° Missa, Kyrie cum Gloria, Credo, Sanctus et Agnus, à quatre voix et orgue.
2° Missa canonica, Kyrie cum Gloria, Credo, Sanctus et Agnus, pour quatre voix et orgue.
3° Missa beatissimae Virginis immacalatae conceptionis, Kyrie cum Gloria, Credo, Sanctus et Agnus, à quatre voix, deux violons, alto, deux hautbois, cor, trois trombones et orgue.
4° Missa pro solemn. Fest. Kyrie cum Gloria, Credo, Sanctus et Agnus, pour quatre voix, deux violons, deux hautbois, alto et orgue.
5° Missa canonica, Kyrie cum Gloria, Credo, Sanctus et Agnus, à quatre voix, deux violons, alto, deux hautbois et orgue.
6° Missa brevis , Kyrie cum Gloria, Credo, Sanctus et Agnus , à quatre voix, deux violons, alto, deux hautbois, deux trompettes , timbales et orgue.
6° (bis) Missa pro defunctis, à quatre voix et instruments, écrite en 1697.
6° (ter) Requiem à cinq voix et instruments, composé pour les obsèques de l'impératrice Éléonore, femme de Léopold Ier. La partition de cet ouvrage est à la bibliothèque royale de Berlin.
7° Motet, Ad te, Domine, levavi animam meam , à quatre voix et orgue. Ce morceau se trouve en partition dans le chapitre du style à capella du Gradus ad Parnassum.
8° Psaume III: Confitebor tibi, Domine, à quatre voix, deux violons, deux hautbois, deux violes, violoncelle et orgue.

Tous ces ouvrages existaient dans l'ancien assortiment de musique manuscrite de Breitkopf à Leipsick; le catalogue de la grande vente faite publiquement au mois de juin 1836 fait voir qu'il ne restait plus de tout cela qu'une messe en sol mineur.

9° Missa in contrapunto nell' terzo tono.
10° Libera me, Domine.
11° Salve Regina.

Ces trois dernières compositions sont indiquées dans le catalogue du marchand de musique Traeg, publié à Vienne en 1804.

12° Missa col titolo d'Alternazione, a quadro voci ed organo. Cette messe est citée par Fux dans son Gradus ad Parnassum.
15° Missa De vicissitudinis quatuor vocum et organo. Le Kyrie de cette messe se trouve en partition dans le même ouvrage.
14° Missa In fletu solatium quatuor vocum et organo. Le Kyrie, à quatre voix, et le Christe, à trois, de cette messe sont en partition dans le même livre.
15° Missa Credo in unum Deum, quatuor vocum et organo. L'Amen du Credo de cette messe est en partition dans le même livre.
15° (bis) Missa Constantiae, à quatre voix, deux violons, violes, trois trombones et orgue.
16° Ave Maria, à quatre voix, sans orgue. Il est en partition dans le même livre. La bibliothèque royale de Berlin possède, du même maître:

la messe de Requiem à quatre voix et instruments composée en 1697, en partition;
une messe solennelle à quatre voix et orchestre, idem;
une messe canonique à quatre voix, sans orgue, idem;
le Requiem à cinq voix avec instruments (en ut mineur) composé pour les funérailles de l'impératrice, idem;
un Kyrie à cinq voix et orchestre, idem;
Dies irae (en mi mineur) à huit voix avec quatre violes et instruments à vent, idem;
un Requiem à quatre voix, a capella, sans accompagnement, idem;
le psaume Laudate pueri, à six voix, a capella, sans orgue, idem;
le psaume Laetatus sum, à huit voix avec instruments;
et enfin, la partition originale d'une messe pour le carême (Missa quadragesimalis), à quatre voix, sans orgue, écrite en 1716.

16° (bis) La Deposizione della croce di Gesù Cristo, oratorio écrit en 1728 et exécuté dans la même année, puis repris en 1738.

Tous ces ouvrages font voir que Fux possédait les bonnes traditions des écoles italiennes dans l'art d'écrire. Son harmonie est pure; sa modulation naturelle, quoiqu'elle ne soit pas dépourvue de cadences inattendues. Son style fugué est élégant et vif; les voix sont bien placées, chantent d'une manière facile, et souvent leurs entrées sont d'un effet heureux et piquant.
Avec tant de mérite comme compositeur, Fux ne méritait pas l'oubli où il est tombé de nos jours, ni la réputation de musicien pédant qu'il a eue longtemps.

II. OPERAS.

1° La Clemenza di Augusto , représenté à Vienne en 1702, pour la fête patronale de l'empereur Léopold Ier.
2° Offendere per amare ovvero la Telesilla, représenté à Vienne, dans la même année, pour l'anniversaire du jour de naissance de la reine des Romains, Amélie Wilhelmine.
3° Decima fatica di Ercole, ovvero la Sconfita di Gerione in Spagna, drame historico-pastoral, représenté à Vienne, en 1710.
4° Elisa, opéra, gravé en partition sous ce titre : Elisa, festa. teatrale per musica, rappresentata nel giardino del Imperiale Favorita per il felicissimo giorno natalizio della S. C. et catelica R. M. di Elisabetta Christina Imperatrice regnante, per comando della S. Ces. Cat. Real Maesta di Carlo VI. Poesia de P. Pariati, Musica di Gio. Giuseppe Fux; Amsterdam, chez Le Cène, 1715.
5° Angelica vincitrice d'Alcina, opéra représenté à Vienne, en 1716, pour l'anniversaire du jour de naissance de l'archiduc Léopold.
6° Psyche, opéra en trois actes, 1719. La partition manuscrite de cet ouvrage existait chez Traeg, à Vienne, en 1804.
7° La Corona d'Arianna, opéra représenté à la cour impériale, en 1726.
8° Costanza e Fortezza, fête théâtrale, représentée à Prague en 1725.
9° Enea negli Elisi, à Vienne, en 1731.

III. MUSIQUE INSTRUMENTALE.

1° Concentus musica-instrumemtalis in 7 partitas divisus. Nuremberg, 1701, in·fol.

2° Six ouvertures pour deux violons, viole, basse, deux hautbois et un basson, Vienne (sans date), in·fol.

3° Trios pour deux violons et basse, en manuscrit. Mattheson fait un pompeux éloge de cet ouvrage dans sa Critica musica (t. I, p. 131, n°1), et dit même que Fux y est incomparable.

IV. DIDACTIQUE.

Gradus ad Parnassum, sive manuductio ad compositionem musicae regularem, methodo nova ac certâ, nondum ante tam exacto ordine in lucem edita : elaborata à Joanne Josepho Fuz, etc., Viennae Austriae, Typis Joannis Petri Van Ghelen, 1725, in·fol.
Cet ouvrage est divisé en deux livres.
Le premier, qui renferme vingt-trois chapitres, est entièrement relatif aux proportions des intervalles des sons, d'après les principes numériques des géomètres.Le dernier chapitre de ce livre est le seul qui se rapporte à l'objet que Fux s'était proposé: il renferme des notions sur les intervalles considérés sous le rapport musical, et sur leur mouvement dans l'harmonie.
Le deuxième livre, composé de dialogues entre un maître et son élève, renferme des instructions sur les différents genres de contrepoints simples et doubles, sur l'imitation et la fugue à deux, trois et quatre parties, et sur l'application de ces choses dans les différents styles de la composition, avec beaucoup d'exemples.

Le livre de Fux a été l'objet de beaucoup d'éloges exagérés et de critiques injustes.
On ne peut nier que l'ordre établi, dans cet ouvrage, pour la progression des études ne soit excellent,rationnel et fondé sur un très bon système d'analyse de l'art d'écrire.
Cet ordre a été trouvé si bon, que tous les traités de contrepoint et de fugue publiés postérieurement ont été calqués sur le même plan, bien que les détails aient été perfectionnés.
Sans doute, Fux a trouvé les éléments de sa classification dans les ouvrages de J. M. Bononcini, de Cerreto, de Tevo, de Penna, et même dans les Institutions harmoniques de Zarlino; mais la liaison des faits n'avait pas encore été aussi bien établie que dans son livre.
Sous ce rapport, le Parfait Maître de chapelle de Mattheson, et le Tractatus musicus compositorio-practicus de Spiess, publiés plusieurs années après le Gradus ad Pamassum, sont fort inférieurs à ce livre, bien qu'ils renferment des choses estimables sur diverses parties du style moderne, trop négligées par Fux.
Le plus important et le plus juste reproche qu'on peut faire à ce maître, est d'avoir manqué absolument de critique et de raisonnement dans l'analyse des règles qu'il a données; règles puisées dans un très-bon sentiment de pratique, mais dont il n'a presque jamais aperçu la véritable origine. Lorsqu'il veut résoudre des difficultés proposées par son élève, il ne trouve que de niaises réponses, où la question est éludée plutôt qu'éclaircie.
A l'égard de quelques exemples de contrepoint simple de son livre, qui ont été l'objet d'amères critiques, il faut remarquer que l'ancienne tonalité, prise pour base de son travail, a des résultats qui choquent les habitudes de notre oreille, mais qui ne paraissaient pas aussi étranges à l'époque où Fux écrivait, parce qu'on était plus accoutumé à entendre de la musique composée dans cette tonalité.
Le seul tort qu'on peut reprocher à l'écrivain, sous ce rapport, est d'avoir voulu introduire dans cette tonalité certaines circonstances harmoniques qui y sont absolument étrangères; par exemple la quinte dans le retard de la sixte par la septième qui jette dans l'harmonie beaucoup de dureté, parce qu'elle n'est pas analogue à la constitution de l'accord non retardé.
Fux a manqué de discernement en plusieurs choses de ce genre, n'ayant point fait la distinction de l'harmonie qui appartient à la tonalité du plain-chant, et de celle qui est de l'essence de la tonalité moderne.

On s'est étonné que Fux ait écrit son livre en latin, ce qui en a rendu l'usage à peu près inutile aux musiciens, dont l'éducation littéraire est en général négligée ; mais, né dans la Styrie, il connaissait peu le génie du bon allemand, et l'on voit, par les lettres qu'il a écrites à Mattheson, que son style en cette langue était fort mauvais.

L'ouvrage de Fux a été traduit en allemand par Mizler, sous ce titre :
Gradus ad Parnassum oder Anführung zur Regelmaessigen musikalischen Composition, Leipsick, Mizler, 1742, in·4°.
Cette traduction, qui a le mérite d'être fidèle, est incommode parce que les exemples ont été séparés du texte et gravés à part.

L'exécution typographique de la traduction italienne faite par l'abbé Alexandre Manfredi est préférable, parce que la disposition originale de l'ouvrage y a été conservée; elle est intitulée :
Salita al Parnasso o sia Guida alla regolare compesizione della musica, con nuovo e certo metodo non per anche in ordine si esatto data alla luce, e composta da Giovanni Giuseppe Fux, etc., In Carpi, 1761, in-fol.

En 1773, une fort mauvaise traduction française, faite par un maître de musique de la maison de Saint-Cyr, nommé Pietro Denis, parut sous ce titre :
Traité de composition musicale fait par le célèbre Fux.
Il semble, d'après ce que dit ce Denis que Cafaro, appelé par lui Caffro, avait fait une autre traduction italienne du Gradus ad Parnassum, et qu'il en avait introduit l'usage dans le Conservatoire qu'il dirigeait; mais ce fait ne s'est pas vérifié depuis lors.
A l'égard de la traduction française, on n'y trouve du premier livre que le dernier chapitre; et toute la fin du deuxième, relative aux divers styles, y manque aussi. La traduction est en elle-même inexacte et mal écrite, et l'exécution typographique en est si mauvaise, que l'ouvrage est à peine lisible.

Il y a aussi une traduction anglaise, ou plutôt un résumé du Gradus sous ce titre : Faux's (et non Feaux's, comme il est dit dans le catalogue de Preston, Londres, 1797) practical rules for learning composition, translated from the latin, Londres, 1791, in-4°.
La forme du dialogue a été remplacée dans ce volume par un exposé succinct des règles : la plupart des exemples ont été conservés.

Le P. Paolucci a inséré un exemple de style fugué extrait de l'ouvrage de Fux, au commencement du deuxième volume de son Arte pratica di contrapunto.

On trouve deux lettres de Fux à Mattheson sur la solmisation et le nombre des modes, dans le deuxième volume de la Critica musica de ce dernier (p. 185 et 197).

Johan Joseph Fux (première partie)

2010-04-15T01:02:00.000-07:00

c'est le cas de celle de

Johan Joseph Fux

Jean-Joseph Fux

(1660-1741)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 1, 1868, pages 178-179.

FUX (Jean-Joseph), ou plutôt vraisemblablement FUCHS, compositeur et écrivain didactique sur la musique, naquit dans la Haute-Styrie en 1660, et fut maître de chapelle de la cour de Vienne pendant quarante ans, sous les règnes des empereurs Léopold, Joseph 1er et Charles VI, qui étaient fort instruits dans la musique.

Dlabacz dit que son éducation musicale fut faite en Bohême, et qu'il augmenta ses connaissances en visitant les meilleures chapelles de l'Allemagne , de la France et de l'Italie. Ces renseignements sont à peu près tout ce qu'on possède sur ce maître.

On ignore en quelle année il se fixa à Vienne, mais on sait qu'en 1695 il était déjà au service de la cour impériale. Les trois empereurs dont il fut le maître de chapelle lui témoignèrent toujours beaucoup d'estime. Les premiers ouvrages de Fux furent des compositions religieuses qui sont restées en manuscrit, particulièrement des messes à trois et à quatre voix , avec orgue ou orchestre. Son service à la cour impériale l'obligeait aussi à écrire des pièces de musique instrumentale; il en publia un recueil à Nuremberg, en 1701, sous ce titre :

Concentum musico·instrumentalem in 7 partitas divisum, in-fol. Cet ouvrage est dédié à l'empereur Joseph 1er. Après cette publication, il écrivit la musique du drame la Clemenza di Augusto, en 1702, par ordre de l'impératrice Éléonore-Madeleine Thérèse, pour la fête patronale de l'empereur Léopold 1er. Dans la même année il composa par ordre de Joseph 1er, roi des Romains, l'opéra semiseria intitulé Offendere per amore, ovvero la Telesilla, qui fut représenté pour fêter le jour de naissance de la reine des Romains Amélie-Wilhelmine.

Fux écrivit en 1710, par ordre de l'empereur Joseph 1er, la Decima fatica di Ercole, ovvero la Sconfita de Gerione in Spagna, drame historico-pastoral, qui fut représenté pour le jour anniversaire de naissance de Charles III, roi d'Espagne (1); et, en 1714, il écrivit pour l'anniversaire de la naissance de l'archiduchesse, tante de l'empereur Charles VI l'opéra intitulé : Elisa. L'empereur fut si satisfait de cet ouvrage, que, pour donner à son maître de chapelle un témoignage éclatant de son estime, il voulut accompagner lui-même au clavecin pendant la troisième représentation. Ce fut à cette occasion que Fux, placé près de l'empereur et lui tournant les feuilles de la partition, s'écria, voyant l'habileté du monarque dans l'art d'accompagner : Quel dommage que Votre Majesté ne soit pas un maître de chapelle! —- Il n'y a pas de mal, monsieur le maître, répondit en riant Charles VI; je me trouve bien comme cela. Après la représentation, il y eut une loterie de bijoux pour les exécutants de l'ouvrage; la valeur des lots était depuis 500 jusqu'à 2 000 florins, et tous les numéros étaient gagnants. La partition d'Elisa fut gravée à Amsterdam, en 1715, chez Le Cène, et les exemplaires, tirés à petit nombre sur un papier de choix, furent vendus 30 florins de Hollande. Le même ouvrage fut repris en 1719, et en 1729.

L'année 1723 fut une des plus glorieuses de la vie de Fux. A l'occasion du couronnement de Charles VI, comme roi de Bohême, qui devait se faire à Prague, le maître de chapelle fut chargé d'écrire le grand opéra Costanza e Fortezza. Tous les chanteurs et musiciens de la chapelle impériale furent envoyés dans la capitale de la Bohême et se joignirent aux principaux artistes de cette ville et à beaucoup d'autres qu'on avait fait venir d'Italie et d'Allemagne. Fux était atteint de la goutte; l'empereur le fit transporter à Prague en litière, pour qu'il pût assister à la représentation de son ouvrage, et fit placer son fauteuil près du sien. Le chœur était formé de cent chanteurs, et deux cents musiciens composaient l'orchestre. Le maître italien Caldara dirigeait l'exécution. Une multitude d'étrangers et d'artistes de distinction s'étaient rendus à Prague pour cette occasion solennelle; ils donnèrent des applaudissements à la composition de Fux, et rien ne manqua à la gloire du vieux maître.

Burney, qui paraît avoir vu la partition de Costanza e Fortessa, dit que les chœurs de cet ouvrage sont dans le style français de l'époque où ils ont été écrit: Les airs de ballets de la pièce n'avaient pas été composés par Fux. Le livret imprimé à Vienne nous informe de cette circonstance; il a pour titre : Costanza e Fortezza, festa teatrale per musica, da rappresentarsi nel reale castello di Praga, per il felicissimo giorno natalizio della sua Ces. et Cat. Reale Maesta di Elisabeta-·Christina, Imperatrice regnante, per commando della S. C. et C. Reale Maesta di Carlo VI, imper. de Romani sempre augusto, l'anno 1723. La Poesia e del sig. Pietro Paccati, poeta di S. M. Ces.; la musica è del sig. Gio. Gioseffa Fux, maestro di cappella di S. M. Ces.; con le Aria per i balli del sig. Nicolo Matthei, direttors della musica istrumentale di S. M. Ces. e cat. Vienna d'Austria, appresso Gio. Piet. Van Ghelen; ln-8°.

Un nouveau témoignage d'estime fut donné par l'empereur à son maître de chapelle en 1725, lorsque le monarque voulut faire la dépense nécessaire pour l'impression du grand traité de composition auquel Fux avait consacré plusieurs années, et qu'il publia sous ce titre : Gradus ad Parnassum , sive Manuductio ad compositionem musicae regularem, etc.

Cet ouvrage, devenu classique, est aujourd'hui la seule production de Fux généralement connue dans le monde musical.

Le dernier ouvrage du vieux maître fut l'opéra Enea negli Elisi, écrit à Vienne en 1731. Il était alors âgé de soixante-onze ans et accablé d'infirmités.

Il est mort à Vienne, le 14 février 1741, à l'âge de 81 ans.

La découverte de cette date certaine est due aux recherches du savant et exact Antoine Schmid (voyez ce nom) : il la fait connaitre dans son livre intéressant sur la vie et les ouvrages de Gluck (p. 23, dans la note).

L'absence de renseignements plus complets sur la carrière de Fux ne doit être attribuée qu'à lui-même, car Mattheson insista deux fois près de lui afin d'obtenir les renseignements biographiques nécessaires pour l'article qu'il lui destinait dans son livre intitulé : Grundlage einer Ehrenpforte. Il est vrai que le critique de Hambourg avait blessé la susceptibilité de Fux en attaquant, dans le deuxième volume de son Nouvel orchestre, les principes de l'ancienne solmisation, qui étaient ceux que Fux enseignait encore, suivant la doctrine des écoles d'Italie. Ce qu'il y eut de plus singulier, c'est que Mattheson dédia ce volume au maître de chapelle, qui peut-être considéra cette dédicace comme une insulte. Fux remercia cependant Mattheson, mais on voit percer un certain orgueil dans sa réponse à la demande que celui-ci avait faite de documents pour sa biographie.

« Je pourrais sans doute (lui dit-il) écrire des choses avantageuses à ma personne, et dire comment je me suis élevé dans mes diverses fonctions, s'il n'était contre la modestie de faire soi-même son propre éloge. Il doit me suffire d'avoir été trouvé digne d'être premier maître de chapelle de Charles VI. »·

(1) L'archiduc Charles, que l'empereur Joseph Ier fit reconnaitre par le pape Clément XI, comme roi d'Espagne, sous le nom de Charles III, pendant la guerre de la succession de Charles II, et qui fut le compétiteur de Philippe V, ne régna jamais sur l'Espagne.

Dans la deuxième partie de cette biographie, nous aborderons les œuvres produites par Fux durant son existence. A suivre.

Francesco Azopardi

2010-04-14T09:26:00.000-07:00

c'est le cas de celle de

Francesco Azopardi

François Azopardi

(1748-1809)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 1, 1868, pages 178-179.

AZOPARDI (François) , maître de chapelle à Malte, vers le milieu du dix-huitième siècle, a écrit beaucoup de musique d'église, mais il est plus connu par un traité de composition qu'il publia en 1760 sous ce titre : Il musico pratico.

Framery en a donné une traduction française intitulée: Le musicien pratique, ou leçons qui conduisent les élèves dans l'art du contrepoint, en leur enseignant la manière de composer correctement toute espèce de musique, Paris, Leduc, 1786, deux volumes in·8°, l'un de texte, l'autre d'exemples.

C'est un ouvrage médiocre, où les exemples sont faiblement conçus et mal écrits. Choron en a donné une édition plus commode, dans laquelle il a intercalé les exemples au milieu du texte; Paris, 1824, un vol. in-4°.

Pour compléter cette biographie, on pourra lire l'article suivant (en anglais) :
http://en.wikipedia.org/wiki/Francesco_Azopardi

Carlo Gervasoni

2010-04-13T11:20:00.000-07:00

c'est le cas de celle de

Carlo Gervasoni

Charles Gervasoni

(1762-1819)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 3, 1869, pages 467-468.

GERVASONI (Carlo), écrivain sur la musique, naquit à Milan, le 4 novembre 1762.
Ses parents le destinaient à l'état ecclésiastique et lui firent faire des études littéraires et musicales. Le goût de la musique devint bientôt si vif en lui, qu'il ne fit que peu de progrès dans les sciences physiques et mathématiques pour lesquelles il avait été envoyé a l'École de Brera. Après avoir renoncé à entrer dans un monastère, il s'était décidé à embrasser la profession d'ingénieur; mais celle-ci fut à son tour oubliée pour la musique.
Après la mort de son père, Gervasoni fit un voyage à Naples, dans le but d'augmenter ses connaissances dans les différentes parties de la musique. Il jouait du violon, de l'archiluth, du clavecin; cependant, au lieu de se livrer uniquement à la culture de l'art, il se fit négociant.
Après deux années passées en spéculations infructueuses,il se retira des affaires, et ne s'occupa plus que de la musique.
La lecture des traités de théorie et d'histoire concernant cet art devint son occupation habituelle, et bientôt il fut assez habile pour donner des leçons de clavecin et de musique vocale.
En 1789, il fut appelé à Borgo Taro, en qualité de maître de chapelle de l'église principale, et la plus grande partie de sa vie s'écoula dans l'exercice des fonctions de cette place.
La Société italienne des sciences, belles-lettres et arts, ayant été fondée en 1807, Gervasoni fut nommé un des membres de la section de musique qui fut composée de lui, de Paisiello, de Zingarelli, de Fr. Canetti, d'Ambroise Minoja, du P. Mattei, de J. Buccioni et de M. Santucci.

Gervasoni est mort à Milan, le 4 juin 1819, à l'âge de cinquante-sept ans.

Ce musicien s'est fait connaître par la publication des ouvrages dont les titres suivent :

1° La Scuola della Musica in tre parti divisa, Placenza, 1800, un volume de texte de cinq cent cinquante-deux pages, et un volume d'exemples gravés.
- La première partie, précédée d'un discours préliminaire où il est traité du système musical des Grecs et de l'ancienne solmisation, est une introduction générale à la pratique de la musique.
- La deuxième est relative aux éléments de cet art, et renferme un aperçu du mécanisme des divers instruments.
- La troisième partie traite de la composition.

Cet ouvrage manque de la netteté et de la précision nécessaires aux livres élémentaires, et Gervasoni est souvent verbeux où il aurait fallu être concis. Beaucoup de renseignements sur les instruments donnés dans ce livre sont surannés ou incomplets.

Les deux premières parties de l'ouvrage de Gervasoni ont servi de base au premier volume du Manuel complet de musique vocale et instrumentale, ou Encyclopédie musicale, par A.·E. Choron et M. Adrien de Lafage (Paris, 1836, in-18). Il y a lieu d'être étonné que Choron ait choisi pour introduction de sa compilation un livre si peu d'accord avec ses idées philosophiques. Il aurait pu prendre pour toute la partie élémentaire, l'harmonie et la composition, celui de Galeazzi (voyez ce nom), bien supérieur à l'autre.
2° Carteggio musicale di Carlo Gervasoni con diversi suoi amici professori, e maestri di cappella, in cui si dimostra l'utilità della Scuola della musica, si propongeno e si sciolgono aleuni dubbi alla medesima Scuola relativi, etc., Parme, 1804, presso Luigi Mussi, cent cinquante-six pages in-8°. Une deuxième édition de cette correspondance a été publiée à Milan, dans la même année (presso Agnelli, 1804), en cent quarante-neuf pages in ·8°. Ainsi que le titre l'indique, ce recueil de lettres a été publié dans le but de favoriser le succès de la Scuola della musica. Dans la dernière lettre, Gervasoni donne une notice prolixe de sa vie.
3° Nuova Teoria di Musica ricavata dall' odierna pratica, ossia metodo sicuro e facile in pratica per ben apprendere la musica, a cui si fanno precedere varie notizie storico-musicali, Parme, dalla stamperia Blanchon, 1812, in-8° de quatre cent cinquante-cinq pages. Ce volume est l'ouvrage le plus intéressant de l'auteur; il contient (p. 13-75):
- des notions sur la situation de la musique en Italie à l'époque où il fut publié
- des notices biographiques sur les musiciens italiens du dix-huitième siècle, où sont des renseignements qui n'existent point ailleurs (p. 77-302)
- enfin, des considérations générales sur les diverses parties de la théorie et de la pratique de la musique.

Henri-Christophe Koch

2010-04-12T09:33:00.000-07:00

Corpsyphonie propose sur ce site quelques biographies pour rendre hommage à ces musiciens qui ont contribué en leur temps par leurs compositions, leurs écrits ou par leur enseignement à propager l'apprentissage vocale.

La Biographie de Juste Adrien de Lafage vient d'être publiée. Elle fait référence à plusieurs musiciens de son époque ou de temps plus anciens. Si pour les plus connus d'entre eux, il est facile de trouver la biographie, pour d'autres c'est bien plus difficile.

C'est le cas de

Heinrich-Christoph Koch
Henri-Christophe Koch
(1749-1816)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 5, 1867, pages 69-70.

KOCH (Henri-Christophe), né à Rudolstadt, le 10 octobre 1749, reçut de son père, musicien de la chapelle du prince, sa première instruction musicale. L'électeur lui fit ensuite donner des leçons de piano, de violon et de composition par le maître de chapelle Schienpflug, et le prince Louis Gunther l'admit dans sa musique à l'âge de quinze ans, en qualité de second violon, et lui accorda une pension pour l'aider à continuer ses études littéraires. Parvenu dans les classes supérieures, Koch prit un goût décidé pour les mathématiques. Les progrès qu'il fit dans ces sciences lui furent ensuite fort utiles pour ses travaux sur la théorie de la musique. En 1768, le prince le nomma premier violon de sa chapelle, et l’admit, en 1777, dans la musique de sa chambre. Entièrement remplie par des études et des travaux, la vie paisible de ce savant musicien s’est écoulée, exempte de soucis et d’événements, dans l'exercice de ses devoirs. Un coup d'apoplexie l’a enlevé a l'art et à ses amis, le 12 mars 1816.

Par une circonstance singulière, l'Académie royale de musique de Stockholm, qui n’avait point été instruite de sa mort, le nomma l’un de ses membres, et envoya le diplôme, à Rudolstadt, le 2 décembre 1818.

Koch est plus connu comme écrivain sur la musique que comme compositeur. Ses ouvrages occupent une place importante dans la littérature musicale.

Le premier qu'il fit paraître a pour titre: Versuch einer Anleitung zur Composition (Essai d’une introduction à la composition), première partie , Rudolstadt, 1782, un volume in-8° de trois cent soixante-quatorze pages; deuxième partie, Leipsick, 1787, un volume in·8°de quatre cent soixante-quatre pages; troisième partie, Leipsick, 1793, un volume in-8° de quatre cent soixante-quatre pages. Ce livre est un des meilleurs qui ont été publiés en Allemagne sur le sujet dont il s'agit, et Koch l’a traité d’après des vues originales.
Dans la première partie, il examine d'une manière savante, logique et neuve les rapports de la tonalité avec l'harmonie des accords; la constitution de ces accords, leur enchaînement, et l’analyse des divers cas de résolution des dissonances, complètent cette partie du travail. La deuxième section de cette première partie est relative au contrepoint : c’est la plus faible de l’ouvrage; Koch n'a point compris le but de cette partie de la science.
La première section de la deuxième partie renferme des considérations pleines de justesse sur la forme des pièces de musique et l'arrangement de leurs diverses parties. Sous le titre de Règles mécaniques de la mélodie, la seconde section de cette deuxième partie contient des aperçus absolument neufs et d’un haut intérêt concernant cette branche importante de l'art. On n’a rien fait de mieux jusqu’à ce jour, et l'on n'avait rien produit d’aussi satisfaisant avant Koch.
La troisième partie tout entière est le développement de la théorie de la forme mélodique. La période et ses diverses combinaisons y sont traitées de main de maître.
Toutefois le mérite de cet excellent livre a été méconnu en Allemagne. L’existence obscure de l'auteur , l'absence de tout moyen de publicité à l'époque où l'ouvrage parut, et le savoir-faire de quelques théoriciens, bien inférieurs en mérite à l’auteur de l'Essai d’une introduction à la composition, mais plus actifs, ont fait en quelque sorte rester dans l’oubli ce livre conçu d’une manière vraiment philosophique. Aujourd'hui même, les musiciens allemands et les critiques de profession semblent ignorer la valeur de ce livre, et les biographes se bornent presque tous à en indiquer le titre.

En 1795, Koch entreprit la publication d'un journal de musique qui parut à Erfurt, chez Kayser, sous ce titre : Journal der Tonkunst. Le plan était bien conçu, et les deux premiers numéros qui parurent (formant ensemble deux cent soixante et une pages in·8°) annonçaient un recueil bien fait; mais ce furent les seuls qu’on publia. Koch n'était pas placé convenablement pour faire prospérer une telle entreprise.

D'ailleurs, il était déjà occupé de recherches pour le Grand Dictionnaire de musique qu'il publia quelques années après, et le temps employé pour ce nouvel ouvrage ne lui permettait pas de donner des soins à la rédaction d’un journal. Ce dictionnaire parut six ans après, sous ce titre: Musikalisches Lexikon, welches die theoretische und practische Tonkunst encyclopædisch bearbeitet, alle alte und neue Kunstwœrter erklært, und die alten und neuen Instrumente beschreiben enthælt (Lexique musical, contenant la musique théorique et pratique, en forme d'encyclopédie, l’explication de tous les termes techniques anciens et modernes, la description des anciens instruments et des nouveaux, etc.), Francfort-sur-le-Main, Hermann, 1802, gr. in-8° de plus the neuf cents pages. Une deuxième édition a été publiée à Heidelberg, chez Mohr et Winter, en 1817, un volume gr. in-8°.
Bien que ce livre ne soit pas à l’abri de tout reproche sous les rapports de l’érudition, de l'histoire et de la philosophie de l’art et de la science, on peut dire qu'il est le premier où les questions ont été traitées avec les développements nécessaires et le langage technique convenable. Les exemples de musique qui accompagnent les explications en donnent bien l'intelligence, et ces exemples, en général bien écrits, sont d'un musicien instruit qui unissait une parfaite connaissance de la pratique à la théorie.
Le dictionnaire de Koch pourrait être considéré comme suffisant pour l'usage des artistes et des littérateurs musiciens, si, comme je viens de le dire, la partie historique de la musique y était traitée avec plus d'érudition, si l'esthétique y était moins négligée, et si le défaut de proportion ne s'y faisait remarquer en plusieurs endroits dans l'étendue des articles.

Koch a donné un abrégé de ce grand dictionnaire, et l'a publié sous ce titre :
Kurzgefasstes Handwœrterbuch der Musik für praktisches Tonküntsler und Dilettanten (Vocabulaire abrégé de musique pour les musiciens pratiques et les amateurs), Leipsick, Hartknoch, 1807, un volume in·8° de trois cent quatre-vingt-seize pages. Une deuxième édition a été faite à Ulm, en 1828, un volume in-8°. Cet abrégé est un bon manuel pour l'usage auquel il est destiné.

Les autres ouvrages de Koch sont :

1° Handbuch bei dem studium der Harmonie (Manuel pour l'étude de l'harmonie), Leipsick, Hartknoch, 1811, in·4° obl. de quatre cent quatre vingt-trois pages. Dans ce livre, l’auteur a eu pour but de classer les accords suivant leur destination résolutive, avec les diverses modifications que l'art moderne y a introduites. Il s'y est placé à un point de vue différent de celui où il s’était mis en écrivant la première partie de son Essai d’une introduction à la composition.
2° Versuch aus der harten und weichen Tenarten jeder Stufe der diatonischchromatischen Tonleiter vermittelst des enharmonischen Tonwechsels in die Dur und Molltœne der übrigen Stufen auszuweichen (Essai sur le passage du mode majeur en mineur de tout degré de l'échelle diatonique et chromatique, au moyen de la modification enharmonique dans les modes majeur et mineur des autres notes), Rudolstadt, 1812, in·4° de quatre feuilles.

Koch a aussi fourni quelques articles à des journaux de musique, entre autres à la Gazette musicale de Spire.

Comme compositeur, il a écrit plusieurs cantates et un drame pour la cour de Rudolstadt.

Juste Adrien de Lafage

2010-04-11T11:18:00.000-07:00

Corpsyphonie propose sur ce site quelques biographies pour rendre hommage à ces musiciens qui ont contribué en leur temps par leurs compositions, leurs écrits ou par leur enseignement à propager l'apprentissage de l'art vocal.

Cette fois-ci, il s'agit du petit-fils du célèbre architecte et archéologue Alexandre Lenoir (1761-1839) :

Juste Adrien de Lafage
(ou J. Adrien Lenoir de Lafage)
(ou J. Adrien de la Fage)
(1805-1862)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J..Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 5, 1867, pages 160-162.

LAFAGE (Juste-Adrien LENOIR DE), né à Paris, le 27 mars 1805, fut enfant de chœur de l'église Saint-Philippe-du-Roule dès l'âge de six ans. Ses parents, qui le destinaient à l'état ecclésiastique, Ie placèrent au séminaire : il y commença ses études; mais, ne se sentant aucune vocation pour entrer dans les ordres, il les interrompit brusquement. On voulut alors le faire entrer dans la carrière des armes; mais son goût décidé pour la musique le fit résister au désir de ses parents, qui, pour le détourner de son penchant, lui firent reprendre ses études littéraires. II s'y livra avec ardeur. A peine furent-elle terminées qu'il commence, sous la direction de Perne , à étudier le plain-chant, l'harmonie et le contrepoint. Ce savant musicien l'engagea ensuite à se livrer à des recherches sur la musique de l'antiquité et du moyen âge. Il lui fit faire la connaissance de Choron, et celui-ci le prit aussitôt pour élève.
Devenu lui-même professeur de solfège et de chant, Lafage se livra avec ardeur à l'enseignement; mais en 1828, ayant obtenu un subside de la caisse de la liste civile pour faire un voyage en Italie, il s'éloigna de Paris. Pendant son séjour au delà des Alpes, il demeura surtout à Rome, ou l'abbé Baini lui donna d'utiles conseils pour l'étude de l'ancien style fugué. Lafage séjourna aussi plusieurs mois en Toscane, et fit représenter à Florence une farce intitulée I Creditori.
De retour à Paris vers la fin de 1828, il y fut nommé maître de chapelle de Saint-Étienne-du-Mont, et reprit ses travaux relatifs à l'enseignement.
En 1833 il retourna en Italie; et pendant trois ans il s'y occupa de recherches sur la musique.
Fixé de nouveau à Paris après cette excursion, il s'y est occupé de l'achèvement d'un Manuel de musique, commencé par Choron et laissé imparfait par ce savant. Le premier volume de cet ouvrage fut publié vers le milieu de 1838; les autres ont paru en 1837 et 1838.
On a aussi de cet artiste une Séméiologie musicale, ou Exposé des principes élémentaires de la musique; Paris, 1837.
Plusieurs articles de sa composition, relatifs au même art, ont été publiés dans la Revue musicale, les Tablettes universelles, la Revue encyclopédique, les Lunes parisiennes, le Panorama des nouveautés, le Journal des artistes; la Gazette musicale de Paris, et en dernier lieu, dans la Revue universelle. En 1848 M. de la Fage a fait un troisième voyage en Italie et a séjourné à Rome, à Naples et à Florence, se livrant à de nouvelles recherches concernant l'histoire de la musique. Dans ce voyage il a fourni divers articles à la Gazetta musicale di Milano.

La liste des ouvrages de M. de Lafage se compose de la manière suivante :

I. MUSIQUE INSTRUMENTALE

1° Air varié en trio pour 2 flûtes et violon.
2° Six duos faciles pour 2 flûtes.
3° Air varié pour 2 flûtes et piano.
4° Duo pour flûte et harpe.
5° Fantaisie pour flûte et piano sur des airs de Rossini.
8° Fantaisie sur un air de La Dame blanche, pour flûte et piano.

Ces opuscules ont été publiés avant 1827 chez David, Hentz-Jouve, et Janet, à Paris.

II. MUSIQUE VOCALE

7° Plusieurs romances françaises et italiennes.
8° Choix de solfèges et morceaux divers à plusieurs voix, d'une exécution facile; Paris, 1825.
9° Cantiques religieux et moraux à plusieurs voix; Paris, 1826-1828, 6 livraisons.
10° Cent chansons morales à 2 voix; Paris, 1829.
11° Missa cui titulus: Omnes Sancti; Paris, 1831. Cette messe est pour deux voix de dessus et basse, sans accompagnement.
12° Cinq messes très faciles à deux, trois ou quatre voix, à volonté; Paris, 1832. La dernière messe seulement de ce recueil est de M. de Lafage.
13° Adriani de Lafage motetorum liber primus; Paris, 1882-1835. Cet ouvrage contient soixante-douze morceaux à une, deux, trois, quatre et cinq voix; il a été publié en huit livraisons .
14° Ordinaire de l'Office divin arrangé en harmonie sur le plain-chant; Paris, 1832-1835. Deux parties; la première pour le matin, l'autre pour le soir.
15° Domine, Salvum fac regem, prière pour le roi à une, deux ou trois parties, à l'usage des écoles primaires, suivie d'un O Salutaris ; Charleville, Lhuyer; Paris, Masson, 1836, in-8° obl.
16° Recueil de motets en plain-chant à une ou plusieurs voix, tirés des meilleurs auteurs ( Rose, Lasceux, Imbert, etc.), revus et mis en ordre; Charleville, Lhuyer; Paris, Masson, 1836, in·8° obl.
17° De Profundis à huit voix, dédié à la mémoire de F.·L. Penne; Paris, 1838.
18° Adriani de Lafage motetorum liber secundus; Paris, Nicou, 1837.
19° Psalmi vespertini quaternis vocibuscum organo ; lbid., 1837.

III. ECRITS DIDACTIQUES

20° Manuel complet de musique vocale et instrumentale, ou Encyclopédie musicale, par A.·E. Choron et Adrien de Lafage;première partie, Paris, Roret,1838, 1 vol. in-18; deuxième partie, ibid., 1837, 3 volumes in·18; troisième partie, ibid., 1838, 2 vol. in·18. Cet ouvrage, dont Choron avait fait le plan, n'est, à vrai dire, qu'une compilation; malheureusement ce plan, fait d'après ses idées habituelles sur la fusion des écoles ( V. Choron), est très défectueux, et le choix des ouvrages où il a puisé est fort mal fait.
Les quatre premiers livres avaient été préparés par lui. Le premier traite de la théorie des éléments de la musique traduits de la Scuola di musica de Gervasoni; le second, de la mélodie, d'après le Manuel de composition de Koch (voir ce nom); le troisième, de l'harmonie et du contrepoint , d'après Marpurg, Fenaroli et Azopardi; enfin, le quatrième, consacré aux contrepoints simples et doubles, est tiré de Fux et de Marpurg.
Les huit autres livres, rédigés d'après les plans de Choron, par M. de la Fage, traitent des canons et de la fugue, suivant plusieurs maîtres allemands et italiens; des instruments, par Francœur, de l'union mécanique et intellectuelle de la musique et du discours, d'après les idées de Framery et de Chabanon.Le huitième livre, qui a pour objet les styles, est un développement de ce que Choron à écrit sur le sujet dans ses Principes de composition des écoles d'Italie; le neuvième renferme le petit traité d'acoustique qu'il a inséré dans le même ouvrage; le dixième est relatif aux institutions musicales.
On comprend que dans cet étrange amalgame il ne peut y avoir trace de doctrine ni de véritable méthode. La plus grande partie des matériaux avait déjà été employée dans les Principes de composition des écoles d'Italie. Ce Manuel, qui ne justifie pas son titre, est en somme un mauvais ouvrage.

21° Séméiologie musicale, ou Exposé succinct et raisonné des principes élémentaires de musique, etc.; Paris, Nicon, 1837, in-4°. Cet ouvrage sert d'introduction aux méthodes concertantes de Choron.
22° Principes élémentaires de musique; Paris,1837. Ce petit extrait de la Séméiologie est placé en tête de quelques petites méthodes d'instruments publiées par le libraire Roret.
23° Notice sur la vie et les ouvrages de Stanislas Mattei; Paris, 1839, in-12 de 32 pages, extraite de la Gazette musicale de Paris. Elle a été traduite en italien par l'auteur, sous ce titre : Memorie intorno la vita e Ie opere di Stanislao Matteo, da J. A. de la Fage, Parigino, etc.; Bologne, 1840, in·8°.
24° Notice sur Zingarelli ; Paris, imprimerie de Bourgogne , in-8°.
25° De la Chanson considérée sous le rapport musical; Paris, 1840, in·8°.
26° Éloge de Choron, lu à l'Académie de Caen, dans la séance du 7 février 1836; Paris, imprimerie du Ducessois, 1844, in·8° de 48 pages.
27° Notice sur Bocquillon·Wilhem, écrite en mai 1842; ibid., 1844, in·8°.
28° Histoire générale de la musique et de la danse; Paris 1844, 2 vol. in·8°, et deux livraisons de planches. Ces volumes contiennent seulement la partie de l'histoire qui concerne la musique de l'Orient dans l'antiquité. La suite n'a pas été publiée.
29° Notice sur Joseph Baini, écrivain musical et compositeur; Paris, 1844, in·8° de 20 pages.
30° Miscellanées musicales; Paris, 1844, 1 vol. in-8°. L'auteur reproduit dans ce volume ses notices sur Zingarelli, Mattei et Baini; on y trouve aussi d'autres notices sur Haydn, Martin, Lays, Tritto, Bellini, Pilotti, Pierluigi de Palestrina, etc. -
31° Orgue de l'église royale de Saint-Denis, construit par MM. Cavaillé·Coll père et fils. Rapport fait à la Société libre des beaux-arts; Paris, 1845, in·8° de 100 pages, avec une planche; 2e édition, Paris, 1846, in-8°de 96 pages, avec une planche.
32° Orgue de Saint-Eustache , etc. Lettre adressée à M. Eugène Sue; Paris, 1845, in-8° de 16 pages.
33° De la reproduction des livres de plain-chant romain; Paris, 1853, in·8°.
34° Lettre écrite à l'occasion d'un mémoire pour servir à la restauration du chant romain en France, par l'abbé Céleste Alix; Paris, 1853, in-8°.
35° Cours complet de plain-chant, ou Nouveau traité méthodique et raisonné de chant liturgique de l'Église latine, à l'usage de tous les diocèses; Paris, 1855-1856, 2 vol. in·8°.
36° Quinze visites musicales à l'exposition universelle de 1835; Paris, 1855, in·8°. Ce travail est extrait de la Gazette musicale de Paris.
37° Prise à partie de M. l'abbé Tesson dans la question des nouveaux livres de plain-chant romain; in·8°.
38° Extraits du catalogue critique et raisonné d'une petite bibliothèque musicale; in·8°.
39° Nicolai Capuani, presbiteri, compendium musicale;in·8°.
40° Routine pour accompagner le plain-chant, ou moyen prompt et facile d'harmoniser à première vue le plain-chant pris pour basse,sans avoir étudié l'harmonie ; Paris, in·8°.

Lafage est mort à Charenton, le 8 mars 1862.