tag:blogger.com,1999:blog-59253439190424007942024-03-05T17:51:30.948-08:00CORPSYPHONIOGLe Blog de Corpsyphonie
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.comBlogger91125tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-5356154600505372352019-04-20T03:40:00.000-07:002019-04-20T03:44:53.809-07:00Ave Maria pour Notre Dame de Paris<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" class="YOUTUBE-iframe-video" data-thumbnail-src="https://i.ytimg.com/vi/CcXxYRO4rcI/0.jpg" frameborder="0" height="266" src="https://www.youtube.com/embed/CcXxYRO4rcI?feature=player_embedded" style="clear: right; float: right;" width="320"></iframe><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;">Cette semaine fut marquée, on s'en souviendra longtemps, par ces grandes flammes dévastatrices au cœur même de la Cité.</span></div>
<br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Combien de prières, de chants se sont élevés ! Cette prière "<b>Ave Maria</b>"
"<b>Je vous salue Marie</b>" fait partie elle aussi de l'héritage culturel
de notre civilisation !</span><br />
<br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Cette prière a été mise en musique par les plus grands
musiciens classique :</span><br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Bach, Bruckner, Gounod, Schubert, ...</span><br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Il existe également des versions plus récentes et plus ou moins "dans l'air du temps"(Brassens, Gainsbourg, Lama, Jacno, ...), loin des cantiques que sont l'<b>Ave Maria de Lourdes</b> ou de l'<b>Ave Maria de Fatima</b>.</span><br />
<br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">On peut facilement se rendre compte de la place importante qu'occupe "<b>Ave Maria</b>" dans l'univers musical en consultant les sites anglophones ChoraWiki ou </span><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: 12pt;"><a class="urllink wfpopup" data-mediabox-height="480" data-mediabox-width="640" href="https://www.blogger.com/null" rel="nofollow" type="iframe">l'International Music Score Library Project (IMSLP)</a><b> </b></span>sur ce sujet :</span><br />
<ul>
<li><a href="http://www2.cpdl.org/wiki/index.php/Ave_Maria" rel="nofollow" target="_blank"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">voir les partitions <b>Ave Maria</b> sur ChoralWiki</span></a></li>
<li><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><a href="https://imslp.org/wiki/Category:Ave_Maria" rel="nofollow" target="_blank">voir les partitions <b>Ave Maria</b> sur l'IMSLP </a> </span></li>
</ul>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> Corpsyphonie propose deux "<b>Ave Maria</b>" différents :</span><br />
<ul>
<li><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">un <a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/partitions-gratuites/chants/33-ave-maria" target="_blank"><b>Ave Maria</b> traditionnel autrichiens</a> (paroles en français) qui est un chant de Noël</span></li>
<li><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">et l'<a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/partitions-gratuites/chants/50-ave-maria-d-arcadelt" target="_blank"><b>Ave Maria</b> d'<b>Arcadelt</b></a>.</span></li>
</ul>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Ce dernier </span><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: 12pt;">serait en fait un arrangement de <b>Pierre-Louis Dietsch</b> (1808 – 1865) à partir d'un madrigal composé par <a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/compositeurs/70-arcadelt" target="_blank"><b>Jacques Arcadelt</b></a> <i>("Nous voyons que les hommes")</i>. </span></span><br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: 12pt;"><br /></span></span>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: 12pt;">On ne peut pas parler d'<b>Ave Maria</b> sans mentionner également l'<b>Ave Maria de Caccini </b>qui ne serait en fait </span></span><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: 12pt;">qu'un pastiche. </span></span><br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: 12pt;"><br /><span style="font-size: x-small;">Les paroles de cette œuvre ne comportent que les deux mots <b>Ave</b> et <b>Maria </b>:
</span></span></span><br />
<div class="vspace" style="text-align: center;">
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-size: 144%;"><b><i><span style="font-size: small;"><br /><span style="font-size: x-small;">Ave Maria, Ave Maria, Ave Maria,<br />Ave Maria, Ave Maria, Ave Maria,<br />Ave, Ave,<br />Ave Maria, Ave Maria, Ave Maria,<br />Ave</span></span></i></b></span></span>
</div>
<br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: x-small;">Le style semble ainsi totalement étranger à celui de <a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/compositeurs/117-caccini" target="_blank"><b>Caccini </b></a>et de son époque :</span><br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: x-small;"> on s'attendrait à y trouver l'intégralité
des paroles constituant la prière à la vierge.</span><br />
<br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Cet <b>Ave Maria</b> ne serait donc pas de <b><a class="wikilink" href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/compositeurs/117-caccini" target="_blank">Caccini</a></b>, mais l'œuvre d'un guitariste, luthiste et compositeur russe : <b><i>Vladimir Fiodorovitch Vavilov</i></b> <i>(1927-1973)</i> qui l'a composée en 1970, puis éditée et enregistrée comme une œuvre anonyme.</span><br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Nous pourrions continuer à faire le tour des différentes versions de cette prière, chacun pouvant en donner sa propre interprétation. Mais nous retiendrons surtout cet élan populaire devant les tristes circonstances de ce lundi 15 avril 2019 pour faire monter des <b>Ave Maria</b> au plus haut dans cette nuit apocalyptique.</span><br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://www.corpsyphonie.fr/" target="_blank"><img alt="https://www.corpsyphonie.fr/" border="0" data-original-height="343" data-original-width="485" height="451" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxdDGTv5x6zMqNvU-tyZ38HtTKroqV0gq4uRTM2eDWZsOABJKzDYTqSL_QNnUTDRAy8-EoLfdQ5FstSG1loEz3uM-I-s6sM7d8aXghJqwnDPHq26h14LhOWvRsfc-yQpsHRtUvAb4_liJ1/s640/NDP.jpg" width="640" /></a></div>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; float: right; text-align: right;">
<span style="float: left; font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: small;"></span></div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-53365182985789396122019-04-13T09:38:00.001-07:002019-04-13T09:38:39.853-07:00Suzanne, un opéra comique oublié ?<br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Partez sur les traces d’<a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/compositeurs/152-paladilhe" target="_blank">Émile Paladilhe</a> pour la musique !</span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/compositeurs/152-paladilhe" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img alt="" border="0" data-original-height="299" data-original-width="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiuZEtNodMBkNluCyxibf-tcPF8c8hdgufF71kMOKTSfXFE4OF5_HkTYXJOCDp-XfE35CZWZ5kaaGSvuIL6cOLmGh_jGxjCiuZdgXfrVykBY97cSXQ0qmOnFu6r-njsuftOpgJzsGEa0bbW/s1600/Paladilhe.png" title="Paladilhe" /></a></div>
<br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> :</span><br />
<div style="text-align: center;">
<i><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Que la terre ouvre, à demi morte,</span></i></div>
<div style="text-align: center;">
<i><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Ses flancs par le froid crevassés,</span></i></div>
<div style="text-align: center;">
<i><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Que des vents du nord la cohorte</span></i></div>
<div style="text-align: center;">
<i><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">S’engouffre sous nos toits glacés.</span></i></div>
<div style="text-align: center;">
<i><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Je défie et vent et rafale</span></i></div>
<div style="text-align: center;">
<i><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">d'altérer mon humeur égale</span></i></div>
<div style="text-align: center;">
<i><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Si mon foyer n'est pas encore éteint,</span></i></div>
<div style="text-align: center;">
<i><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Si de gaité le soir mon cœur est plein.</span></i></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">(<a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/partitions-gratuites/chants/105-suzanne-de-paladilhe" target="_blank">extrait du finale du deuxième acte de l'opéra comique Suzanne</a>) .</span><br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Renseignez- vous sur <a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/auteurs/301-lockroy" target="_blank">Lockroy </a>et <a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/auteurs/302-cormon" target="_blank">Cormond </a>qui en ont écrit le livret.</span><br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Explorer leurs autres œuvres. Tout cela c'est sur Corpsyphonie, un site qui évolue sans cesse.</span><br />
<br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/auteurs/301-lockroy" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="408" data-original-width="332" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkKUein3uva7rbLjgncCjPToGG7zPMIvn88Xw3KnXuxz9exU9KsUiEqsnwRU__EkCKGZaQJEUxjrvcZ_I2tLjoZn92mzdMGkvsXs-gVPVBKl6NczYQg7lL-UL-IJw-5HboOQzuYJZW-qY_/s200/Cormon.png" width="162" /></a><a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/auteurs/302-cormon" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img alt="" border="0" data-original-height="231" data-original-width="174" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh1qkSRfeJ3NBWBxI_FQDicrE-2nZZ4296YY1tAfEMzU8ZQr3ltlzWEjSKhJidmkEqQKo_2N-KsYL9lcOnQJekpnbkW70Seh80_uSPV-zrLn7pQGXS036YRW4H8x2A5oOv7K91FqPCzBbX0/s200/Lockroy.png" title="Lockroy" width="150" /></a> </div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-31776148497921099492019-04-03T11:26:00.000-07:002019-04-03T11:26:50.727-07:00Que chanter en Avril ?<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijFAIMh6Kw203u5SRvBYtnqmEep-SOkcRLcqYLOBUIkByy13_oN6k-iixa77g0ojdUwzTbsMQYMRbEBmYaVlVBTrOLupmOfoSSrz1IDU1-BHG3fUL_Xq4zfs7ctHK0RJorMhBxf-Mq-K9Z/s1600/R%25C3%25A9my_Belleau.png" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="274" data-original-width="211" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijFAIMh6Kw203u5SRvBYtnqmEep-SOkcRLcqYLOBUIkByy13_oN6k-iixa77g0ojdUwzTbsMQYMRbEBmYaVlVBTrOLupmOfoSSrz1IDU1-BHG3fUL_Xq4zfs7ctHK0RJorMhBxf-Mq-K9Z/s200/R%25C3%25A9my_Belleau.png" width="154" /></a></div>
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Avril </b>? Un mois du renouveau, un mois où tout semble revenir<i><span style="font-size: small;"> (fleurs, chaleur, lumières, amours ...)</span></i> même si par moment on est pas à l’abri des derniers assauts d'une météo capricieuse.</span></span><br />
<br />
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Chanter le mois d'<b>Avril</b>, Corpsyphonie vous y invite en vous conviant sur la piste des poètes disparus.</span></span><br />
<br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Profitez de ce mois pour faire un saut dans le passé et retrouver le charme des poètes de La Pléïade ( Ronsard, du Bellay, ...) et parmi eux, <b>Rémi Belleau</b>.</span></span><br />
<br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Pourquoi <b>Rémi Belleau</b> ? Pour les poésies de son recueil intitulé <i>La Bergerie </i>et en particulier<i> AVRIL</i> que l'on peut lire dans l'édition de 1572 :<a href="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k87010953/f48.image" rel="nofollow" target="_blank"><i> https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k87010953/f48.image </i></a></span></span><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></span>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="font-size: large;">Mais nous vous convions plus particulièrement à retrouver <a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/auteurs/296-belleau" target="_blank">Rémi Belleau sur le site de Corpsyphonie</a>, et plus encore <a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/partitions-gratuites/chants/82-avril" target="_blank">la chanson AVRIL.</a></span> </span></span><br />
<br />
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Ce n'est pas une seule chanson, mais <b>six </b>avec entre autre les références pour le <b>chœur à 4 voix de Léo Delibes,</b> pour une <b>vieille chanson composée par Camille Saint-Saëns</b> et une interprétation récente sur youtube. </span></span><br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">A découvrir !</span></span></div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-1439062721553722512019-03-31T09:14:00.001-07:002019-03-31T09:14:43.183-07:00Les six nocturnes de Mozart sur le site Corpsyphonie.<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjoxcM9QtVCY7OmEhECuHtQ_vPtEAxF80flRlmVo3NEHLjtSVpP0h29N3iryhzsy23M7H1W1Bb3j6WulxXbm9-2LXQ32mLnWqiAL0rFBooK5SYq6YoDeX3qWB2YEnpQrU5THJfM0HRc2zM-/s1600/Mozart%252B6Nocturnes.png" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="416" data-original-width="274" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjoxcM9QtVCY7OmEhECuHtQ_vPtEAxF80flRlmVo3NEHLjtSVpP0h29N3iryhzsy23M7H1W1Bb3j6WulxXbm9-2LXQ32mLnWqiAL0rFBooK5SYq6YoDeX3qWB2YEnpQrU5THJfM0HRc2zM-/s200/Mozart%252B6Nocturnes.png" width="131" /></a></div>
<h2>
Les<b> six nocturnes de Mozart</b> </h2>
sont depuis de longues années une des pages les plus plébiscitées sur l'ancien site de Corpsyphonie, particulièrement par les chorales qui peuvent y retrouver la mélodie de chaque <b>nocturne </b>pour chacun des pupitres.<br />
<br />
La mise à jour du site a été l'occasion de revoir cette page afin de l'enrichir et en plus pour chacun des nocturnes, d'indiquer <b>les meilleures partitions</b> et d'écouter des interprétations remarquables.<br />
Nous espérons que Corpsyphonie demeure ainsi une référence sur la toile pour cette œuvre.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Outre <a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/partitions-gratuites/chants/114-six-nocturnes">la page générale de présentation des six nocturnes de Mozart</a>, vous trouverez une page dédié à chacun des nocturnes :<br />
<ul>
<li>
<a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/compositeurs/46-mozart/108-nocturne-i-kv346">
Nocturne I (KV346): "Luci care, luci belle" </a>
</li>
<li>
<a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/compositeurs/46-mozart/109-nocturne-ii-kv438">
Nocturne II ( KV438 ) : "Se lontan ben mio tu sei" </a>
</li>
<li>
<a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/compositeurs/46-mozart/110-nocturne-iii-kv439">
Nocturne III ( KV439 ) : "Due pupille amabili" </a>
</li>
<li>
<a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/compositeurs/46-mozart/111-nocturne-iv-kv549">
Nocturne IV ( KV549 ) : "Più non si trovano" </a>
</li>
<li>
<a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/compositeurs/46-mozart/112-nocturne-v-kv436">
Nocturne V ( KV436 ) : "Ecco quel fiero istante" </a>
</li>
<li>
<a href="http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/compositeurs/46-mozart/113-nocturne-vi-kv437">
Nocturne VI ( KV437 ) : "Mi lagnerò tacendo" </a>
</li>
</ul>
<br />
Notez : Au cas où vos marque-pages continuent à référencer l'ancien site, celui-ci vous redirige vers le nouveau :<a href="https://corpsyphonie.fr/"> https://corpsyphonie.fr</a><br />
<br />corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-2270214481597156352019-03-21T03:34:00.001-07:002019-03-21T03:34:26.979-07:00Corpsyphonie a changé sa présentationLe site dédié au chant, aux chanteurs et à l'apprentissage de l'art vocal revient avec un nouveau look, des couleurs plus chaudes. Le Printemps est là ! Une nouvelle vie commence !<br />
<br />
Encore plus convivial, il promet une navigation simple et attrayante pour tous ceux qui sont à la recherche de techniques vocales, des bases du solfège et d'informations utiles de toutes natures.<br />
<br />
Venez vous en faire une idée en parcourant ses nouvelles pages :<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://corpsyphonie.fr/" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img alt="https://corpsyphonie.fr" border="0" data-original-height="840" data-original-width="1275" height="210" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7YNUnwHmh1n1QZhyphenhyphen34t7vRZTHEL2aIF-L1PM-Sylt-MtnhYl1w2kHos6Yfx8NH7UrGZGU5imAlq1CHvyThieYCbwqwzdz1bXRcII5M3kuxovMK3YXy1KLNoPiEQHS8HMYQTNpyVegD-Et/s320/Vignette-site-corpsyphonie-1275x840.jpg" width="320" /></a></div>
<br />corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-37046505758923968502013-12-13T08:22:00.001-08:002013-12-13T08:22:17.564-08:00Conclusion<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" height="200" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" width="122" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Conclusion</span><br />
</b></span></span></div>
</div>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #330000;"> </span></span></div>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span>
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><b> issue de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b></span><br />
<br />
<br />
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"></span><br />
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"></span><br />
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"></span><br />
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i> </i></b></span></span><br />
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde, exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></span></div>
</div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div align="CENTER">
<br />
<span style="color: #783f04;"></span></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><i><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">Ai-je mis dans ce livre tout ce qu'on espérait y trouver ? Je l'ignore. Cela est d'autant moins vraisemblable que tout le monde n'y cherchera pas les mêmes choses. En commençant à le parcourir, la plupart des lecteurs auront des opinions, des préjugés, des affections ou des antipathies. Comment espérer de réformer tout d'abord ce qui ne s'use qu'avec le temps ? Mais ce qui ne sera pas l'effet immédiat de la lecture du livre sera le résultat des réflexions qu'il aura provoquées. Je crois avoir pénétré dans les causes de l'ignorance volontaire où l'on reste à l'égard de la musique ; pour la faire disparaître, je n'ai demandé qu'un peu d'attention ; les plus rebelles finiront par me l'accorder, fût-ce même sans le savoir.</span></span></i></span></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><br />
</td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span>
</td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-12916523001301097302013-12-13T07:54:00.000-08:002013-12-13T08:25:48.559-08:00Ch. 24 - S'il est utile d'analyser les sensations que la musique fait naître.<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XXIV</span><br />
</b></span></span><br />
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b>S'il est utile d'analyser les sensations que la musique fait naître.</b></span></span></div>
</div>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #330000;"> </span></span></div>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span>
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b></span><br />
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></span></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></span></div>
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/10/de-la-poetique-en-musique.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></span></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/12/conclusion.html"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: large;">Suivant</span></span></a></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div align="CENTER">
<br /></div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div align="CENTER">
<br />
<span style="color: #783f04;"></span></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">Je suis certain que beaucoup de lecteurs, en parcourant le
chapitre qui précède, se seront dit: «<i> Que prétend cet homme
avec ses analyses ? Veut-il donc gâter nos joui<span style="color: black;">s</span>sances par un
travail continuel, incompatible avec les plaisirs que procurent
les arts ? Ceux-ci doivent être sentis et non analysés. Loin de
nous ces observations</i></span><span style="color: #783f04;"><i> et ces comparaisons, bonnes tout au plus pour ceux dont l'âme
sèche ne peut trouver autre chose dans la musique, ou pour des
professeurs de contrepoint. Nous voulons jouir et non juger; donc
nous n'avons pas besoin de raisonnements.</i> » C'est fort bien. A
Dieu ne plaise que je veuille troubler vos plaisirs ; mais à peine
aurez-vous prononcé ces paroles, que, si vous allez au théâtre,
vous allez vous écrier : <i><b>Quelle charmante musique!</b> </i>ou bien:
<b><i>Quelle détestable composition! </i></b>C'est ainsi qu'on prétend
jouir d'ordinaire sans porter de jugements. L'orgueil des ignorants
n'est pas moins réel que celui des savants ; mais il se cache
derrière le manteau de la paresse.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;"> </span></span>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">Se persuaderait-on, par hasard, que je suis assez privé de sens
pour vouloir qu'on substitue l'analyse des produits des arts aux
plaisirs qu'ils donnent<i> </i>?</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">Non, non, telle n'a point été ma pensée;
mais, certain</span></span></div>
<ul style="text-align: justify;">
<li><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">qu'on ne voit que ce qu'on a appris à regarder,</span></span></li>
<li><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">qu'on
n'entend que ce qu'on sait écouter,</span></span></li>
<li><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">que nos sens, enfin, et par
suite nos sensations, ne se développent que par l'exercice,</span></span></li>
</ul>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">j'ai
voulu démontrer comment on dirige celui de l'ouïe pour le rendre
plus habile à saisir toutes les impressions de la musique ;</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">je n'ai
pas cru devoir ajouter que les exercices cessent d'eux-mêmes dès que
l'organe est instruit, parce que cela s'entend de reste ; il n'est
plus question de se guider par des lisières, ni de s'appuyer sur les
meubles, dès qu'on sait marcher.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">Ces analyses que j'ai présentées
comme nécessaires pour juger des qualités de la musique ou de ses
défauts, ces analyses, dis-je, se font avec la rapidité de
l'éclair, dès qu'on en a contracté l'habitude ; elles deviennent
inhérentes à notre manière de sentir, au point de se transformer
elles-mêmes en sensations. Eh! qu'est-ce, je vous prie, que ces
analyses en comparaison de celles que fait un musicien habile ?<i> </i>II
ne se borne point, lui, à saisir quelques détails de formes, à
distinguer des mélodies plus ou moins bien rythmées, une
expression plus ou moins dramatique, etc... ; le musicien entend tous
les détails de l'harmonie, remarque un son qui dans un accord ne se
résout pas convenablement, ou un heureux emploi d'une dissonance
inattendue, d'une modulation inusitée, et de toutes les finesses
de la simultanéité ou de la succession des sons ; il distingue les
diverses sonorités d'instruments, applaudit ou censure des
innovations de formules ou des abus de moyens; enfin, les immenses
détails de tout ce qui compose les grandes masses musicales sont
présents à son esprit comme s'il les examinait avec réflexion sur
le papier. Croit-on qu'il fasse péniblement toutes ces remarques,
que cela l'empêche de goûter l'effet général de la composition,
et qu'il en éprouve moins de plaisir que celui qui s'abandonne en
aveugle à ses sensations ? Nullement : il ne pense seulement pas à
toutes ces choses ; elles sont présentes à sa pensée, mais comme
par enchantement, sans qu'il le sache, sans même qu'il s'en occupe.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA332"></a><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA333"></a>Merveilleux effet d'une
organisation perfectionnée par l'étude et par l'observation ! Tout
ce qui semblerait devoir affaiblir la sensation, pour augmenter la
part de l'intelligence, tourne au profit de cette même sensation.
Nul doute qu'une musique médiocre ou mauvaise ne soit plus pénible
à entendre pour un artiste habile que pour l'homme du monde
incapable d'en apercevoir les défauts ; sous ce rapport celui-ci a
l'avantage ; mais aussi combien les jouissances du premier sont plus
vives, si toutes les conditions désirables se trouvent réunies dans
une composition ! Ces conditions ne sont nécessaires qu'autant
qu'elles concourent à la perfection ; mais la perfection résulte de
choses si délicates, si fugitives, qu'on ne peut la sentir
qu'autant que ces choses sont à la portée de l'intelligence et
qu'on s'est familiarisé avec elles. De là vient que les simples
curieux n'aperçoivent point la différence qui se trouve entre un
tableau de <b>Raphaël </b>et un ouvrage du <b>Corrège </b>ou du <b>Guide</b>. On ne peut
mettre en doute que la perfection ne procure des plaisirs plus purs
que ce qui n'en est que l'à peu près ; mais la perfection ne se voit
que lorsqu'on a appris à la voir; il faut donc l'apprendre. Qu'on
retourne la question comme on voudra, il faudra en venir à cette
conclusion.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">Apprendre à faire des analyses du principe des sensations
musicales est sans doute une étude qui détourne l'attention de ce
qui pourrait flatter les sens ; cette étude trouble le plaisir qu'on
éprouverait à entendre de la musique ; mais qu'importe, si l'on ne
fait que suspendre ce plaisir pour le rendre plus vif ! Chaque jour
l'étude deviendra moins pénible, dès qu'on en aura contracté
l'habitude, et le moment viendra où l'analyse se fera sans qu'on y
prenne garde, et sans que les sensations en soient troublées. Si
l'on pouvait se rendre compte des changements qui s'opèrent dans la
manière de sentir et apprécier les beautés et les défauts des
œuvres musicales par le seul fait de l'habitude, et indépendamment
de toute connaissance positive, on remarquerait que, non seulement le
goût se modifie, mais qu'on finit par faire jusqu'à un certain
point de ces analyses dont je viens de parler, sans le savoir, et
sans en connaître les règles. De là vient que des habitués des
théâtres lyriques ont un jugement plus sûr que ceux qui
n'assistent aux représentations d'opéras que de loin en loin. Il
est évident que ce qu'on fait sans guide, on peut le faire mieux si
l'on est guidé. Tout ce qu'on débite dans le monde et dans les
livres sur la sensibilité naturelle pour les arts, et sur
l'altération de cette sensibilité par l'observation, n'est ni
fondé, ni raisonnable; mais la paresse s'accommode de ces préjugés.</span></span></div>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">
</span><table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/11/analyse-sensation-musique.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/12/conclusion.html"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></a></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-66757393334763179252013-11-10T10:14:00.001-08:002013-12-13T07:59:19.808-08:00Ch. 23 - De l'analyse des sensations produites par la musique.<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XXIII</span><br />
</b></span></span><br />
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: large;"><b>De l'analyse des sensations produites par la musique.</b></span></span></div>
</div>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #330000;"> </span></span></div>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span>
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b></span><br />
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></span></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></span></div>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">
</span><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"> </span><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"> </span><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"> </span><table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/10/de-la-poetique-en-musique.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td><td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td><td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/12/utilite-analyser-sensations.html"><span style="font-size: large;">Suivant</span></a></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div align="CENTER">
<br /></div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div align="CENTER">
<br />
<span style="color: #783f04;"></span></div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;"><b>J'imagine qu'en écoutant de la musique l'homme qui n'a
point étudié cet art et qui ignore ses procédés n'en reçoit
qu'une sensation simple.</b> Pour lui, un chœur composé d'un grand
nombre de voix n'est que comme une voix puissante, un orchestre n'est
qu'un grand instrument. Il n'entend point d'accords, point d'harmonie
ni de mélodie, point de flûtes ni de violons : il entend de la
musique.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><b>Mais à mesure que cet homme écoute, ses sensations se
compliquent.</b> L'éducation de son oreille se fait insensiblement ; il
finit par discerner le chant de l'accompagnement et se forme des
notions de mélodie et d'harmonie. Si son organisation est favorable,
il arrivera au point de distinguer la différence de sonorité des
instruments qui composent l'orchestre, et par reconnaître dans les
sensations qu'il recevra de la musique ce qui appartient à la
composition, et ce qui est l'effet du talent des exécutants.
L'expression plus ou moins heureuse des paroles, les convenances
dramatiques et les effets du rythme sont encore des choses sur
lesquelles il apprendra à former des jugements ; son oreille ne sera
insensible ni au défaut de justesse, ni à l'absence de mesure ;
mais il ne sera affecté de toutes ces choses que par instinct et par
habitude de comparer ses sensations. Parvenu à ce point, il sera
comme tous les hommes bien élevés qu'on rencontre dans les salles
de spectacles ; car le public éclairé qui fait les réputations des
artistes n'en sait pas davantage et ne peut porter plus loin ses
analyses. Dans l'harmonie, ce public n'entend point d'accords ; une
phrase qui se représente à lui accompagnée de diverses manières
est toujours la même phrase. Les nuances délicates de forme qui
composent une grande partie du mérite d'une symphonie n'existent pas
pour lui ; en sorte que s'il est moins choqué que les artistes des
défauts d'une composition incorrecte, il est moins touché des
beautés de la perfection.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA314"></a>N'est-il donc aucun moyen d'aller au-delà de
cette perception incomplète de l'effet des sons, à moins de se
faire initier à la science de la musique ? et faut-il absolument
faire une étude longue et fastidieuse des principes et des procédés
de cette science pour en goûter tous les résultats ? Si je parlais
en artiste, je répondrais affirmativement, et je dirais avec orgueil
qu'il est pour moi de certaines jouissances dans la musique qui ne
seront jamais le partage des gens du monde ; je soutiendrais même
que ce sont les plus vives, afin de mieux faire ressortir cette
espèce de supériorité que me donne un savoir spécial. Mais ce
n'est pas pour cela que j'ai entrepris d'écrire mon livre.<b> Indiquer
les moyens d'augmenter les jouissances et de diriger le jugement sans
être obligé de se soumettre à un long noviciat qu'on a rarement le
temps et la volonté de faire, tel est mon but </b>: voyons donc par quoi
l'on peut remplacer, jusqu'à certain point, l'expérience de
l'artiste et le savoir du professeur.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Je suppose</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span></span>
</div>
<ul style="text-align: justify;">
<li><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">qu'un auditoire sensible aux accents de la musique assiste à
la représentation d'un opéra nouveau ;</span></span>
</li>
<li><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">que le nom du compositeur lui est inconnu,</span></span>
</li>
<li><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">et que le genre de la musique est neuf et d'une originalité
telle, que toutes les habitudes harmoniques et mélodiques de cet
auditoire sont troublées.</span></span>
</li>
</ul>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">D'après ces données, voici ce que je crois convenable de faire
pour analyser la nouvelle composition.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA315"></a>Le premier effet d'un nom célèbre d'artiste
est d'inspirer de la confiance et des préventions, favorables ; par
un effet contraire, on éprouve je ne sais quelle défiance d'un nom
inconnu, et le premier mouvement est de condamner les choses qu'on ne
connaît pas. On désire de la nouveauté, mais il faut juger ce qui
est nouveau ; on craint de se compromettre, et comme en général il
y a moins de bonnes choses que de mauvaises, <b>on croit qu'il est plus
sûr de condamner au premier abord que d'approuver</b>. Il y a bien plus
de sécurité avec les célébrités ; elles dispensent d'énoncer
une opinion générale, et c'est déjà quelque chose. D'ailleurs il
est vraisemblable qu'il se trouve dans l'opéra des beautés à peu
près égales aux défauts ; il est donc permis de porter des
jugements qui ne compromettent point pour l'avenir. Telles sont, on
ne peut en douter, les causes des opinions prématurées qu'on énonce
chaque jour dans le monde. Ces choses sont les conséquences de
l'organisation humaine et de la société. La première règle qu'il
faut se faire, pour procéder à l'analyse des sensations qu'on
éprouve à l'audition d'un ouvrage nouveau, est donc de se défier
de ses préventions, et d'être convaincu qu'il arrive rarement de
n'être pas trompé par elles au premier abord. La difficulté de ne
point se tromper est d'autant plus grande, que le genre de la musique
est plus nouveau ; car il est bien rare que l'extrême originalité
ne blesse pas d'abord. Qu'on se rappelle les jugements défavorables
qu'on a portés de la musique du <i>Barbier de Séville </i>à sa
première représentation, et des compositions de Beethoven quand on
les entendit la première fois : ces exemples doivent servir de
leçon. On aura beaucoup fait quand on se sera défendu de la
précipitation des jugements ; car il coûte bien moins de suspendre
son opinion que de revenir sur ce qu'on a dit.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span></span>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><b><span style="color: #783f04;">Que de fois il est arrivé de persister dans des
erreurs manifestes, uniquement parce qu'on les avait professées, et
par un intérêt d'amour-propre mal entendu !</span></b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"> </span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">D'autres motifs doivent nous mettre en garde contre notre penchant
à nous prévenir pour ou contre. Quelle musique, si bonne qu'elle
fût, n'a point perdu son charme par l'effet d'une mauvaise exécution
? Quelle platitude n'a point fasciné les sens, lorsque de grands
artistes en étaient les interprètes ? La musique, telle qu'elle
sort des mains du compositeur, est une table rase ; l'exécution
bonne ou mauvaise en fait quelque chose ou rien.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">C'est encore une suite de la conformation humaine de croire que
tout va s'améliorant dans les arts et dans la littérature comme
dans l'industrie. Il en résulte qu'on se croit, en général, appelé
à remettre en question les vieilles renommées, et à prononcer en
dernier ressort. Mais dans ces singuliers arrêts de cassation, où
l'on penche ordinairement à décider que les générations passées
ont eu tort d'admirer les productions de leur temps, on ne tient pas
compte de la différence des circonstances, des formes de mode qui
emportent le fond, ni des traditions d'exécution qui sont perdues.
On se croit suffisamment instruit après une mauvaise audition dans
laquelle on était bien plus disposé à chercher le côté ridicule
qu'à écouter véritablement. Que de jugements de cette espèce ! On
en a vu un exemple frappant de nos jours, à propos du fameux
<i>Alléluia </i>de Haendel. Ce beau morceau, après avoir été
étudié avec une attention religieuse dans l'Institution royale de
musique classique dirigée par Choron, y fut exécuté avec une
conviction qui entraîna celle du public, et qui fit naître le plus
vif enthousiasme dans l'auditoire. Quelque temps après, le même
morceau fut donné par la Société des concerts à l'École royale
de musique : on devait tout attendre des chœurs et de l'orchestre
admirable de ces concerts ; mais la plupart des artistes qui en
faisaient partie, admirateurs exclusifs de Beethoven et de l'école
moderne, n'exécutèrent le chef-d'œuvre de Haendel qu'avec des
préventions défavorables, en ricanant et sans attention : l'ouvrage
ne fit point d'effet, et il fut décidé que cette musique formidable
était une <i>perruquerie. </i></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;"><i> </i></span>
</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA317"></a>Que si l'on parvient à se défendre de toutes
les faiblesses qui faussent le jugement et gâtent les sensations,
alors commencera réellement l'action de l'intelligence pour
l'analyse des sensations, et pour juger de leur nature. La première
chose qu'il faudra examiner sera l'objet du drame, si, comme je l'ai
dit, il s'agit d'un opéra. Si le sujet est historique, on pourra
reconnaître au premier abord si l'ouverture est analogue à son
caractère ; s'il est de fantaisie, il sera seulement possible de
juger si elle est agréable et bien faite. Agréable ? c'est ce que
tout le monde est appelé à juger ; bien faite ? c'est le point de
la difficulté. La bonne ou mauvaise facture dépend de l'ordre qui
règne dans les idées. Une ouverture peut être riche d'invention et
être mal faite ; car si les idées abondantes n'ont point de liaison
entre elles, elles fatigueront l'attention sans charmer l'oreille.
C'est une chose d'expérience qu'une phrase, quel que soit son
agrément, n'est point comprise à la première audition. Ce n'est
qu'après avoir été répétée plusieurs fois qu'elle se grave dans
la mémoire et qu'on en remarque toutes les qualités. Mais s'il y a
beaucoup d'idées dans un morceau, et si chacune d'elles est répétée
plusieurs fois, le morceau sera long et fera naître la fatigue.
D'ailleurs, il serait difficile de bien retenir et de bien saisir
également beaucoup de phrases différentes. Il faut donc qu'il n'y
ait pas plus d'idées dans un morceau que ses dimensions n'en peuvent
comporter sans fatiguer l'attention de l'auditoire ; d'où il suit
qu'un petit nombre de phrases bien disposées et ramenées avec
adresse composent un morceau bien fait et facile à comprendre. D'un
autre côté, si les idées principales d'une ouverture se
représentaient toujours de la même manière, l'ennui naîtrait de
cette uniformité. L'ouverture sera donc d'autant mieux faite que les
idées seront présentées successivement avec des formes plus riches
d'harmonie et d'instrumentation, de manière qu'elles se termineront
par une péroraison brillante où le compositeur fera entrer des
modulations inattendues qu'il aura réservées pour ce moment final ;
car, s'il en usait plus tôt, il finirait plus faiblement qu'il
n'aurait commencé, ce qui, en toute chose, est contraire à la
gradation des émotions.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA318"></a>Une fois instruit de ces choses, si l'on se
donne la peine d'en suivre les détails, on finira par s'habituer à
les distinguer promptement, et par sortir de ce vague qui traîne
l'indécision à sa suite. Il sera dès lors facile de se former une
opinion d'un morceau de ce genre. Sans doute, on ne parviendra
jamais, sans être profondément musicien, à discerner dans la
rapidité de l'exécution un accord d'un autre ; à reconnaître
l'avantage qu'il y aurait eu à faire usage de telle harmonie sur tel
passage au lieu de telle autre ; à sentir l'élégance de certains
mouvements harmoniques ou les défauts de certains autres ; de
longues études peuvent seules donner la promptitude de perception
nécessaire pour porter des jugements de cette espèce ; mais on peut
augmenter ses jouissances musicales, sans arriver à ce point de
connaissances positives.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><b>Le plaisir ou l'indifférence qu'on éprouve en écoutant un air,
un duo, un morceau d'ensemble ou un finale, ne dépendent pas
toujours des qualités de la musique</b> ; la situation dramatique est
pour beaucoup dans l'effet que ces morceaux produisent sur nous. Cet
effet est satisfaisant ou défavorable, selon qu'il y a convenance ou
inconvenance avec l'objet de la scène. De là vient que certains
morceaux plaisent beaucoup dans un salon avec un simple
accompagnement de piano, et déplaisent au théâtre. Le mauvais
effet d'un air, d'un duo, ou de tout autre morceau, peut venir de ce
que le caractère n'est point analogue avec l'objet de la scène, ou
de ce qu'ils prolongent trop une situation languissante, ou enfin de
ce qu'une idée principale et saillante n'a pas assez de
développement. La première chose, lorsqu'on veut juger d'un morceau
scénique, est donc de faire la part du mérite dramatique, et celle
de la musique proprement dite. Il est vrai que cette musique, si
bonne qu'elle puisse être, ne l'est qu'autant qu'elle est convenable
pour la place qu'elle occupe ; mais cela ne conclut rien pour ou
contre le mérite du compositeur ; car il est des musiciens de génie
qui ne sont point nés pour écrire de la musique scénique,
quoiqu'ils soient capables de produire de belles choses d'un autre
genre ; tandis qu'il en est d'autres dont les idées sont communes,
quoiqu'ils aient le sentiment des convenances de la scène. Cette
distinction est une des plus difficiles à faire ; car il faut, pour
y parvenir, résister à des impressions puissantes par lesquelles on
est dominé ; il ne faut même pas se persuader qu'elle soit possible
à une première audition. Les musiciens de profession, les plus
expérimentés même, sont rarement capables d'un pareil effort. Cela
fait voir qu'il faut nous défier des jugements précipités que
l'amour propre nous porte souvent à faire.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA320"></a><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA319"></a><b>Dès qu'on est parvenu à
distinguer ce qui concerne le mérite scénique de celui de la
musique en elle-même, il faut procéder avec ordre à l'examen de
celle-ci.</b> Parmi ses qualités, une des plus importantes doit être la
variété ; il faut donc considérer d'abord si elle s'y trouve. La
variété, comme la monotonie, peut exister de beaucoup de manières.
Elle est remarquable surtout dans la forme des pièces. Les airs d'un
opéra, par exemple, peuvent, comme on l'a vu précédemment, se
présenter sous la forme du rondeau, de la cavatine ou air sans
reprise, de l'air à un seul, à deux ou à trois mouvements,
alternativement vifs et lents, ou enfin sous l'aspect de la romance
ou de simples couplets. Si toutes ces formes, ou du moins la plupart
d'entre elles, se présentent dans le cours d'un opéra, on éprouve,
sans en remarquer la cause, l'effet de cette variété ; mais si les
mêmes formes se reproduisent sans cesse, comme celles des airs à
trois mouvements, dans la plupart des opéras italiens modernes, ou
des couplets et des romances dans beaucoup d'opéras français,
l'effet inévitable sera la monotonie, et par suite le dégoût.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Ce sera pis encore si les duos sont coupés dans la forme des airs
; enfin, si la nature des idées a de la similitude, si les mélodies
sont d'un caractère uniforme, si les moyens de modulation,
d'harmonie ou d'instrumentation ont de l'analogie, l'ennui naîtra
sans nul doute d'une composition dont chaque partie, considérée
isolément, serait cependant digne d'éloges. Cet effet est plus
commun qu'on ne pense. Il y a des multitudes de jolis airs qui ont du
succès lorsqu'ils sont exécutés isolément, et qui perdent tout
leur effet au théâtre, à cause de leur ressemblance avec d'autres
morceaux du même ouvrage. Après l'examen des convenances
dramatiques, celui de la variété ou de la ressemblance des formes
est donc un des plus nécessaires pour juger du mérite d'une
composition.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Les qualités mélodiques d'un air ou d'un duo sont, comme celles
de la conception dramatique, du domaine du génie, et ne sont
soumises qu'aux seules conditions de plaire ou d'émouvoir ; pourvu
que le rythme et la quantité périodique des phrases en soient
régulièrement construits, le reste est du ressort de la fantaisie,
et ne peut être limité par l'autorité de qui que ce soit. Moins
l'œuvre du musicien a de rapport avec ce qu'on a fait précédemment,
plus il est près du but qu'il veut atteindre. Il ne peut plaire à
tout le monde, car il n'est point d'artiste qui ait joui de cet
avantage ; mais personne n'est en droit de discuter le penchant ou
l'éloignement qu'on éprouve pour ses productions, car c'est
involontairement qu'on se plaît ou qu'on se déplaît à entendre
une mélodie. Il est pourtant un signe certain de la bonté de
celle-ci, c'est l'approbation du plus grand nombre, qu'on appelle
communément l'approbation générale. Je n'entends point par là le
suffrage des habitués de certain théâtre, de certaine ville, de
certain pays ; mais celui de toutes les populations policées,
consacré par le temps. Ce genre d'approbation n'a jamais été donné
aux choses médiocres, et c'est en ce sens qu'on dit avec beaucoup de
justesse que l'opinion publique est toujours équitable.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><b><span style="color: #783f04;">Le simple amateur de musique, c'est-à-dire celui qui n'a de
rapport avec cet art que par les sensations qu'il lui procure, manque
de l'érudition nécessaire pour savoir si l'invention de certaines
mélodies appartient à l'auteur d'un opéra où elles se trouvent
placées, ou si elles ne sont qu'un plagiat ; mais c'est un soin dont
il ne doit guère s'embarrasser.</span></b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><b><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Les plagiats peuvent se diviser en deux espèces :</span></b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span></span>
</div>
<ul style="text-align: justify;">
<li><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">dans la première se rangent ces réminiscences vulgaires où
l'auteur reproduit sans pudeur ce que vingt autres ont fait avant
lui, sans se donner la peine de déguiser ses larcins, ou peut-être
sans pouvoir le faire. Le mépris public est ordinairement le prix
de ces choses, et l'oubli profond dans lequel elles ne tardent point
à tomber est le juste châtiment de ceux qui méprisent assez leur
art pour le traiter avec si peu de conscience.</span></span>
</li>
<li><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">L'autre espèce de plagiat est celle que les plus grands
génies n'ont point dédaignée : elle consiste à prendre dans des
ouvrages ignorés de bonnes choses dont l'art peut s'enrichir, et à
les utiliser en les animant comme fait le génie de tout ce qu'il
entreprend. Les érudits, ou si l'on veut les pédants, ne manquent
jamais de découvrir les sources où l'on a puisé, et d'en faire
grand bruit ; mais le public n'y prend point garde pourvu qu'on
l'émeuve, et il a raison. On n'a que trop délaissé de belles
phrases et des mélodies auxquelles il ne manque que d'être
habillées un peu plus à la moderne pour produire les plus beaux
effets ; c'est les sauver du naufrage que de les reproduire dans de
nouvelles compositions en leur prêtant des grâces nouvelles. Quoi
qu'en puissent dire les savants, un amateur qui ne veut analyser ses
sensations que pour leur donner plus d'activité fera donc bien de
ne point se mettre la tête à la torture pour découvrir des
ressemblances qui troubleraient inutilement ses plaisirs, et qui
finiraient par lui faire trouver des similitudes imaginaires.</span></span>
</li>
</ul>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA322"></a><b>Une des erreurs dans lesquelles tombent le
plus communément les gens du monde, lorsqu'ils assistent à la
représentation d'un opéra nouveau, consiste à confondre les
ornements que les chanteurs ajoutent aux mélodies avec ces mêmes
mélodies</b>, et à se persuader que c'est dans ces ornements que
consiste le mérite de la musique. Le fond sur lequel ces broderies
sont placées reste souvent inaperçu, jusque-là qu'il est arrivé à
certains habitués d'un théâtre de ne plus reconnaître un air,
parce qu'il était chanté d'autre manière que celle qui-leur était
familière. Un peu d'attention accordée à la contexture des phrases
mélodiques donnera bientôt l'habitude de les séparer de toutes les
fioritures dont elles sont habillées par les chanteurs ; car ces
fioritures n'ont aucun sens musical. Lorsqu'on applaudit à outrance
un chanteur pour ses tours de force, ce n'est pas qu'elles procurent
le moindre plaisir, mais c'est parce qu'elles étonnent. Il ne s'agit
donc que de remarquer dans le chant ce qui présente à l'oreille un
sens complet, susceptible d'être du moins décomposé en éléments
de phrases. Avec cette habitude, on ne confondra pas ce qui n'est que
le résultat de la flexibilité du gosier avec ce qui appartient au
génie du compositeur. Il est des musiciens qui affirment que les
mélodies vagues et peu remarquables sont les seules qui se prêtent
à recevoir les broderies des chanteurs, et ils citent pour preuve de
la réalité de leur opinion la musique des opéras de Mozart, dans
laquelle le plus intrépide faiseur de notes ne peut rien introduire
d'étranger ; mais c'est toujours par un faux raisonnement qu'on
conclut du particulier au général. Les mélodies de Mozart, qui
sont ravissantes d'expression, sont presque toutes empreintes d'un
caractère harmonique ; c'est-à-dire qu'elles laissent soupçonner
par la succession de leurs sons l'harmonie dont elles doivent être
accompagnées ; il en résulte que le chanteur est retenu dans des
bornes étroites par la crainte de faire entendre dans ses fioritures
des sons étrangers à cette harmonie. Ajoutez à cela que ces
mélodies, tout admirables qu'elles sont, n'ont pas une construction
favorable à l'émission libre et naturelle de la voix, comme les
cantilènes italiennes ; le génie prodigieux du compositeur s'y
manifeste toujours, mais on y voit jusqu'à l'évidence que l'art du
chant ne lui était pas familier. <span style="font-style: normal;">En</span><i>
</i>résumé, il n'est pas vrai qu'une mélodie est médiocre par
cela seul qu'on peut la broder et la varier avec facilité. Il y a
sans doute d'excellente musique qui n'admet point de broderies, mais
c'est par d'autres motifs que cette règle qu'on veut donner. Il
serait plus juste de dire qu'il est des mélodies qui n'ont pas été
composées pour admettre des fioritures, et d'autres qui ont été
faites pour favoriser le chanteur ; les unes et les autres peuvent
être excellentes, chacune en son genre ; un amateur attentif ne s'y
trompera jamais. Si le chanteur se borne à faire entendre la mélodie
dans toute sa simplicité, il pourra en conclure qu'elle n'est point
de nature à être ornée ; car les exécutants résistent rarement
au désir de faire briller leur habileté. Il est cependant des cas
où ils ont assez de goût pour sentir que le chant simple vaut mieux
que ce qu'ils pourraient y mettre ; mais cela est assez rare.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA324"></a><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA323"></a>D'après tout ce qui vient
d'être dit, on voit que, pour se former une opinion des qualités
d'un air ou d'un duo, il est nécessaire :</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span></span>
</div>
<ol style="text-align: justify;">
<li><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">de le considérer d'abord sous le rapport des convenances
scéniques ;</span></span>
</li>
<li><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">d'en comparer la forme avec celle des autres morceaux du même
genre qui se trouvent dans le même ouvrage, pour s'assurer que les
conditions de la variété y sont ;</span></span>
</li>
<li><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">d'en constater la régularité de rythme et de quantité
symétrique ;</span></span>
</li>
<li><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">de remarquer si la mélodie laisse des impressions de
nouveauté ou de banalité ;</span></span>
</li>
<li><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">et enfin d'en séparer l'œuvre du compositeur de ce qui
n'est que l'effet de l'habileté du chanteur.</span></span>
</li>
</ol>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"> Au moyen de ces analyses, on pourra raisonner de la bonté ou des
défauts d'un morceau de cette espèce, de manière à n'émettre que
des opinions fondées. Il est sans doute d'autres choses qui entrent
dans la conception d'un air ou d'un duo : l'harmonie plus ou moins
bien choisie, le système d'instrumentation plus ou moins élégant
et convenable, sont aussi des qualités qui méritent d'être
examinées ; mais elles ne peuvent entrer dans l'éducation de
l'oreille qu'après les objets dont je viens de parler ; car les
perceptions de ceux-ci sont plus simples que celles des autres. Je ne
doute pas qu'en habituant l'oreille et le jugement à faire ces
analyses avec promptitude, on ne parvienne à les familiariser avec
les combinaisons de l'harmonie. Quant au système d'instrumentation,
il se trouvera sans doute parmi mes lecteurs quelque habitué des
théâtres lyriques doué de sensibilité musicale ; eh bien, qu'il
examine ce qui s'est passé en lui depuis le temps où il entend de
la musique dramatique ; il verra que son oreille distingue maintenant
dans l'orchestre une foule de détails qui étaient nuls pour lui
dans l'origine, et qu'il jouit des jolis traits de violon, de flûte
ou de hautbois, qui d'abord frappèrent inutilement son ouïe.<b> Il
n'est rien que nous ne puissions apprendre à voir ou à entendre,
par le seul fait de la volonté de regarder ou d'écouter.</b></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA325"></a>A mesure que les voix se multiplient avec les
personnages et que les combinaisons se compliquent, il devient plus
difficile d'analyser les sensations ; de là la peine qu'on éprouve
à se faire une opinion des quatuors, morceaux d'ensemble et finales,
aux premières représentations d'un opéra ; on n'y est
ordinairement frappé que d'une seule chose, l'intérêt général ;
mais le plus souvent ce sont des considérations dramatiques qui
déterminent les jugements qu'on en porte. Ces considérations sont
en effet d'une haute importance ; car plus le nombre des personnages
qui sont en scène devient considérable, plus il est nécessaire que
la scène soit animée. A cet égard, il est bon de faire quelques
observations.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA327"></a>Depuis qu'on a imaginé les morceaux
d'ensemble et les finales, on a varié d'opinion sur leur but
dramatique ; mais, en général, on les a considérés comme des
moyens d'accroître l'intérêt par des oppositions de caractères et
de passions. D'accord sur ce point, les musiciens ne l'ont pas été
sur les moyens. Les uns, considérant que l'action doit être
d'autant plus languissante que le nombre des personnages mis en scène
est plus grand, si ceux-ci n'y prennent une part active, ont voulu
que les quatuors, sextuors ou finales eussent une marche rapide : tel
est le système des compositeurs français et allemands ; les autres,
au contraire, ont pensé qu'il est nécessaire de profiter de
l'occasion où beaucoup de chanteurs sont réunis pour produire de
beaux effets de musique, au risque de faire languir l'action
dramatique ; de là les longs concerts qu'on trouve dans les finales
ou les autres morceaux d'ensemble de l'école italienne moderne. Ces
deux systèmes ont, parmi les amateurs et les artistes, beaucoup de
partisans et de censeurs ; les uns, entraînés par leur goût pour
les convenances dramatiques et leur penchant pour ce qui est
raisonnable ; les autres, dominés par leur sensibilité pour la
musique ; car toute la différence d'opinion réside en deux systèmes
différents, qui ont leurs qualités et leurs défauts. Le système
dramatique est d'un effet plus sûr à la première représentation
d'un opéra, surtout en France, parce que l'on s'y occupe plus du
sujet de la pièce et de la marche de l'action que de la musique ;
mais dans la suite on voit souvent que le système musical l'emporte,
et qu'il donne aux succès plus de consistance.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">D'après ce qui vient d'être dit, il est évident que les
sensations sont complexes dans l'audition des morceaux d'ensemble et
des finales ; il est donc à peu près impossible de les analyser
d'abord ; les artistes les plus expérimentés n'y parviennent pas
toujours ; il leur arrive même souvent de prononcer à ce sujet des
jugements qu'ils désavouent ensuite. Ce n'est qu'après avoir
entendu deux ou trois fois les morceaux de cette espèce qu'on peut
se faire une idée nette de leur construction et en apprécier le
mérite. Tout ce qui concerne leur partie mélodique s'analyse de la
même manière que dans les airs et les duos ; mais il est une
condition de perfection pour ces morceaux qui doit offrir plus de
difficultés à quiconque n'a point fait une étude sérieuse de
l'art ; c'est la disposition des voix et les mouvements contrastés
qui en résultent. Pour vaincre cette difficulté, il est nécessaire
de séparer d'abord ce qui appartient à l'expression dramatique et à
la mélodie du reste des parties constitutives du morceau, et de
fixer son opinion sur ces objets ; portant ensuite et successivement
son attention sur les détails du mouvement des voix, des oppositions
de caractère, d'harmonie et d'instrumentation, on pourra se former
peu à peu des notions de toutes ces choses, et l'on finira par être
si bien familiarisé avec elles qu'on n'éprouvera plus de difficulté
à les réunir et à en apprécier l'ensemble, au lieu de n'en
recevoir qu'un plaisir vague, tel que l'éprouve le public, qui n'a
point appris à réfléchir ses sensations.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><br /></span></span>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><br /></span></span>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><br /></span></span>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA328"></a><b>La musique d'église</b> est plus simple
que la musique dramatique sous de certains rapports, et plus
compliquée sous d'autres points de vue. Dans son origine, ce n'est
que l'expression d'un sentiment religieux dégagé de passion, et
conséquemment fort simple. Mais le besoin que nous avons d'émotions
n'a pas permis aux musiciens de rester longtemps dans des limites si
étroites. Les textes sacrés, les psaumes, les proses contiennent
des récits douloureux, des élans de joie, et un langage figuré
empreint de toute la pompe de l'Orient ; le sentiment pieux
qu'enveloppent ces figures et ce langage a disparu aux yeux de
beaucoup de compositeurs, pour ne leur laisser apercevoir que la
possibilité d'exprimer ces douleurs, ces joies du roi-prophète, ou
les événements retracés dans le Symbole des apôtres. Dès lors,
il a fallu avoir recours aux moyens ordinaires employés dans la
musique dramatique, et s'en servir avec les modifications d'un style
plus sévère. Ces innovations ont trouvé des censeurs et des
partisans, comme toutes les nouveautés qu'on introduit dans les
arts. Le parti le plus sage, dans ces sortes de disputes, est de
considérer qu'il y a des beautés et des défauts inhérents à
chaque genre, et qu'il n'est rien dont un homme de génie ne puisse
tirer parti. Il ne peut pas exister de musique qui ne suive la marche
du goût général et qui soit absolument étrangère aux progrès du
genre dramatique ; car celui-ci est d'un usage si général, qu'il
est connu de tout le monde, et qu'il est nécessairement le
régulateur des autres. Après avoir éprouvé toutes les émotions
du théâtre, on est peu disposé à goûter une musique simple et
calme pendant toute la durée d'un office ; les compositeurs ont été
entraînés par la nécessité à faire passer dans leur musique
sacrée un peu de l'expression mondaine de l'opéra. Toutefois, il ne
faut pas croire que la musique d'église calme et majestueuse ne
puisse être goûtée aujourd'hui. Qu'on prenne, par exemple, les
messes ou les motets de Palestrina, ou, dans un autre genre, les
psaumes de Marcello, et l'on verra qu'avec une bonne exécution cette
musique agira sur un auditoire sensible, comme pourrait le faire un
style plus moderne, mais avec des effets différents.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA329"></a>Pour se disposer à goûter de la musique
religieuse d'un caractère grave et antique, il faut d'abord se
dépouiller de ses habitudes et se bien pénétrer de cette vérité,
que l'art a plus d'un moyen pour arriver jusqu'au cœur ; car les
obstacles que nous opposons par notre volonté à certaines émotions,
contre lesquelles nous avons des préjugés, les empêchent de
naître. Une fois mis dans une disposition d'attention et de désir
d'éprouver du plaisir, nous ne tardons guère à en ressentir si
l'ouvrage que nous écoutons renferme des beautés réelles, quoique
ces beautés soient d'un ordre étranger à nos idées ordinaires. Il
ne s'agit donc plus que d'analyser nos sensations, et pour cela nous
devons procéder comme pour la musique d'un autre genre.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA330"></a>Les cantilènes de la musique religieuse sont
rarement aussi faciles de perception que celles de la musique
dramatique, parce qu'elles sont plus intimement liées à l'harmonie.
Ajoutez à cela qu'elles sont le plus souvent mêlées d'imitations,
de fugues et de toutes les formes scientifiques dont on a vu le
détail précédemment ; aussi n'est-il guère possible de classer
dans la mémoire cette espèce de mélodie, comme on le fait de
celles des opéras. A cause de cette difficulté, il faut percevoir
en masse les impressions de la musique religieuse, c'est pourquoi
elle exige plus d'aptitude à analyser l'harmonie. Ce n'est donc pas
par ce genre de musique qu'il faut commencer l'éducation de
l'oreille. Celle-ci ne pouvant devenir habile que par degrés, il est
nécessaire de ne lui faire contracter l'habitude de porter des
jugements sur la musique sacrée qu'après qu'elle se sera
familiarisée avec le style dramatique. Aux études sur les masses
d'harmonie succéderont insensiblement les observations sur les
formes scientifiques ; et pour peu qu'on y prête d'attention, on
finira par avoir des notions suffisantes de ces combinaisons, qui
sont caractéristiques du style religieux.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><br /></span></span>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><b>Le dernier degré de l'éducation musicale d'un amateur qui n'a
point fait d'études sérieuses de la musique, est le style
instrumental.</b> Aussi voit-on peu de personnes étrangères à cet
art qui aiment à entendre des quatuors, quintettis ou autres
morceaux qui n'ont pas pour objet de faire briller l'habileté de
l'instrumentiste. Dans ce genre de musique, le but n'est point
marqué, l'objet n'est pas sensible. Délecter l'ouïe est
certainement l'un des principes de la musique instrumentale comme de
toute autre ; mais il faut aussi qu'elle émeuve ; elle a son langage
d'expression particulier qu'aucun autre n'interprète ; il faut donc
deviner ce langage au lieu de le comprendre, et cela demande de
l'exercice. Je dirai de la musique instrumentale ce que j'ai déjà
eu occasion de répéter plusieurs fois : il faut avoir la patience
de l'écouter sans prévention, bien même qu'on ne s'y plaise pas ;
avec de la persévérance on finira par la goûter, et dès lors on
pourra commencer <span style="font-style: normal;">à </span>l'analyser
; car ce genre de musique a aussi ses mélodies, son rythme, ses
quantités symétriques, ses variétés du forme, ses effets
d'harmonie et ses modes d'instrumentation. En y appliquant les
procédés de l'analyse dramatique, on en acquerra des notions comme
de toute autre espèce de musique.</span></span></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/10/de-la-poetique-en-musique.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></span></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/12/utilite-analyser-sensations.html"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></a></span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-5719683213696212212013-10-08T09:16:00.000-07:002013-11-10T10:18:57.541-08:00Ch. 22 - De la poétique en musique.<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XXII</span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>De la poétique en musique.</b></span></div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/09/prejuges-en-musique.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/11/analyse-sensation-musique.html"><span style="font-size: large;">Suivant</span></a></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div align="CENTER">
<br /></div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div align="CENTER">
<br />
<span style="color: #783f04;"></span></div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: justify;">
S'il n'y avait dans la musique qu'un principe de sensation vague, fondé seulement sur un rapport de convenance entre les sons, ayant pour unique résultat d'affecter plus ou moins agréablement l'oreille, cet art serait peu digne de l'attention publique ; car, n'étant destiné qu'à satisfaire un sens isolé, il ne mériterait pas plus de considération que l'art culinaire. Il y aurait en effet peu de différence entre le mérite d'un musicien et celui d'un cuisinier ; mais il n'en est point ainsi. Ce n'est pas seulement l'oreille qui est affectée par la musique ; si celle-ci réunit certaines qualités, elle émeut l'âme, d'une manière indéterminée à la vérité, mais plus puissamment que la peinture, la sculpture ou tout autre art.<br />
<br />
Pourtant il faut avouer qu'il fut un temps où l'on croyait que satisfaire l'oreille était l'objet unique de la musique ; ce temps fut celui de la renaissance des arts. Tout ce qui nous reste de monuments de celui-ci, depuis le milieu du XIVe siècle jusqu'à la fin du XVIe siècle, n'a été composé évidemment que pour l'oreille. Mais que dis-je ? ce n'était même pas pour elle que les musiciens écrivaient alors ; c'était pour les yeux. Tout leur génie s'épuisait à <b>arranger des sons dans des formes bizarres qui n'étaient sensibles que sur le papier</b>. Les madrigaux, les motets, les messes, toute la musique enfin de ces premiers temps de l'art trouvait cependant des admirateurs, parce qu'on ne connaissait rien de mieux ; il ne faut jamais arguer des premiers essais d'un art pour en poser les règles.<br />
<br />
Plus tard <b>la musique devint plus agréable et plus faite pour flatter les sens</b> ; tous les genres se ressentirent de cette tendance vers le gracieux. On la remarquait dans la musique instrumentale comme dans la vocale, et surtout dans l'opéra. Des airs et puis des airs composaient alors toute la durée d'un spectacle de plusieurs heures. C'est de cette musique prétendue dramatique qu'on a dit qu'elle était un concert dont le drame était le prétexte. L'art s'y était amélioré, mais.n'était point arrivé à son but. Pourtant <b>cette musique plaisait à l'oreille, mais, ne faisant que cela</b>, elle ne remplissait qu'une de ses conditions.<br />
<br />
Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, les idées se tournèrent vers la vérité de déclamation ; alors <b>on voulut que la musique fût une langue</b>, et le chant fut négligé pour le récitatif. Cela était bon en soi ; mais, à force de chercher la vérité de ce langage, on ne vit plus qu'une des formes de la musique ; on négligea les autres, et, au lieu d'opéras, on eut ce qu'on appelait des <b>tragédies lyriques</b>. Dans cette révolution, l'art avait évidemment changé d'objet ; il n'était plus possible de dire qu'il fût le plaisir de l'oreille : il fut décidé qu'il doit être celui de l'esprit ; car l<b>e principe fondamental du nouveau genre</b>, celui qu'on opposait sans cesse à toute réclamation, était celui-ci : l<b>a vérité</b>. Or, il est évident que la vérité ne s'adresse point à l'oreille ; l'esprit seul en jouit. Heureusement <b><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Christoph_Willibald_Gluck" target="_blank"><span style="color: #783f04;">Gluck</span></a> </b>, qui mit ce système en vogue, était plus homme de génie que philosophe ; <b>en cherchant cette vérité, jouissance de l'esprit, il trouva l'expression vraie, qui est celle du cœur</b>. L'art se trouva par là plus près de son but.<br />
<br />
Une fois qu'il fut convenu que la vérité est le principe de la musique comme de tous les arts, on voulut être toujours vrai. <b>La musique est susceptible d'imiter certains effets, tels que le mouvement des flots, la tempête, le ramage des oiseaux, etc. ; on en conclut qu'elle est essentiellement imitative</b>, et l'on ne vit point que cette faculté d'imiter n'est qu'un des cas particuliers de ses fonctions ; on ne remarqua point qu'elle est plus satisfaisante quand elle exprime les passions, la douleur, la joie, en un mot les diverses émotions de l'âme. Des milliers d'exemples auraient dû démontrer qu'elle est un art d'expression ; au lieu de cela, chacun en fit ce qu'il voulut.<br />
<br />
Exprimer, dans le sens le plus étendu, c'est rendre sensibles les idées simples ou complexes et les affections de l'âme. La musique n'est guère susceptible que de la transmission de ces dernières ; cependant elle n'y est pas absolument bornée, comme on le verra par la suite.
<br />
Quand on dit que la musique exprime les affections de l'âme, on ne prétend pas qu'elle soit capable de rendre compte de ce qu'éprouve tel ou tel individu ; elle fait plus : elle émeut l'auditeur, fait naître à son gré des impressions de tristesse ou de joie, et exerce sur lui une sorte de puissance magnétique au moyen de quoi elle le met en rapport avec les êtres sensibles extérieurs. <b>La musique n'est donc pas seulement un art d'expression, c'est aussi l'art d'émouvoir.</b> Elle n'exprime qu'autant qu'elle émeut, et c'est là ce qui la distingue des langues, qui ne peuvent exprimer que pour l'esprit. Cette distinction fait voir en quoi consiste l'erreur de ceux qui ont cru qu'elle est une langue analogue à toute autre.<br />
<br />
La musique émeut indépendamment de tout secours étranger ; la parole, les gestes n'ajoutent rien à sa puissance, seulement ils éclairent l'esprit sur les objets de son expression. Je sais qu'on m'objectera la force que reçoit l'expression musicale d'une prononciation nette et bien articulée de la parole ; mais il faut distinguer. S'il s'agit d'un mot, d'une exclamation qui peignent un sentiment vif ou une sensation profonde, l'accent que le chanteur y met en prononçant devient un moyen d'expression très actif ; moyen qui suffit pour émouvoir l'auditeur et qui affaiblit conséquemment l'action de la musique ; car <b>nous ne sommes pas organisés de manière à percevoir plusieurs sensations à la fois par le même sens</b> ; un effet ne peut se manifester en nous qu'aux dépens d'un autre. <b>La puissance des paroles dans la musique, dont je viens de parler, se remarque surtout dans le récitatif. Là, il y a une alternative de victoires remportées par les paroles et par la musique ; c'est presque toujours dans les ritournelles que celle-ci reprend sa puissance.</b><br />
<br />
Si les vers qui servent de base à la musique n'ont point pour objet un de ces sentiments vifs et profonds qui se peignent par quelques mots ; s'ils ont besoin de longs développements, la musique reprend toute sa supériorité ; alors, comme je viens de le dire, l<b>es paroles n'ont d'utilité que pour éclairer l'esprit.</b> Dès que celui-ci est initié, ces paroles deviennent inutiles pour l'expression et ne servent plus qu'à faciliter l'articulation de la voix. La musique domine, et l'on n'écoute plus cette suite de syllabes qui frappent l'air sans s'adresser à l'auditeur. Ceci démontre que le reproche qu'on adresse quelquefois aux compositeurs de trop répéter les paroles n'est point fondé lorsque les répétitions ont pour but de donner à la musique le temps de passer par tous les degrés de la passion, ce qui est le point important. Remarquez qu'en parlant de l'effet de la musique sur l'auditeur, en pareille circonstance, je suppose que les sens de celui-ci sont assez exercés pour comprendre les intentions du musicien et les transmettre à son âme<br />
.
<br />
De tout cela on peut tirer plusieurs conséquences : la première est que ce qu'on appelle communément <b>l'expression des paroles n'est point l'objet essentiel de la musique</b>. Je m'explique : ce que le poète lyrique met dans la bouche des personnages de son drame est la manifestation de ce qu'ils éprouvent ; mais de deux choses l'une :<br />
<ul>
<li>ou ces personnages ressentent une passion qu'il faut faire partager à l'auditoire,</li>
<li>ou ils sont en danger, et il faut intéresser à leur sort.</li>
</ul>
Dans l'un et l'autre cas il faut émouvoir ; or, de tous les arts, le plus puissant pour y parvenir est la musique. Les paroles ne peuvent lui prêter qu'un faible secours ; il suffit que le public soit instruit de la situation des choses. S'il s'agit au contraire d'un état mixte où l'âme n'est point inerte, quoiqu'elle ne soit pas vivement émue, la musique se met en harmonie avec elle par la suavité de cantilènes un peu vagues, par la richesse des accompagnements et par la nouveauté de l'harmonie, qui produisent plutôt des sensations que des émotions. Dans ce cas l'action des paroles est encore plus faible. Enfin, s'il faut que la musique soit l'interprète de bons mots, de plaisanteries et de quolibets, on s'aperçoit au premier abord qu'elle y est complétement inhabile. Si le musicien ne veut rien dérober de l'esprit du poète, il s'efface pour le laisser paraître, et dès lors il est faible et contraint ; s'il s'obstine à y mettre du sien, il devient importun.
<br />
Je prévois des objections, car tout ceci n'est pas dans les idées reçues. Essayons d'aller au-devant et de les résoudre.
<br />
« <i><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki/Category/Gretry" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Grétry</b></span></a></i>, dira-on, <i><b>Grétry</b>, l'idole des Français pendant près de soixante ans, brilla précisément par cette faculté que vous refusez à son art, celle d'exprimer des paroles. Il mit souvent plus d'esprit dans sa musique que le poète dans ses vers, et c'est surtout par là qu'il s'est fait une brillante renommée. </i>» Distinguons. <b>Grétry</b>, quoique faible harmoniste et musicien médiocrement instruit, avait reçu de la nature le don d'inventer des chants heureux, beaucoup de sensibilité musicale, et plus d'esprit que ses livres ne semblent en indiquer. <b>Ce qui reste de lui maintenant,</b> ce que les connaisseurs admireront encore quand les transformations de l'art et la mode auront fait disparaître pour toujours ses ouvrages de la scène, <b>ce sont ses mélodies, véritables inspirations d'un instinct créateur, et cette sensibilité qui lui faisait trouver des accents pour toutes les passions</b>. Quant à l'esprit qu'il se piquait d'avoir et qui consiste à faire ressortir un mot, à chercher des inflexions comiques, à sacrifier la phrase ou la période musicale pour ne pas nuire à la rapidité du dialogue, c'est peut-être quelque chose de fort bon dans un certain système, mais ce n'est pas de la musique. Cela plaisait autrefois à des spectateurs français, qui ne cherchaient que le vaudeville dans leurs opéras-comiques, et dont les organes n'étaient point façonnés pour entendre autre chose ; mais, à l'époque même où <b>Grétry </b>écrivait, les autres peuples de l'Europe entrevoyaient dans la musique un but plus noble que de se rapprocher de la parole, et d'affaiblir l'une pour se mettre à la portée de l'autre.<br />
<br />
« <b><i>Tu parles trop pour un homme qui chante, tu chantes trop pour un homme qui parle</i></b>» , disait<b> Jules César</b> à certain professeur de déclamation qui voulait faire servir la musique à seconder la parole : <b>cette critique est applicable à tous les musiciens qui ont eu la faiblesse de se laisser diriger par des gens de lettres jaloux de la gloire de leurs hémistiches, et qui se persuadaient que leurs vers étaient ce qu'il y avait de plus important dans un opéra.</b><br />
<br />
<b>Ce n'est pas qu'on doive bannir l'esprit des paroles destinées à la musique</b>, ni même de l'œuvre du musicien ; les meilleurs opéras italiens, français et allemands, offrent des traits où l'intonation musicale seconde heureusement la parole ; <b>il suffit de se souvenir que ce n'est point l'objet essentiel de la musique.</b> D'ailleurs, ces traits où la musique partage l'effet de la parole sont toujours de courte durée. Le musicien ne fait jamais briller le poète sans détourner l'attention de sa musique<br />
<br />
On m'objectera encore qu<b>'il y a beaucoup de morceaux comiques où l'articulation précipitée des paroles produit un bon effet</b> ; on pourra même m'opposer des narrations qui n'ont pas empêché les hommes de génie de faire de bonne musique : ceci mérite d'être examiné.
<br />
<ul>
<li><b>Les opéras bouffes italiens sont remplis de morceaux qu'on appelle <i>note et parole</i></b> ; leur effet est vif, piquant, spirituel ; mais il ne faut pas s'y tromper : dans ces morceaux, la qualité des idées musicales est moins importante que le rythme. Les ouvrages de Fioravanti sont pleins de ces choses dont l'effet est parfait, quoique les pensées du musicien soient vulgaires ; c'est que le rythme en est excellent. Ce rythme est tout ce qu'on remarque. L'arrangement plus ou moins comique des paroles attire ensuite l'attention, et l'on finit par penser à peine à la musique, qui n'est plus qu'un accessoire. Remarquez d'ailleurs que l'accent bouffon de l'acteur et ses <i>lazzi </i>sont pour beaucoup dans l'effet de ces morceaux. Tout cela est bon à sa place ; mais, encore une fois, l<b>a musique n'y joue qu'un rôle secondaire</b></li>
<li>Quant aux <b>narrations</b>, elles sont de deux espèces.</li>
</ul>
<ul style="margin-left: 40px;">
<li>Dans la première, le compositeur ne voulant pas mettre obstacle à l'articulation des paroles, évite de donner à la voix la phrase mélodique, jette l'intérêt dans l'orchestre sur un thème caractérisé, et ne donne à la voix qu'<b>un débit presque monotone</b> qui <b>permet d'entendre distinctement ce que dit l'acteur</b>. Dans ce cas, l'effet est complexe pour les auditeurs dont l'oreille est exercée, et leur attention se partage entre la scène et la musique ; les autres n'entendent que les paroles et peu ou point la musique.
</li>
<li>L'autre manière de traiter la narration consiste à ne prendre du sujet que son caractère gai ou triste, tranquille ou animé, et à <b>faire un morceau de musique où les paroles n'ont qu'une action secondaire</b>, tandis que l'attention se porte sur l'œuvre du musicien ; tel est l'air admirable <i><b>Pria che spunti</b></i>, du <i><b>Matrimonio segreto</b></i>.
</li>
</ul>
De quelque manière qu'on envisage l'union de la musique aux paroles, on voit qu'on ne peut sortir de cette alternative : <b>ou la musique domine les paroles, ou les paroles dominent la musique. Il n'y a point de partage possible entre elles</b>, à moins qu'elles ne soient assez faibles pour qu'on soit indifférent à l'une comme aux autres. La musique qui émeut exprime des situations, et non des paroles ; quand celles-ci se font remarquer, l'autre n'est plus qu'un accessoire ; dans le premier cas, l'âme est émue ; dans le second, l'esprit est occupé. L'une et l'autre choses sont bonnes quand elles sont employées à propos, car il n'est pas donné à l'homme d'être continuellement ému ; les émotions fatiguent ; il faut des repos, et surtout de la variété dans notre manière d'être.<br />
<br />
Rien ne prouve mieux la faculté d'émouvoir que possède la musique, indépendamment de la parole, que les effets produits par la musique instrumentale. A la vérité, ces effets n'ont lieu que pour ceux dont l'éducation a été bien faite ; mais cela ne conclut rien contre cette proposition, car nos idées ne se développent que par l'éducation.<br />
<ul>
<li>Quel est l'homme, quelque peu initié à cet art, qui n'ait été ému par les accents passionnés de la symphonie en <i>sol </i>mineur de Mozart ?</li>
<li>Quel est celui qui n'ait senti de l'élévation dans ses idées par le grandiose de la marche de la symphonie en <i>ut </i>mineur de Beethoven ?</li>
</ul>
On pourrait citer des milliers d'exemples semblables.
<br />
Mais, dira-t-on, la nature de ces émotions est vague et n'a point d'objet déterminé. Sans doute ; mais c'est précisément pour cela qu'elles ont tant d'action sur nous. <b>Moins l'objet est évident, moins l'esprit est occupé, plus l'âme est émue</b> ; car rien ne la distrait de ce qu'elle éprouve. Nos perceptions s'affaiblissent par leur multiplicité ; elles sont d'autant plus sensibles qu'elles sont plus simples.<br />
<br />
Perdons l'habitude de comparer ce qui n'a point d'analogie, et de vouloir que tous les arts agissent de la même manière. La poésie a toujours un objet dont l'esprit s'empare avant que le cœur soit ému ; la peinture n'a d'effet qu'autant qu'elle nous présente avec vérité les scènes ou les objets qu'elle veut reproduire, et qu elle attaque notre conviction. On ne demande rien de tout cela à la musique :<br />
<div style="text-align: center;">
<i>- qu'elle nous émeuve, et c'est assez.</i></div>
<div style="text-align: center;">
<i>- Mais sur quel sujet ? </i></div>
<div style="text-align: center;">
<i>- Peu m'importe.</i></div>
<div style="text-align: center;">
<i>- Par quels moyens ? </i></div>
<div style="text-align: center;">
<i>- Je l'ignore ; je dis plus : je ne m'en inquiète guère.</i></div>
<br />
Dira-t-on que cet art serait réduit à n'être qu'un plaisir des sens, s'il en était ainsi ? ce serait une erreur. Ainsi que l'amour, s'il a une action physique, il en a une morale aussi. On a souvent eu la fantaisie de comparer la musique à quelque chose, et personne n'a songé à la seule passion dont les symptômes et les effets sont analogues aux siens. Ainsi que l'amour, elle a ses douceurs voluptueuses, ses explosions passionnées, sa joie, sa douleur, son exaltation, et le vague, ce vague délicieux qui n'offre aucune idée déterminée, mais qui n'en exclut aucune. De ce qu'elle ne s'adresse pas à l'esprit, il ne s'ensuit pas qu'elle se borne à satisfaire l'oreille ; car l'oreille n'est que l'organe, et l'âme est le sujet. La musique n'a point par elle-même les moyens d'exprimer les nuances des passions fortes, telles que la colère, la jalousie ou le désespoir ; ses accents tiennent de tout cela, mais n'ont rien de positif. C'est aux paroles à éclairer l'auditeur ; dès que celui-ci est instruit, la musique suffit, car elle émeut. Le musicien ne doit donc pas perdre son temps à chercher les limites de nuances qu'il n'est pas en son pouvoir d'exprimer. Tous les conseils que <b>Grétry </b>a donnés à cet égard, dans ses <i>Essais sur la Musique</i>, sont illusoires.<br />
<br />
Les principes de la poétique et de la philosophie de la musique sont très déliés, très difficiles à saisir, plus difficiles encore à présenter avec évidence ; de quelque manière qu'on les considère, on arrivera à cette conclusion que <b>la musique n'est ni un art d'imitation ni une langue, mais l'art d'exprimer, ou plutôt d'émouvoir. </b><br />
<br />
Ceci posé, il devient évident que les partisans de telle ou telle manière, de telle ou telle école, de tel ou tel genre, ne comprennent pas l'objet de la musique. Les préférences que certaines personnes manifestent pour la mélodie, ou pour l'harmonie, ou pour les moyens simples, ou pour les modulations recherchées et multipliées, sont autant d'erreurs par lesquelles on prétend limiter l'action de l'art qui a besoin de toutes ces choses et de beaucoup d'autres. <b><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Christoph_Willibald_Gluck" target="_blank"><span style="color: #783f04;">Gluck</span></a> </b>croyait qu'il est nécessaire de lier si bien le récitatif aux airs, qu'on ne puisse presque pas remarquer où commencent ceux-ci. Le résultat de son système devait être une certaine monotonie qui a peut-être fait vieillir trop vite ses chefs-d'œuvre dramatiques ; depuis quelques années on a reconnu que<b> l'effet des morceaux gagne à ce qu'on sente bien où ils commencent, parce que l'attention de l'auditoire est plus grande, et l'on a cherché à les séparer du récitatif autant qu'on l'a pu</b>. On n'a fait en cela que recommencer ce qui se pratiquait avant la révolution opérée dans la musique dramatique par le grand musicien qui vient d'être nommé. Mais de ce que la mode a changé, il ne faut pas croire que le système de <b>Gluck </b>fût absolument mauvais ; car, à la monotonie près, il y a dans ce système une vivacité d'expression dont l'application peut être excellente en beaucoup de circonstances, et qui est du domaine réel de l'art. La simplicité d'instrumentation a fait place, à une richesse qui tient quelquefois de la profusion ; faut-il condamner l'une ou l'autre ? Non ; car<b> il est de certaines situations qui demandent de la simplicité, et d'autres qui exigent un plus grand développement de moyens.</b> Enfin, tous les compositeurs de l'ancienne école ont considéré le luxe des fioritures comme destructif de l'expression dramatique ; dans la musique de nos jours, au contraire, on les multiplie à l'excès. Les partisans de l'ancienne tragédie lyrique affirment que cette dernière méthode est ridicule, en ce qu'elle est souvent en opposition avec les sentiments dont les personnages sont animés, et les amateurs de la musique nouvelle traitent de gothique celle qui n'est pas enrichie de ces brillantes fantaisies. Les uns et les autres ont tort ; les premiers, parce que <b>la musique doit avoir des moments de repos et ne peut pas toujours exprimer ou émouvoir</b> ; les autres, parce qu'<b>il est telle situation où l'on ne pourrait employer les traits, les trilles, les groupes et les points d'orgue, sans détruire tout principe de vérité</b>. <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Gioachino_Rossini" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Rossini</b></span></a>, qui a multiplié dans sa musique les choses de ce genre plus qu'on ne l'avait fait avant lui, a fait voir qu'il sait y renoncer quand il en est temps, particulièrement dans le beau trio de <i>Guillaume Tell</i>.<br />
<b>En un mot, émouvoir l'âme ou plaire à l'oreille étant le but, tous les moyens sont bons pour y parvenir ; il ne s'agit que de les employer à propos.</b> Je ne connais aucun système, aucun procédé qui ne puisse avoir son effet : l'avantage qu'il y aurait à n'en rejeter aucun serait d'obtenir une variété qu'on ne rencontre à aucune époque de l'histoire de l'art, parce qu'on s'est toujours attaché à tel ou tel système à l'exclusion de tout autre.<br />
<br />
A l'égard de la musique instrumentale, la carrière est encore plus étendue parce que l'objet est plus vague. Pour y réussir ou pour en juger, il est indispensable de se défendre- aussi de ces penchants ou de ces aversions qui ne prennent leur origine que dans nos préjugés. Il faut de la science, disent les uns ; il faut de la grâce surtout, disent les autres.<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
-<i> Moi j'aime le brillant et les traits en notes rapides.</i></div>
</div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<i> - Moi je les déteste.</i></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<i>- Vive la musique sage et pure de Haydn !</i></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<i>- Non ; vive la pénétrante passion de Mozart !</i></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<i>- Eh non ! vive la verve originale de Beethoven !
</i></div>
<div style="color: #783f04; text-align: justify;">
<br />
<ul>
<li>Que signifie tout cela ?</li>
<li>Est-ce à dire que chacun de ces grands artistes, en ouvrant des routes nouvelles, ait eu moins ou plus de mérite que les autres ?</li>
<li>et parce qu'il en est un qui est venu le dernier et qui a fait des choses dont on n'éprouvait pas le besoin auparavant, faut-il en conclure que lui seul a connu le véritable objet de l'art ?</li>
<li>Ne voulez-vous qu'un genre ?</li>
</ul>
vous serez bientôt fatigués de ce qui d'abord aura fait vos délices.Quelque autre nouveauté viendra qui mettra en oubli l'objet de vos affections, et de cette manière l'art musical sera comme Saturne qui dévorait ses enfants. En marchant sans cesse vers un but qu'on n'atteindra jamais, on perdra sans retour le souvenir des routes qu'on aura suivies. Quelle extravagance de ne croire qu'en soi, et de s'imaginer qu'on a des sens plus perfectionnés ou un jugement plus sain que ceux par qui l'on a été précédé ! On sent autrement, on juge d'autre sorte, et voilà tout. Les circonstances, l'éducation, et surtout les préjugés nous obsèdent en tout ce que nous faisons, et ce sont les résultats de leur action que nous prenons pour ceux d'une raison supérieure. Encore une fois, ne rejetons rien de ce qui est à notre disposition, usons de tout à propos, et nous en serons plus riches.</div>
<div style="color: #783f04; text-align: justify;">
</div>
<div style="color: #783f04; text-align: justify;">
Pour jouir des beautés passées de mode et pour en sentir le mérite, plaçons-nous dans la position où était l'auteur lorsqu'il écrivit son ouvrage ; rappelons-nous ses antécédents ; peignons-nous l'esprit de ses contemporains, et oublions pour un instant nos idées habituelles ; nous serons étonnés d'être devenus sensibles à des choses dont nous n'aurions pu reconnaître le mérite si nous nous fussions obstinés à prendre pour objet de comparaison les productions qui sont plus en rapport avec l'état actuel de l'art et avec nos penchants. Par exemple, si l'on veut juger du mérite de <b>Haydn </b>et de ce qu'il a fait pour les progrès de la musique, qu'on se fasse jouer une symphonie de <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Van_Maldere" style="color: #783f04;" target="_blank"><b>Van Malder</b></a>
ou de <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Johann_Stamitz" style="color: #783f04;" target="_blank"><b>Stamitz</b></a>, ou un quatuor de
<b><a href="http://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/Davaux/167129" style="color: #783f04;" target="_blank">Davaux</a> </b>ou de <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Maria_Cambini" style="color: #783f04;" target="_blank"><b>Cambini</b></a>, et l'on verra un génie de premier ordre créer en quelque sorte toutes les ressources dont les compositeurs usent aujourd'hui. Que revenant ensuite à <b>Beethoven</b> pour le comparer au père de la symphonie, on examine les qualités qui brillent dans les ouvrages de l'un et de l'autre, et l'on se convaincra que si <b>Beethoven </b>l'emporte sur <b>Haydn </b>pour la hardiesse des effets, il lui est bien inférieur sous les rapports de la netteté de conception et de plan. On verra <b>Haydn </b>développant avec un art infini des idées souvent médiocres, en faire des merveilles de forme, d'élégance et de majesté ; tandis qu'on remarquera dans les productions de <b>Beethoven </b>un premier jet admirable et des pensées gigantesques qui, à force de développements puisés dans une vague fantaisie, perdent souvent de leur effet en s'avançant, et se terminent en faisant regretter que l'auteur n'ait pas fini plus tôt.</div>
<div style="color: #783f04; text-align: justify;">
</div>
<div style="color: #783f04; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Avec cette sage direction de ses impressions, chacun parviendra à se défaire de ses préjugés et de ses penchants exclusifs : l'art et les jouissances qu'il procure y auront gagné. Les artistes éclairés ont un avantage incontestable sur les gens du monde : celui de se plaire à entendre la musique des hommes de génie de toutes les époques et de tous les systèmes, tandis que les autres n'admettent que celle qui est en vogue et ne comprennent que celle-là. Les premiers ne cherchent dans la musique ancienne que les qualités qui sont de son essence ; mais les autres, n'y retrouvant pas leurs sensations habituelles, s'imaginent qu'elle ne peut en procurer d'aucune espèce. Il faut plaindre les hommes qui mettent ainsi des bornes étroites à leurs jouissances, et qui n'essaient même pas d'en agrandir le domaine ; il est vraisemblable que leur nombre diminuera dès que les compositeurs auront compris que tous les styles avec tous leurs moyens sont bons à employer, et lorsqu'ils se seront déterminés à refaire dans leurs ouvrages l'histoire des transformations de leur art.
</span></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/09/prejuges-en-musique.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/11/analyse-sensation-musique.html"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></a></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-89014438134042737382013-09-29T00:38:00.001-07:002013-10-08T09:28:36.556-07:00Ch. 21 - Des préjugés des ignorants et de ceux des savants en musique.<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XXI</span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>Des préjugés des ignorants et de ceux des savants en musique.</b></span></div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/art-jouer-instruments.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/10/de-la-poetique-en-musique.html"><span style="font-size: large;">Suivant</span></a></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div align="CENTER">
<br /></div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div align="CENTER">
<br />
<span style="color: #783f04;"></span></div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">Il est plus d'un degré dans l'ignorance des arts.</span><br />
<ul>
<li><span style="color: #783f04;">Le
premier est incurable ; c'est celui qui consiste dans la répugnance
qu'ils inspirent : celui-là est le plus rare.</span></li>
<li><span style="color: #783f04;">Les individus nés
dans une <b>classe obscure</b> et loin du séjour des villes sont au second
degré ; leur ignorance est absolue, mais leur rapport négatif avec
les arts peut n'être qu'instantané et ne suppose pas nécessairement
de l'aversion pour eux.</span></li>
<li><span style="color: #783f04;">Au troisième degré est placé <b>le peuple des
cités</b>, qui ne peut faire un pas sans se trouver en contact avec les
résultats de la musique, de la peinture ou de l'architecture, mais
qui n'y prête qu'une attention légère, et qui n'en remarque ni les
défauts ni les beautés, quoiqu'il finisse par en recevoir de
certaines jouissances irréfléchies.</span></li>
<li><span style="color: #783f04;"><b>Les gens du monde</b>, tous ceux
qu'une éducation libérale et une position aisée mettent à même
de voir beaucoup de tableaux et d'entendre souvent de la musique,
n'acquièrent pas précisément du savoir, mais finissent par avoir
des sens exercés qui, jusqu'à certain point, leur tiennent lieu
d'instruction.</span></li>
</ul>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Si l'on excepte les individus de la seconde classe, qui n'ont
point d'occasions de sortir de leur ignorance absolue sur des choses
qui ne sont point en rapport avec leurs besoins, il ne se trouvera
dans les autres catégories que des gens qui s'empresseront de
prononcer sur les sensations qu'ils reçoivent des arts, comme si ces
sensations devaient être la règle de tous, et comme si ces
individus possédaient les lumières nécessaires pour développer et
appuyer leur opinion. <b>Remarquez que personne ne dit: <i>Ceci me
plaît, </i>ou <i>ceci me déplaît ; </i>on trouve plus convenable
et plus digne de dire nettement : <i>Ceci est bon, </i>ou </b><i><b>ceci ne
vaut rien.</b> </i>Il n'y a pas jusqu'aux êtres assez malheureusement
organisés pour être insensibles à ces arts que la nature nous a
donnés pour adoucir nos peines, qui n'aient aussi leur avis sur les
objets de leur antipathie, et qui ne le disent avec assurance. Ils ne
se dissimulent pas que leur état normal présente quelque chose
d'incomplet et d'humiliant ; mais <b>ils se vengent en affectant du
mépris pour les choses qui ne sont point à leur portée, et même
pour ceux qui y sont sensibles</b>. A l'égard du peuple, il a aussi son
avis et l'exprime à sa manière. Ce ne sont point les délicatesses
des arts qui le touchent ; il ne connaît de ceux-ci que certaines
parties grossières. Par exemple, l'imitation plus ou moins exacte
des objets matériels est à peu près tout ce qui le frappe en
peinture ; ce qu'il admire dans une statue, c'est qu'elle soit de
marbre ; ce qu'il aime en musique, ce sont les chansons et les airs
de danse. On ne discute guère avec ces deux classes d'individus ;
les gens du monde se moquent de la première et dédaignent l'autre.
Les disputes n'ont lieu que dans le monde sensible et bien élevé,
qui prend ses préjugés pour ses opinions et celles-ci pour la
vérité.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA294"></a>Quiconque cesse d'être en bonne santé n'a
pas besoin de savoir le nom ni la cause de sa maladie pour être
certain qu'elle existe ; la sensation du mal l'avertit suffisamment.
Il en est de même de la musique. Il n'est pas nécessaire de savoir
comment on l'écrit ni comment on la compose pour avoir la conviction
du plaisir qu'elle fait éprouver ou de l'ennui qu'elle cause. Mais
s'il faut avoir étudié la médecine, vu beaucoup de malades,
fréquenté les hôpitaux, et perfectionné, par l'observation et la
comparaison, l'aptitude à reconnaître les symptômes des maladies,
pour décider de leur gravité et des remèdes qu'on peut y apporter,
on doit convenir qu'<b>il n'est pas moins nécessaire d'avoir appris les
éléments de l'art musical, d'avoir étudié toutes ses ressources,
les variétés de ses formes, et de savoir discerner les défauts de
l'harmonie, du rythme et de la mélodie, pour être en état de
prononcer sur le mérite d'une composition</b>. De même qu'on se borne à
énoncer le mal qu'on ressent en disant : <i>Je souffre</i>, <b>on doit
dire seulement : <i>Cette musique me plaît, </i>ou </b><i><b>ne m'est pas
agréable</b>. </i></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;"><i> </i></span>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA295"></a>On serait moins disposé à donner d'un ton
tranchant son avis sur la musique si l'on remarquait qu'on en change
plus d'une fois dans le cours de la vie. Qu'on me montre celui qui
n'a point abjuré ses premières admirations pour se livrer à de
nouvelles, et qui ne soit au moment de renoncer à celles-ci pour des
choses qui d'abord lui étaient antipathiques. Que de partisans
forcenés des ouvrages de <b><a href="http://www.corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Category/Gretry" target="_blank"><span style="color: #783f04;">Grétry</span></a></b>, qui d'abord repoussèrent avec
horreur les brillantes innovations rossiniennes, et qui par la suite
ont oublié leurs vieilles prédilections et leurs nouvelles
antipathies au point de devenir les plus ardents défenseurs du
rossinisme ! Comment pourrait-il en être autrement ? <b>Les arts
appartiennent à la sensibilité humaine et doivent en suivre les
modifications </b>; les choses et les événements changent : on est donc
forcé de changer aussi. D'ailleurs, l'éducation plus ou moins
avancée, l'habitude d'entendre certaines choses et l'ignorance où
l'on est à l'égard de certaines autres, doivent modifier les
opinions et la manière de sentir. On voit donc que <b>c'est à tort
qu'on se prononce avec tant d'assurance, puisqu'on est exposé sans
cesse à se contredire. En général on se presse trop de conclure.</b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Les artistes, les savants en musique, en peinture, ne sont pas
plus exempts de préventions et de préjugés que les ignorants ;
seulement, ces préventions et ces préjugés sont d'une autre
espèce. Il n'est que trop ordinaire d'entendre les musiciens
soutenir sérieusement qu'eux seuls ont le droit, non seulement de
juger la musique, mais même de s'y plaire. Étrange aveuglement, qui
fait qu'on croit honorer son art en limitant sa puissance ! Eh ! que
seraient la peinture et la musique, si ces arts n'étaient qu'une
langue mystérieuse qu'on ne pût entendre qu'après avoir été
initié dans leurs signes hiéroglyphiques ? A peine mériteraient-ils
qu'on voulût les étudier. C'est parce que la musique agit presque
universellement et de diverses manières, quoique toujours vaguement,
que cet art est digne d'occuper la vie d'un artiste heureusement
organisé. Si son action se bornait à intéresser seulement un petit
nombre de personnes, où serait la récompense de longues études et
de plus longs travaux ? Autre chose est sentir ou juger. <b>Sentir est
la vocation de l'espèce humaine entière ; juger appartient aux
habiles.</b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Mais il ne faut pas que ceux-ci se persuadent que leurs jugements
sont toujours irréprochables ; l'amour-propre blessé, l'opposition
d'intérêt, les inimitiés, les préventions d'éducation et de
nation, sont des causes qui les vicient souvent. L'ignorance est du
moins exempte de ces faiblesses, dont les artistes et les savants ne
se défient pas assez. Il y a tant d'exemples d'erreurs occasionnées
par elles, que l'<b>on devrait toujours s'abstenir de juger avant
d'avoir examiné sa conscience et d'avoir écarté de son cœur et de
son esprit tout ce qui peut paralyser l'action de l'intelligence</b>. Que
de <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Palinodie" target="_blank"><span style="color: #783f04;">palinodies</span></a> on éviterait par cette sagesse !</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA297"></a>Il est une classe intermédiaire entre l'homme
qui s'abandonne simplement à des sensations épurées par
l'éducation et l'artiste philosophe ; c'est celle qu'on pourrait
appeler <i>des jugeurs. </i>Ce sont d'ordinaire les littérateurs qui
se chargent de cet emploi, bien qu'ils n'y soient pas plus aptes que
tout homme du monde dont les sens ont été perfectionnés par
l'habitude d'entendre ou de voir. A l'air d'assurance dont ils
donnent chaque matin leurs théories musicales dans les journaux, on
les prendrait pour des artistes inexpérimentés, si leurs bévues
multipliées ne montraient à chaque instant leur ignorance du but,
des moyens et des procédés de l'art. Ce qu'il y a de plaisant,
c'est que leurs opinions sont complètement changées depuis vingt
ans, et que leur langage est aussi superbe que s'ils avaient eu une
doctrine invariable. Avant que <b>Rossini </b>fût connu en France, avant
qu'il eût obtenu ses grands succès, on ne cessait de s'élever
contre la science en musique, c’est-à-dire contre l'harmonie,
contre l'éclat de l'instrumentation qui brillait aux dépens de la
mélodie et de la <i>vérité dramatique, </i>et l'on débitait sur
tout cela autant d'erreurs que de mots. Aujourd'hui tout est changé
; les savants de journaux ont pris la musique de Rossini pour de la
musique savante, et, depuis ce temps, chacun s'est mis à affecter un
langage scientifique dont on ne comprend pas le premier mot. On ne
parle plus que de <i>formes de l'instrumentation, </i>de <i>modulations,
</i>de <i>strettes, </i>etc. ; et sur tout cela on bâtit des
systèmes de musique aussi sensés que ceux d'autrefois. La seule
différence que j'y trouve, c'est qu'au lieu de proclamer les
opinions qu'on se forme comme des principes généraux, on s'est fait
une espèce de poétique de circonstance qu'on applique selon les cas
et les individus ; de cette manière on croit éviter les
contradictions. Mais les préventions favorables ou contraires, les
sollicitations, les haines ou les complaisances, ont tant d'influence
sur des jugements déjà entachés d'ignorance, que si l'on compare
tout ce qui s'écrit sur un ouvrage nouveau dans les feuilles
quotidiennes ou périodiques, on y trouve le pour et le contre sur
toutes les questions. Ce que l'un approuve, l'autre le blâme, et
<i>vice versa ; </i>en sorte que l'amour-propre d'un auteur est
toujours satisfait et blessé en même temps, s'il est assez fou pour
attacher quelque importance à de pareilles fadaises.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><b>Parler de ce qu'on ignore est une manie dont tout le monde est
atteint, parce que personne ne veut avoir l'air d'ignorer quelque
chose.</b> Cela se voit en politique, en littérature, en sciences, et
surtout en beaux-arts. Dans les conversations de la société, les
sottises qu'on débite sur tout cela ne font pas grand mal, parce que
les paroles sont fugitives et ne laissent pas de traces ; mais les
journaux ont acquis tant d'influence sur les idées de tout genre,
que les bévues qu'ils contiennent ne sont pas sans danger ; elles
faussent d'autant plus l'opinion que la plupart des oisifs y croient
aveuglément, et qu'elles pénètrent partout. Il faut l'avouer
cependant, depuis quelque temps on a compris la nécessité de
diviser la rédaction des écrits périodiques entre les hommes que
leurs connaissances spéciales mettent en état de parler
convenablement des choses : aussi remarque-t-on que l'on acquiert
dans le monde des idées plus justes des choses, et qu'on en parle
mieux.</span></div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/art-jouer-instruments.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/10/de-la-poetique-en-musique.html"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></a></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-70764574452538507002013-09-05T05:33:00.000-07:002013-09-29T00:42:08.146-07:00Ch. 20 - De l'exécution instrumentale. §2 - De l'exécution en général, et de l'exécution collective.<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XX</span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>De l'exécution instrumentale.</b></span><br />
<b><span style="font-size: small;">§2</span> - De l'exécution en général, et de l'exécution collective.</b></div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/art-jouer-instruments.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/09/prejuges-en-musique.html"><span style="font-size: large;">Suivant</span></a></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div align="CENTER">
<br /></div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div align="CENTER">
<br />
<span style="color: #783f04;"></span></div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">Pour un musicien vulgaire, la musique n'est qu'un amas
de notes, de dièses, de bémols, de pauses, de soupirs ; jouer juste
et en mesure lui semble le comble de la perfection ; et comme ce
mérite est assez rare, on est forcé de convenir qu'il n'a pas tort
de l'estimer. Mais qu'il y a loin de cette exécution mécanique, qui
laisse l'âme de l'auditeur dans l'état d'inertie où se trouve
celle du symphoniste, à l'accord de sentiment qui, de proche en
proche, se communique des exécutants au public ; à ces nuances
délicates qui colorent la pensée du compositeur, en montrent le
sublime, et souvent lui prêtent des beautés ; à cette expression,
enfin, sans laquelle la musique n'est qu'un vain bruit !</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA277"></a>Effet remarquable et qui prouve la puissance
du vrai talent ! Supposez un orchestre, une troupe de chanteurs
médiocres, qui, dans leur exécution terne, laissent nos sensations
en repos ; qu'un chef ardent, un musicien doué d'une organisation
forte, arrive au milieu d'eux ; tout à coup le feu sacré embrasera
ces êtres inanimés ; la métamorphose opérée dans un instant
pourra même être telle qu'on aura peine à se persuader qu'on
entend les mêmes symphonistes, les mêmes chanteurs. <b>Le nec plus<i>
ultra </i>de l'effet musical ne peut avoir lieu que lorsque tous les
exécutants possèdent non seulement une égale habileté, mais une
semblable flexibilité d'organes, un pareil degré de chaleur et
d'enthousiasme</b>. De pareilles réunions ont toujours été rares et ne
sont que des exceptions. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">La fameuse troupe des bouffons de 1789 en a
offert un exemple ; depuis lors <b>Viotti</b>, accompagné par <b>madame de
Montgeroult</b> ; <b>Baillot</b>, dans un trio joué par lui, <b>Rode </b>et <b>Lamarre </b>au
Conservatoire, ont donné l'idée d'une perfection qu'on peut trouver
dans des réunions peu nombreuses, mais à laquelle il est bien
difficile d'atteindre avec des chœurs ou des orchestres complets.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">A
défaut de ce beau idéal, on se contente du beau relatif, parce
qu'on n'en connaît point d'autre. C'est, comme je l'ai dit, celui
qui résulte de la réunion de quelques artistes du premier ordre à
d'autres moins heureusement organisés. Tel, qui n'a pas été doté
par la nature assez libéralement pour communiquer de vives
sensations à ce qui l'entoure, est du moins susceptible d'en
recevoir ; c'est ce qui explique les transformations subites qu'on
remarque dans les individus, selon qu'ils sont bien ou mal dirigés.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA278"></a><b>L'habileté dans le mécanisme du chant ou
dans le jeu des instruments est sans doute nécessaire pour atteindre
à une bonne exécution, mais elle ne suffit pas.</b> C'est dans sa
sensibilité, dans son enthousiasme qu'un artiste trouve le plus de
ressources pour émouvoir ceux qui l'écoutent. La dextérité peut
quelquefois étonner par ses prodiges ; mais l'expression véritable
a seule le privilège de toucher. Ce que j'appelle <b><i>expression
</i></b>n'est pas ce jeu grimacier qui consiste à se tordre les bras, à
se pencher avec affectation, à agiter le corps et la tête, sorte de
pantomime dont quelques musiciens font usage, et dont eux seuls sont
dupes ; <b>l'expression véritable se manifeste sans effort par les
accents de la voix ou des instruments</b>. Le musicien qui en a le
sentiment le transmet comme par enchantement de l'âme au gosier, au
bout des doigts, à l'archet, à la corde, au clavier. Le timbre de
sa voix, sa respiration, son toucher, en sont empreints ; pour lui,
il n'y a pas de mauvais instruments, parce qu'il améliore tout ;
j'oserais presque dire qu'il n'y a pas de mauvaise musique, quoiqu'il
soit plus sensible qu'un autre aux beautés de la composition.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">On serait dans l'erreur si l'on croyait qu'il n'y a d'expression
possible que celle de la tristesse eu de la mélancolie ; chaque
genre a des accents qui lui sont propres ; <b>le talent consiste à
s'identifier au style du morceau qu'on exécute, à être simple dans
la simplicité, véhément dans la passion, avare d'ornements dans la
musique sévère, brillant de <i>fioritures </i>dans les élégantes
folies à la mode, et toujours grand, même dans les petites choses.</b>
Il n'est pas besoin de beaucoup d'efforts ou de grands développements
pour nous procurer des émotions de diverses espèces ; une phrase <span style="font-style: normal;">de</span><i>
cantabile, </i>un motif de <i>rondo, </i>suffisent. Que dis-je ? une
simple note, un <i>appogiature </i>bien senti, un accent, tirent
quelquefois des cris d'admiration de tout un auditoire. Dût-on
m'accuser d'exagération, je dirai même qu'on pressent souvent le
grand artiste à la manière dont l'archet attaque la corde ou dont
le doigt frappe la touche en s'accordant. Je ne sais quelle émanation
se répand alors dans l'atmosphère pour annoncer la présence du
talent ; mais on s'y trompe rarement. Je me persuade que je serai
compris par quelques uns de mes lecteurs.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA279"></a><span style="font-size: x-small;">La nature a placé dans tous les pays des
êtres heureusement organisés pour les arts ; mais leur nombre
diffère selon que les circonstances, le climat, ou d'autres causes
difficiles à apprécier sont plus ou moins favorables. Ainsi, parmi
les exécutants, la France a produit <b>Garat</b>, <b>Rode</b>, <b>Baillot</b>, <b>Kreutzer</b>,
<b>Duport</b>, <b>Tulou </b>et beaucoup d'autres qu'on pourrait citer, et qui
rivalisent avec les plus grands artistes de l'Italie ou de
l'Allemagne ; cependant les dispositions naturelles de la nation
française ne sont pas favorables à la musique ; l'état florissant
dans lequel y est cet art est plutôt le fruit de l'éducation que
celui d'un goût inné. Les Français connaissent la perfection et la
cherchent ; mais quoique leur goût soit exigeant, ils n'obtiennent
pas toujours de bons résultats dans leur musique d'ensemble, parce
qu'il n'y a point d'unité dans leur manière de sentir. Les
Italiens, au contraire, s'accordent assez facilement de la médiocrité
; on les voit assister patiemment, pendant toute une saison, à un
mauvais opéra, mal exécuté, pourvu qu'il y ait dans le cours de la
représentation une cavatine, un duo, un air, assez bien chantés
pour les indemniser du reste. Mais ce peuple, indifférent en
apparence sur le mérite de l'exécution, est susceptible d'atteindre
aux plus beaux effets d'ensemble par l'unanimité de sentiment qui
dirige les chanteurs et les instrumentistes. L'expérience prouve que
quatre ou cinq chanteurs médiocres, pris au hasard parmi les
Italiens, et soutenus par un accompagnateur qui pourrait jouer à
peine une sonate de <b>Nicolaï</b>, ont une verve, un <i>brio </i>qu'on ne
trouverait pas dans le même morceau exécuté par d'excellents
chanteurs français, et accompagné par un virtuose, bien qu'aucun
des Italiens ne pût soutenir la comparaison avec les Français pris
individuellement. Il y a chez nous je ne sais quelle distraction qui
s'oppose, en général, au concours d'intentions nécessaire pour
obtenir de grands effets d'ensemble, tandis que les Italiens sont
évidemment captivés par la puissance de la musique.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA280"></a>Il faut l'avouer, ce que la nature nous avait
refusé, l'éducation l'a conquis. L'institution du Conservatoire a
fait faire d'immenses progrès à la musique en France ; non qu'il
s'y soit formé de plus grands talents que ceux qu'on admirait avant
son établissement ; car <b>Rode</b>, <b>Kreutzer</b>, <b>Baillot</b>, <b>Duport</b>, sont encore
les modèles de nos jeunes artistes ; mais le nombre de gens habiles
s'est beaucoup augmenté ; plusieurs se sont dispersés dans les
provinces, y ont excité une émulation inconnue auparavant, et
celles-ci renvoient maintenant en échange dans la capitale des
éléments de talents nouveaux. L'étude de l'harmonie, devenue
générale, commence à familiariser les amateurs avec des
combinaisons qu'on aurait à peine supportées autrefois. L'organe
auditif des exécutants, rendu plus sensible par cette étude, saisit
beaucoup plus promptement les intentions du compositeur, et par cela
seul ils s'y prêtent davantage et les rendent mieux. Si, nonobstant
ces améliorations, l'on remarque souvent un défaut d'ensemble dans
les masses, si même des artistes distingués laissent à désirer
dans l'ensemble, c'est, je crois, parce qu'on ne porte point assez
d'attention à des dispositions préliminaires d'une grande
importance, et parce que certains préjugés ont retenu dans un état
d'infériorité des parties essentielles qu'il serait facile de
perfectionner.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">Les objets qui, dans l'état actuel des choses,
méritent le plus d'attention, sont:</span></div>
<ol style="text-align: justify;">
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">La disposition des orchestres ;</span></li>
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Les proportions de ces mêmes orchestres, soit à l'égard des
voix, soit par rapport aux instruments entre eux ;</span></li>
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">L'exécution vocale dans les chœurs et dans les morceaux
d'ensemble ;</span></li>
<li><span style="color: #783f04;">L'accompagnement ;</span></li>
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">L'ensemble.</span></li>
</ol>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Les orchestres des concerts et des représentations théâtrales
ne se disposent pas de la même manière, quoiqu'on n'aperçoive pas
trop la cause de cette différence. La place du chef y est surtout
choisie d'une manière tout opposée, excepté au Théâtre-Italien.
Tout le monde avoue qu'il faut qu'un chef d'orchestre ait sous ses
yeux les musiciens qu'il dirige, et néanmoins l'on s'obstine à le
placer près de la rampe ; de manière que tous les instrumentistes
sont derrière, et qu'il doit se tourner pour les voir ; c'est du
moins ainsi qu'on en use dans la plupart de nos théâtres.
Cependant, outre l'avantage qu'il y a pour un chef de voir ses
subordonnés pour les surveiller, exciter leur attention et les
ramener promptement au mouvement qui a subi quelque altération, il
est aussi fort important que les musiciens puissent rencontrer
quelquefois les yeux de celui qui les dirige ; car le moindre signe
de tête est souvent significatif, et détermine avec promptitude une
intention d'effet qui est comprise à l'instant par tout le monde.
D'ailleurs, il est presque impossible qu'un orchestre reste
indifférent ou froid lorsqu'il voit son chef attentif et plein
d'ardeur. La disposition du Théâtre-Italien, et la place qui était
occupée par <b>Grasset</b>, rappelaient à peu près l'arrangement du
théâtre Feydeau à l'époque où il était dirigé par <b>La Houssaye</b>.
Cette disposition, qui place le chef vers l'un des côtés de la
scène et qui range tous les musiciens devant lui, est excellente
quant à la partie instrumentale ; mais elle paraît moins heureuse
en ce qui concerne le théâtre, parce qu'elle isole le chef des
acteurs et des choristes, et parce qu'elle l'oblige à tourner la
tête pour voir la scène. La meilleure disposition paraît être
celle où le chef d'orchestre est placé en face de la scène, un peu
en arrière et au centre des musiciens, parce qu'il peut y voir d'un
coup d'œil et les chanteurs et les symphonistes. C'est celle qu'on a
reprise au Théâtre-Italien ; il est vraisemblable qu'on finira par
l'adopter dans tous les spectacles lyriques.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA282"></a>Quant aux orchestres de concert, nul doute que
les pupitres de violons ne doivent être placés perpendiculairement
à la salle, les premiers en regard des seconds, les violes dans le
fond, et les instruments à vent en amphithéâtre avec les basses
derrière. Le chef, placé en tête des premiers violons, à la
gauche du spectateur, voit sans peine tous les musiciens et en est vu
de même. La disposition du concert philharmonique de Londres semble
être faite à dessein pour empêcher les symphonistes de se voir et
de s'entendre. Les basses sont en avant, les premiers violons
derrière, les seconds au-dessus de ceux-ci dans une espèce de
galerie, les flûtes et hautbois vers le milieu, les bassons dans une
galerie correspondante à celle où se tiennent les seconds violons
avec les altos, les cors d'un côté, les trompettes de l'autre ;
enfin nul ensemble, nul plan. Le chef d'orchestre, placé en avant et
en face de l'auditoire, est dans l'impossibilité de voir les
musiciens qu'il dirige. En fait de musique, les Anglais font toujours
le contraire de ce qu'il faudrait faire.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA283"></a>Les <b>proportions </b>des orchestres de théâtres
sont rompues depuis quelques années ; le nouveau système de musique
dramatique, en multipliant les instruments de cuivre, a rendu trop
faible la masse des instruments à archet, notamment des violons.
Sans parler des orchestres de villes de province, ce défaut de
proportion se fait remarquer particulièrement dans les théâtres,
où huit premiers et huit seconds violons ne peuvent lutter- contre
le son puissant de deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes,
deux bassons, quatre cors, deux trompettes, trois trombones et
timbales.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Quoi qu'on fasse, les effets les plus vigoureux, les plus
brillants, les plus variés, se trouveront toujours dans les
instruments à archet. Je suis loin de condamner l'usage des autres ;
ce sont eux qui colorent la musique ; et l'on ne peut nier que,
malgré tout le génie des anciens compositeurs, on s'aperçoit
aujourd'hui que celte ressource leur a manqué. Leurs ouvrages sont
riches d'invention et de mélodie, mais pauvres d'effets. Ne
bannissons donc pas des orchestres les moyens nouveaux qui sont
offerts aux compositeurs ; mais faisons remarquer qu'il est
indispensable d'augmenter le nombre des violons, des violes et des
basses. Ce n'est pas seulement quand ils sont accompagnés de toute
la masse des instruments à vent, de ceux de cuivre et de percussion,
que les autres paraissent faibles ; l'impression que laisse tout ce
bruit dans l'oreille quand il cesse, diminue l'effet produit par les
instruments à archet. <span style="font-style: normal;">Les</span><i>
piano </i>paraissent maigres et dénués de son après les <i>forte
</i>formidables de tout l'orchestre. Vingt-quatre violons, huit
violes ou altos, dix violoncelles et huit contrebasses, sont
nécessaires pour faire équilibre avec tous les instruments dont on
vient de voir l'énumération. <b>Les bonnes proportions dans la force
sonore des diverses parties d'un orchestre sont indispensables pour
produire des effets satisfaisants d'exécution.</b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA284"></a>Il y a trop souvent deux directions imprimées
à l'<b>exécution</b>, lorsque des masses vocales sont réunies à
l'orchestre, principalement au théâtre. Rien de plus difficile et
de plus rare que l'unité de sentiment entre les chanteurs et les
symphonistes, particulièrement en France, où tout ce qui n'est pas
air ou duo est considéré par les acteurs comme des accessoires de
peu d'importance. La conscience d'un chef d'orchestre, son amour pour
l'art et son habileté, viennent échouer contre ce préjugé des
acteurs. En vain cherche-t-il à communiquer le sentiment dont il est
animé aux musiciens qu'il dirige ; en vain veut-il obtenir des
nuances de <i>piano, </i>de <i>forte, </i>de <i>crescendo, </i>de
<i>diminuendo ; </i>les distractions des chanteurs, leur froideur,
leur insouciance, résistent à ses efforts, font d'abord disparate
avec ce qui se passe dans l'orchestre., et finissent par y faire
pénétrer le désordre et le laisser-aller.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA285"></a>Cependant, quels résultats peut-on espérer
quand tous ceux qui concourent à l'exécution d'un morceau ne sont
pas animés du même esprit ? L'indifférence, l'attention ou
l'enthousiasme des exécutants rendent le public indifférent, ou
attentif, ou enthousiaste ; car il y a une action réciproque de
l'auditoire sur les artistes, et de ceux-ci sur l'auditoire, qui fait
le charme ou le supplice des uns et des autres. Que de fois il est
arrivé qu'un virtuose ayant, par un accent heureux et inattendu,
arraché tout à coup à ses auditeurs un cri d'admiration, s'est
senti lui-même comme transporté dans une sphère nouvelle par
l'effet qu'il venait de produire, et a découvert en lui des
ressources qu'il n'y soupçonnait pas auparavant ! C'est dans ces
sortes d'occasions que la musique est un art divin auquel nous devons
les plus vives jouissances ; mais hors de cela ce n'est rien. Que
dis-je ? elle devient un tourment. Quand la musique n'émeut pas,
elle est insupportable, et l'on est tenté de lui dire comme
Fontenelle à la sonate : <i>Que me veux-tu ? </i>O vous qui désirez
obtenir des succès, vous qu'une louable ambition porte à vouloir
sortir de la foule, ayez vous-mêmes la conviction de ce que vous
faites si vous voulez convaincre les autres ; soyez ému si vous
voulez émouvoir, et croyez qu'on n'a jamais excité dans autrui des
impressions qu'on ne ressentait pas !</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Un chanteur peut obtenir des applaudissements dans un air, une
cavatine, une romance, par le seul fait de son habileté dans le
mécanisme du chant ou par la beauté de sa voix ; mais dans les
morceaux d'ensemble il faut autre chose. Chacun y perdant le droit de
fixer l'attention sur lui-même exclusivement, concourt à
transporter cette attention sur la musique, qui devient l'objet
principal ; les individus s'effacent pour ne laisser apercevoir que
le tout ; l'ensemble gagne ce que chacun perd en particulier. <b>Les
qualités premières d'un morceau d'ensemble sont une justesse
absolue et l'unité de mesure.</b> Ce que j’appelle <i>la mesure </i>n'est
pas ce qu'on appelle ordinairement de ce nom, c'est-à-dire un
à-peu-près où l'on se contente, pourvu qu'on arrive ensemble au
temps frappé ; mais un sentiment parfait du temps et du rythme, qui
se fait remarquer jusque dans les moindres divisions et dans les
durées les plus fugitives, sans que cette exactitude nuise à la
chaleur ou à l'abandon. Quant à la justesse, on la régularise dans
l'orchestre en s'accordant avec soin ; mais, dans l'ensemble des
voix, elle peut être compromise à chaque instant, presque à chaque
note. Aussi rien n'est-il plus rare que d'entendre exécuter un
morceau d'ensemble qui ne laisse rien à désirer sous ce rapport.
Plus le nombre des voix est considérable, plus le défaut de
justesse est à craindre ; dans les chœurs il est presque permanent,
surtout au théâtre.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">Il y a cependant quelques exceptions d'après
lesquelles on peut juger de l'effet que ceux-ci produiraient s'ils
étaient toujours bien exécutés. On peut citer comme exemples les
chœurs de <i>Moïse </i>aux premières représentations, ceux de <i>la
Muette de Portici, </i>de <i>Guillaume Tell, </i>et quelques uns de
ceux qu'on chante.au Théâtre-Italien. A l'Opéra-Comique, on ne
trouve ni soin, ni justesse, ni ensemble parmi les choristes. Dans
l'Institution royale de Musique religieuse dirigée par M. <b>Choron</b>, on
entendait des chœurs qui approchaient quelquefois, de la perfection.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Les <b>proportions </b>qu'il faut donner aux <b>voix dans les chœurs</b> ont
été l'objet des recherches de plusieurs maîtres de chapelle. On
conçoit qu'elles peuvent varier à l'infini comme les masses. Je
suppose, pour prendre un terme moyen à peu près semblable à celui
de nos théâtres, qu'il soit question d'un chœur de soixante voix.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">Dans l'ancien système on l'aurait divisé comme il suit:</span></div>
<ol style="text-align: justify;">
<li><span style="color: #783f04;"> </span><span style="color: #783f04;">Vingt-quatre dessus ou <i>soprani ;</i></span></li>
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">dix hautes-contres ;</span></li>
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">douze ténors ;</span></li>
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">quatorze basses.</span></li>
</ol>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Mais la rareté des voix de hautecontre, qui ne sont qu'un cas
particulier du ténor, a produit depuis vingt ou vingt-cinq ans des
changements remarquables dans la disposition des chœurs. Au lieu de
hautes-contres on a des seconds dessus, autrement dits <i>mezzo
soprano </i>ou <i>contralto. </i><b>Rossini </b>et tous ses imitateurs ont
divisé la partie de ténor en deux, en sorte que tous les chœurs
sont maintenant écrits à cinq parties ; il en est résulté qu'il a
fallu augmenter le nombre des ténors, parce qu'ils auraient été
trop faibles dans l'ancienne proportion, étant divisés en deux
parties distinctes. Le contraire a eu lieu pour les dessus ; car
l'obligation de former une partie de <i>contralto </i>sans augmenter
le nombre des voix pour se conformer au budget des théâtres, a fait
diminuer le nombre des dessus, et l'on a établi la proportion
suivante :</span></div>
<ol style="text-align: justify;">
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Seize dessus ou <i>soprani ;</i></span></li>
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">douze <i>contralti ;</i></span></li>
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">dix premiers ténors ;</span></li>
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">dix seconds ténors ;</span></li>
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">douze basses.</span></li>
</ol>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">On conçoit que tout cela n'est pas invariable, car la qualité
des voix a beaucoup d'influence sur les proportions. Il se peut que
les dessus ou les ténors soient trop brillants pour les <i>contralti</i>,
ou que les basses étouffent les sons des ténors. En général ce
sont ceux-ci qui sont les plus faibles.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA287"></a>Tel chanteur, dont la voix est faiblement
timbrée, peut racheter ce désavantage dans un air ou dans un duo
par la bonté de sa méthode et de son goût ; mais, dans un morceau
d'ensemble, rien ne peut tenir lieu de voix sonores. Avec des voix
faibles il n'y a point d'effet à espérer.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">A l'Opéra-Comique, par
exemple, <b>Ponchard </b>et madame <b>Rigaut </b>étaient des chanteurs excellents
dont le goût, la méthode et la brillante vocalisation se faisaient
remarquer dans les airs, les romances, les cavatines et les duos ;
mais leurs voix manquaient de mordant et de force dans les morceaux
d'ensemble. Ces sortes de morceaux sont toujours ceux qui produisent
le plus d'effet au Théâtre Italien ou à l'Opéra ; mais sur la
plupart des autres théâtres lyriques en France, ils sont la partie
la plus faible de l'exécution.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA288"></a>Malgré les progrès que la musique a faits
parmi nous depuis quelques années, le public conserve toujours
quelque chose de son penchant pour la chanson ; car les Français
sont naturellement plus chansonniers que musiciens. Les rondes, les
romances, les couplets sont ce qu'on applaudit le plus dans les
opéras-comiques ; ce goût est à la fois la cause et l'effet du mal
qui vient d'être signalé. Avec cette habitude de petites
proportions, on ne songe point à ce qu'il y a d'élevé dans les
arts ; le mesquin d'une composition entretient le laisser-aller d'une
exécution mesquine, et celle-ci s'oppose à l'émancipation de
l'intelligence musicale du public. N'en doutons pas, c'est là le mal
radical de l'opéra-comique français. Il ne prendra le rang qu'il
doit tenir dans l'art musical que lorsqu'une réforme complète de
son système, qui est encore jusqu'à un certain point celui de la
<i>comédie à ariettes, </i>sera faite, et lorsque à un air bien
chanté succédera un quintetto ou un sestetto tels que ceux qui
produisent tant d'effet dans <i>le Barbier de Séville</i>, <i>la
Cenerentola </i>ou <i>la Gazza Ladra</i>, et que nos acteurs auront
appris à les chanter avec l'ensemble, la verve et le soin des
Italiens. Une semblable réforme s'est opérée à l'Opéra ; on peut
juger par le bien qui en est résulté de ce qui arriverait à
l'Opéra-Comique.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA289"></a>Il y a d'excellents orchestres en France ; il
pourrait y en avoir davantage avec les éléments qu'on possède.
Dans la symphonie, les musiciens français n'ont point de rivaux,
surtout pour la verve et la vigueur. Cette verve les entraîne
seulement quelquefois à donner trop de rapidité aux mouvements
vifs, ce qui nuit à la perfection des détails ; mais ils rachètent
ce défaut, facile à corriger, par tant de qualités, qu'ils n'en
ont pas moins de droits à occuper la première place parmi les
symphonistes de l'Europe, lorsqu'ils sont bien dirigés.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;"><span style="font-size: x-small;">On sait
quelle réputation s'était faite l'orchestre composé des élèves
du Conservatoire dans les exercices de cet établissement ; la
supériorité de cet orchestre sur tous les autres est encore devenue
plus incontestable dans les nouveaux concerts de l'école actuelle.
Cette supériorité est due principalement au rare talent de M.
<b>Habeneck</b>. L'orchestre du Conservatoire de Bruxelles, placé sous la
direction de l'auteur de cet ouvrage, est aujourd'hui l'un des
meilleurs de l'Europe, tant pour l'exécution des symphonies que pour
l'accompagnement.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;">Sous le rapport de l'<b>accompagnement </b>du chant, on faisait autrefois
à l'orchestre du Conservatoire de Paris, et en général à tous
ceux de la France, le reproche de jouer trop fort et de négliger les
nuances: ce reproche a cessé d'être mérité. Il y a même depuis
quelques années une délicatesse remarquable dans la manière
d'accompagner des orchestres de l'Opéra-Comique et du Conservatoire
de musique. Celui du Théâtre-Italien a perdu, il est vrai, quelque
chose de sa légèreté et de son ensemble ; mais cela tient à des
circonstances particulières qui peuvent disparaître d'un instant à
l'autre, et qu'il est inutile d'examiner d'ici, parce qu'elles n'ont
point de rapport avec l'état actuel de l'art.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA290"></a>Tout en accordant aux orchestres qui viennent
d'être cités de justes éloges sur l'effet général de leur
exécution, on ne peut dissimuler qu'il est une foule de nuances
qu'ils négligent, et qui pourraient ajouter beaucoup à l'effet des
morceaux.</span><br />
<br />
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">Par exemple, les <i>piano </i>et les <i>forte </i>ne sont
que bien rarement le <i>maximum </i>de ce que devraient être ces
nuances ; les uns ne sont pas assez doux, les autres pas assez forts.
Lorsque le passage de l'un à l'autre de ces effets n'est pas rempli
par un <i>crescendo</i>, il faudrait que leur succession fût
beaucoup plus tranchée qu'elle ne l'est ordinairement, ce qui ne
peut avoir lieu qu'en portant à l'excès le caractère de chacun
d'eux. Le <i>crescendo </i>et le <i>decrescendo </i>sont encore des
nuances qui laissent souvent beaucoup à désirer, parce qu'elles ne
s'exécutent pas d'une manière assez graduée. Souvent on hâte trop
le renflement du son, et la fin de l'effet se trouve affaiblie et
manquée ; d'autres fois ce renflement se fait trop attendre, en
sorte qu'on n'obtient qu'un demi-crescendo, dont l'effet est vague et
peu satisfaisant ; enfin il arrive que le <i>crescendo </i>se fait
inégalement et sans ensemble. Tous ces défauts se font aussi
remarquer dans le <i>decrescendo. </i>Un bon chef peut les éviter ;
son geste, son regard, sont des indications sûres pour les musiciens
; tout dépend du plus ou moins de sensibilité de ses organes, de
son intelligence et de son savoir.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Une certaine nonchalance naturelle fait que les exécutants
donnent généralement peu d'attention à la valeur réelle des notes
; rarement on rend cette valeur comme elle est écrite. Par exemple,
dans les mouvements un peu vifs, une noire suivie d'un soupir
s'exécute comme une blanche par un grand nombre de musiciens ; et
cependant la différence est très notable pour l'effet, bien qu'elle
soit indifférente pour la mesure. Ces sortes de fautes se
multiplient à l'infini, et l'on en tient peu de compte ; néanmoins
elles nuisent beaucoup à la netteté des perceptions du public. Pour
sentir la nécessité de s'en abstenir, les exécutants devraient se
souvenir qu'ils sont appelés à rendre les intentions des auteurs
sans aucune modification : l'exactitude est non seulement un devoir,
elle est aussi un moyen fort commode de contribuer, chacun en ce qui
le concerne, à une exécution parfaite.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Les belles <b>traditions de l'école française de violon</b> ont donné
naissance à un genre de beauté d'exécution qui était autrefois
inconnu : je veux parler de la régularité des mouvements d'archet
qu'on remarque maintenant parmi tous ceux qui jouent la même partie
; régularité qui est telle que, sur vingt violonistes qui jouent le
même passage, <span style="font-style: normal;">il</span><i> </i>n'y
a pas la plus légère différence dans le temps où l'archet est
tiré et poussé. Si l'on examine attentivement tous ces violonistes,
on verra tous les archets suivre un mouvement uniforme, comme si le
tiré et le poussé étaient indiqués par des chiffres. Le public ne
remarque pas ces choses et ne doit pas les voir ; mais il en éprouve
le résultat à son insu ; car il y a un accent différent de
l'archet près de la hausse ou près de la pointe. Ce qui détermine
le choix du poussé ou du tiré est d'abord un instinct irréfléchi
; mais l'observation régularise ensuite ce qu'elle a reconnu bon et
avantageux.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Il y a dans toutes ces remarques bien des faits minutieux ; mais
c'est de l'attention plus ou moins scrupuleuse qu'on leur accorde que
dépend souvent le succès d'un morceau ou même d'un opéra. Le
musicien qui aime son art ne le néglige pas, parce qu'il y trouve du
charme. Tel est le secret d'une bonne exécution: aimer la musique
qu'on joue ou chante, s'y complaire, s'en occuper à l'exclusion de
tout autre objet et y intéresser sa conscience, voilà ce que fait
l'artiste qui a le sentiment de sa vocation. On dit que cette
conscience n'accompagne pas toujours le talent ; je crois cependant
qu'elle en est le signe. On contracte l'habitude d'une attention
scrupuleuse comme celle du laisser-aller ; tout dépend des
circonstances où l'on se trouve et de la place qu'on occupe. Tel
musicien qui n'est qu'un croque-note en province devient un homme
habile à Paris, par cela seul qu'on exige davantage de lui. Ce qui a
lieu pour les individus arrive aussi dans des réunions nombreuses.
Un orchestre est excellent ; confiez-le à un chef inhabile, en peu
de temps il deviendra l'un des plus mauvais qu'on puisse entendre. On
a plus d'un exemple de semblables métamorphoses.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Une dernière observation sur ce qui concerne l'exécution. Il est
rare qu'un auteur soit satisfait de la manière dont on rend son
ouvrage ; presque jamais ses intentions ne sont complétement senties
; il en résulte qu'on entend rarement la musique dans toute sa
puissance. Quand un compositeur dit qu'il est satisfait, ce n'est que
relativement et dans la persuasion qu'il ne pourrait obtenir
davantage. Il y a cependant des moments d'inspiration où les
exécutants vont au-delà de la pensée du compositeur ; alors la
musique atteint le plus haut degré de sa puissance ; mais de telles
circonstances sont bien rares.</span></div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/art-jouer-instruments.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/09/prejuges-en-musique.html"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></a></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-75737485462286995792013-07-06T05:34:00.000-07:002013-07-06T05:37:20.755-07:00Ch. 20 - De l'exécution instrumentale. §1c l'art de jouer de l'orgue, du piano, de la harpe et de la guitare. <div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XX</span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>De l'exécution instrumentale.</b></span><br />
<b><span style="font-size: small;">§1</span> - De l'art de jouer des instruments.</b></div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;"><b><b><span style="color: #38761d;"><i>c- </i></span></b></b><b><b><span style="color: #38761d;"><i><span style="color: #783f04;"><span style="color: #783f04;"><span style="color: #38761d;"><i>l'art de jouer de l'orgue, du piano, de la harpe et de la guitare.</i></span></span></span>
</i></span></b></b></span></div>
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/jouer-instruments-vent.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><span style="font-size: large;">Suivant</span></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div align="CENTER">
<br /></div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">Jusqu'ici je n'ai parlé que de l'exécution
sur les instruments qui se réunissent en collection plus ou moins
nombreuse dans les orchestres grands ou petits ; il me reste à
parler de ceux qui se font le plus souvent entendre isolément, tels
que l'<b>orgue</b>, le <b>piano</b>, la <b>harpe </b>et la <b>guitare</b>.</span></div>
<br />
<br />
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">A l'énoncé des difficultés qui se rencontrent dans l'art de
jouer de l'<b>orgue</b>, et surtout d'un grand orgue, on conçoit à
peine qu'il se trouve des hommes assez bien organisés pour y
parvenir. En effet, outre que cet art se compose d'abord de
l'articulation libre des doigts et des règles du doigté comme pour
les autres instruments à claviers ; outre que la difficulté se
complique de la résistance des touches, qui exige quelquefois
chacune l'effort d'un poids de deux livres pour fléchir sous le
doigt, il faut que l'organiste apprenne à mouvoir les pieds avec
rapidité pour jouer les basses sur le clavier des pédales,
lorsqu'il veut laisser à la main gauche la liberté de jouer des
parties intermédiaires, et cette double attention est fort pénible
; il faut qu'il sache se servir à propos du mélange des claviers,
les réunir, les séparer, passer de l'un à l'autre sans
interruption dans son exécution ; qu'il ait l'intelligence des
effets des différents jeux et du goût pour inventer de nouvelles
combinaisons ; enfin qu'il possède à la fois de la science et du
génie pour traiter les chants de l'église avec majesté, et pour
improviser des préludes et des pièces de tout genre. Mille autres
détails entrent encore dans les obligations de l'organiste ; par
exemple, il faut qu'il ne soit pas étranger à la connaissance du
plain-chant, qu'il en sache déchiffrer la notation, qui est
différente de la notation ordinaire, qu'il sache les usages de
chaque localité pour les offices de l'église, et qu'il puisse
porter de prompts remèdes aux accidents momentanés qui arrivent à
son instrument.</span><br />
<br />
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA270"></a><span style="font-size: x-small;">Lorsqu'on considère cette complication de
difficultés, on n'est point étonné du petit nombre de grands
organistes qui se rencontrent dans l'espace de trois siècles,
c’est-à-dire depuis le XVI<sup>e</sup> jusqu'au XIX<sup>e</sup>.
L'Italie et l'Allemagne sont les pays qui en ont produit le plus. On
cite parmi les organistes italiens <b>Claude Mérulo</b>, qui vivait à la
fin du XVI<sup>e</sup> siècle ; les deux <b>Gabrielli</b>, ses
contemporains ; <b>Antegnati </b>et surtout <b>Frescobaldi</b>, qui brillèrent
depuis 1615 jusque vers 1640. L'Allemagne a produit <b>Froberger</b>, <b>de
Kerl</b>, <b>Buxtehude</b>, Pachelbel, <b>Jean-Sébastien Bach</b>, et les élèves de
celui-ci. La plupart de ces organistes se sont distingués par des
qualités particulières ; mais il en est bien peu qui aient possédé
toutes celles dont l'énumération vient d'être faite ; je crois
même que <b>Jean-Sébastien Bach</b> est le seul qui ait présenté ce
phénomène. Ce grand artiste fut un de ces rares génies qui sont
comme des phares placés au milieu des siècles pour les éclairer.
Sa supériorité fut telle, comme compositeur et comme exécutant,
qu'il a servi de modèle à tous ses successeurs, et que l'ambition
de ceux-ci a consisté à approcher de son mérite le plus près
possible, mais non à l'égaler. MM. <b>Hesse</b>, organiste à Breslau, et
W. <b>Schneider</b>, sont considérés comme les plus distingués des
organistes allemands de l'époque actuelle. Les organistes français
ont presque tous manqué de savoir ; mais ils ont du goût dans le
choix de leurs jeux et dans l'art d'en tirer des effets. Les
<b>Couperin</b>, <b>Calvière</b>, <b>Marchand</b>, <b>Daquin</b>, n'eurent point d'autre mérite
; <b>Rameau </b>seul connut le véritable style de l'orgue, c'est-à-dire le
style grave et sévère qui convient à cet instrument. Un heureux
changement s'est opéré depuis quelques années dans le style des
organistes français : MM. <b>Benoist</b>, professeur au Conservatoire de
Paris ; <b>Boëly</b>, connu d'abord comme pianiste distingué, et <b>Fessy</b>,
ont emprunté à l'école allemande quelques unes de ses qualités,
particulièrement dans le jeu de la pédale et dans la fugue, mais en
les appliquant au genre des orgues françaises et au culte
catholique.</span></span><br />
<br />
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Le <b>piano</b> n'a guère d'autre rapport avec l'orgue que celui
d'un clavier sur lequel on fait mouvoir les doigts, et les qualités
d'un bon pianiste ne sont nullement celles d'un organiste. Le <i>tact,
</i>c'est-à-dire l'attaque des touches par des mouvements fermes et
souples des doigts, ce tact indispensable pour bien jouer du piano,
ne ressemble point au toucher de l'orgue, qui doit être lié plutôt
que brillant. L'une des plus grandes difficultés de l'art de toucher
du piano consiste à tirer un beau son de l'instrument par une
certaine manière d'attaquer les touches. Pour acquérir cet art, il
faut apprendre à rendre nulle l'action des bras sur le clavier, et à
donner aux doigts une souplesse égale à la force, ce qui demande
beaucoup d'exercice. Une bonne position de la main, et l'étude
constante de certains traits, exécutés d'abord lentement avec
égalité, et successivement plus vite jusqu'au mouvement le plus
accéléré, finit par donner cette souplesse nécessaire. Ce n'est
pas à dire toutefois que l'art de tirer un beau son du piano soit
purement mécanique ; il en est de cet art comme de tout autre ; son
principe réside dans l'âme de l'artiste, et se répand avec la
rapidité de l'éclair jusqu'au bout de ses doigts. On a
l'inspiration du son comme celle de l'expression, dont il est un des
éléments.</span><br />
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA272"></a>Un beau son et un mécanisme libre et facile
sont les conditions indispensables d'un talent véritable sur le
piano ; mais ce ne sont pas les seules. Il faut aussi du goût pour
savoir se tenir également éloigné de deux excès dans lesquels
tombent la plupart des pianistes, savoir: de ne faire consister le
mérite de toucher l'instrument que dans l'habileté de faire un
grand nombre de notes le plus rapidement possible, ou de vouloir
restreindre ce mérite au seul genre de l'expression, qui
n'appartient pas naturellement aux sons de l'instrument. C'est le
mélange bien combiné de ces deux choses qui fait le grand pianiste.</span><br />
<br />
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;">On peut diviser en trois époques principales les variations de
goût que l'exécution des clavecinistes a éprouvées.
</span><br />
<ul>
<li><span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;">La première renferme le style lié, où les doigts des deux mains
jouaient à quatre ou cinq parties réelles dans un système plus
harmonique que mélodique ; cette époque finit à <b>Jean-Sébastien
Bach</b>, qui eut le plus beau talent de ce genre qui ait existé. Pour
être habile claveciniste dans ce système, il fallait posséder une
organisation forte sous le rapport de l'harmonie, et que tous les
doigts fussent également aptes à exécuter les difficultés. Ces
difficultés, d'une espèce particulière, sont si grandes, qu'il
existe fort peu de pianistes assez habiles de nos jours pour bien
jouer la musique de <b>Bach </b>et de <b>Haendel</b>.</span></li>
<li><span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;">La seconde époque, qui commence à <b>Charles-Emmanuel Bach</b>, est
celle où, sentant le besoin de plaire par la mélodie, les pianistes
commencèrent à quitter le style serré de leurs prédécesseurs, et
introduisirent dans leurs ouvrages les diverses combinaisons des
gammes, qui ont été pendant près de soixante ans les types de tous
les traits brillants du piano. Les difficultés étaient bien
moindres dans cette seconde manière que dans la première ; aussi le
mérite des pianistes commença-t-il dès lors à consister davantage
dans l'expression et dans l'élégance que dans les difficultés
vaincues. Le chef de cette nouvelle école fut, comme on vient de le
voir, le fils de Jean-Sébastien Bach, pour l'Allemagne ; après lui
vinrent <b>Mozart</b>, <b>Muller</b>, <b>Beethoven </b>et <b>Dussek</b>. <b>Clémenti</b>, né en
Italie, marcha dans la même route et perfectionna la partie
dogmatique de l'art de jouer du piano. Ses élèves ou imitateurs,
<b>Cramer</b>, <b>Field</b>, <b>Klengel </b>et quelques autres, ont fermé cette seconde
époque. <b>Steibelt </b>fut un pianiste du même temps ; mais son talent,
qui était réel, bien que son mécanisme fût incorrect, fut d'une
nature particulière. Homme de génie, il n'avait songé à étudier
aucun maître, à imiter aucun modèle ; son jeu, comme sa musique,
n'appartenait qu'à lui. Ses désordres l'ont empêché d'atteindre à
toute la hauteur de sa portée ; mais, tel qu'il était, ce fut un
artiste remarquable.</span></li>
<li><span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA274"></a><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA273"></a>La troisième époque du
piano a commencé avec <b>Hummel </b>et <b>Kalkbrenner</b>. Ces grands artistes,
conservant ce qu'il y avait de large et de sage dans le mécanisme de
l'école précédente, ont introduit dans le style du piano un
nouveau système de traits brillants, qui consiste dans la dextérité
à saisir des intervalles éloignés et à grouper les doigts dans
des traits harmoniques indépendants des gammes. Cette nouveauté,
qui eût enrichi la musique du piano si l'on n'en eût point abusé,
changea complétement l'art de jouer de l'instrument. Dès qu'on eut
fait un pas dans les hardiesses de l'exécution, on ne s'arrêta
plus. <b>Moschelès</b>, en qui le travail a développé la souplesse, la
fermeté et l'agilité des doigts jusqu'au prodige, ne tarda point à
affronter des difficultés plus grandes que celles dont <b>Hummel </b>et
<b>Kalkbrenner </b>avaient donné le modèle ; <b>Herz </b>renchérit encore sur
les sauts périlleux et le fracas de notes de la nouvelle école ; à
l'exemple de <b>Moschelès </b>il obtint de grands succès, et tous les
jeunes pianistes se mirent à la suite de ces virtuoses. Depuis 1830,
une transformation complète de l'art de jouer du piano s'est opérée
dans toute l'Europe. <b>Liszt </b>a porté la difficulté vaincue aux
dernières limites du possible, et a frappé le monde entier
d'étonnement dans des pérégrinations triomphales où ses succès
ont eu tout l'éclat du prodige. <b>Thalberg</b>, imaginant de faire chanter
des thèmes dans le <i>médium </i>de l'instrument en les combinant
avec des traits et des dessins des deux mains dans les parties aiguës
et graves du clavier, est devenu le chef d'une école nombreuse de
pianistes parmi lesquels on remarque en première ligne <b>Doehler </b>et
<b>Prudent</b>. <b>Schopin</b>, <b>Alkan</b>, <b>Dreyschock</b>, bien qu'ils aient aussi leurs
merveilles d'exécution, sont restés en dehors de ce mouvement par
des tendances particulières. Une femme (madame <b>Pleyel</b>) s'est faite
depuis peu de temps la rivale heureuse de ces grands artistes. A leur
énergique exécution, elle a ajouté le charme, la grâce, la
délicatesse qui sont le partage de son sexe, et qu'elle possède au
plus haut degré.</span></li>
</ul>
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;">Pendant la vogue des tours de force, la bonne musique de piano a
été longtemps négligée: produire de l'effet, étonner, était le
but unique des pianistes. <b>Mozart</b>, <b>Beethoven</b>, <b>Hummel</b>, étaient
dédaignés, et jusqu'au nom de <i>sonate </i>était devenu ridicule.
Une réaction, provoquée par l'abus du mécanisme aux dépens de la
pensée musicale, se fait apercevoir en ce moment et fait prévoir
que ce qu'a produit l'habileté des pianistes de l'école sera
renfermé dans de justes limites et sera combiné dans la musique
sérieuse.</span><br />
<br />
<br />
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA275"></a><i>Chez les Grecs, les Romains, et en général
chez les peuples de l'antiquité de l'Orient ou du Nord, les
<b>instruments à cordes pincées</b> ont tenu la première place, et
ceux qui en jouaient avec habileté furent regardés comme les plus
recommandables entre les musiciens. Dans la musique moderne, ces
instruments ont perdu leur prééminence, parce qu'ils sont bornés
dans leurs moyens et peu propres à suivre les progrès constants de
la puissance du son. La harpe et la guitare sont les seuls
instruments de cette espèce qui ont survécu à tous ceux qui furent
en usage dans les XV<sup>e</sup> et XVI<sup>e</sup> siècles.</i></span><br />
<br />
<span style="color: #783f04;">La
musique de <b>harpe</b> fut longtemps composée seulement de gammes
et d'une sorte de traits qu'on nomme <i>arpèges</i>.<i> </i>Les
mêmes formes se représentaient sans cesse, parce que la
construction de l'instrument ne permettait guère de les varier.</span><br />
<br />
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">Madame <b>Krumpholz </b>sut cependant tirer parti d'un genre de musique si
rétréci, et trouver des accents expressifs dans des choses qui
semblaient y être si peu favorables ; le vrai talent donné par la
nature triomphe de tous les obstacles. Vint ensuite M. <b>de Marin</b>, qui
agrandit le domaine de la harpe et qui parvint à y jouer de la
musique d'un genre plus large que tout ce qu'on avait écrit pour cet
instrument jusqu'à lui. Sa manière était élevée, son jeu
passionné, son exécution puissante dans les difficultés, et s'il
ne fit pas davantage pour affranchir la harpe de ses entraves, c'est
qu'il était venu trop tôt pour profiter des avantages que présente
la harpe à double mouvement.</span><br />
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;">Le premier qui connut tout le parti qu'on pouvait tirer de ce
nouvel instrument, et qui sut s'en servir, fut M. <b>Dizi</b>, célèbre
harpiste belge, qui a vécu longtemps à Londres et qui vient de se
fixer à Paris. Ses études, remplies de traits d'un genre neuf, ont
fait sortir l'art de jouer de la harpe des limites étroites où il
était retenu auparavant. <b>Bochsa</b>, qui vint après lui, n'eut jamais
de netteté dans son exécution ; mais il donna une impulsion
brillante à son instrument par l'élégance et l'éclat du style de
ses premières compositions. Un jeune artiste français, M. <b>Théodore
Labarre</b>, <b>mademoiselle Bertrand</b> et M. <b>Godefroid </b>ont porté l'exécution
sur la harpe au plus haut point de perfection qu'elle ait atteint
jusqu'ici. Le plus beau son, le style le plus élevé, la nouveauté
des traits et l'énergie, sont les caractères distinctifs de leur
talent.</span><br />
<br />
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Tout le monde sait combien la <b>guitare</b> est bornée dans ses
ressources ; elle ne semble destinée qu'à soutenir légèrement la
voix dans de petites pièces vocales, telles que les romances,
couplets, boléros, etc. Mais quelques artistes ne se sont point
tenus à ce faible mérite ; ils ont voulu vaincre les désavantages
d'un son maigre, les difficultés du doigté et l'étendue bornée de
l'échelle de l'instrument.</span><br />
<br />
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><b>Carulli </b>fut le premier qui entreprit
d'exécuter des difficultés sur la guitare, et qui y parvint de
manière à exciter l'étonnement. <b>Sor</b>, <b>Carcassi</b>, <b>Huerta </b>et <b>Aguado
</b>ont porté cet art à un plus haut point de perfection ; si la
guitare pouvait prendre place dans la musique proprement dite, nul
doute que ces virtuoses n'eussent opéré ce miracle ; mais pour une
semblable métamorphose les obstacles sont invincibles.</span><br />
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/jouer-instruments-vent.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-24113541486014814852013-07-05T13:21:00.000-07:002013-07-06T05:38:37.222-07:00Ch. 20 - De l'exécution instrumentale. §1b l'art de jouer des instruments à vent<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XX</span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>De l'exécution instrumentale.</b></span><br />
<b><span style="font-size: small;">§1</span> - De l'art de jouer des instruments.</b><br />
<b><b><span style="color: #38761d;"><i>b - l'art de jouer des instruments à vent
</i></span></b></b></div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/jouer-cordes-archet.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/jouer-orgue-piano-harpe-guitare.html"><span style="font-size: large;">Suivant</span></a></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div align="CENTER">
<br /></div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div align="CENTER">
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">Bien que la France ait produit plusieurs
virtuoses pour les <b>instruments à vent</b>, elle n'a pas la même
supériorité en ce genre que dans les instruments à cordes : en
général, l'Allemagne l'emporte sur elle à cet égard. <b>Une des plus
grandes difficultés qu'il y ait à vaincre sur cette sorte
d'instruments est d'en adoucir le son, et de jouer </b><i><b>piano</b> ; </i>les
instruments à vent jouent généralement trop fort dans les
orchestres français. L'obligation de jouer <i>piano </i>est
cependant devenue d'autant plus impérieuse, que la musique de la
nouvelle école admet l'usage presque continuel de tous les
instruments par masse, pour en tirer du coloris, et que ces masses
étouffent le chant lorsqu'elles ne sont point adoucies à l'excès.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<span style="color: #783f04;"></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">Les<b> instruments à vent</b> employés dans l'orchestre par les
compositeurs de l'école actuelle sont:</span></div>
<ul style="text-align: justify;">
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">deux flûtes,</span></li>
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">deux hautbois,</span></li>
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">deux clarinettes,</span></li>
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">deux bassons,</span></li>
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">deux ou quatre cors,</span></li>
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">deux trompettes,</span></li>
<li><span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">auxquels on ajoute quelquefois trois trombones, des ophicléides,
des bugles ou trompettes à clefs, etc.</span></li>
</ul>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">La qualité la plus nécessaire pour bien jouer de la <b>flûte</b>
est une bonne embouchure, c'est-à-dire une certaine disposition des
lèvres propre à faire entrer dans l'instrument tout le souffle qui
sort de la bouche, et à ne pas faire entendre une sorte de
sifflement qui précède le son, et qui est fort désagréable dans
le jeu de quelques flûtistes. La construction de l'instrument a été
beaucoup améliorée depuis vingt-cinq ans ; néanmoins elle n'est
pas parfaite, et sa justesse est loin d'être irréprochable ;
l'artiste seul peut lui donner cette justesse si nécessaire par la
modification de son souffle, et quelquefois par de certaines
combinaisons de doigté. Les notes détachées se faisant au moyen
d'une articulation qu'on appelle <i>coup de langue</i>, il est
indispensable que l'artiste possède beaucoup de volubilité dans
l'organe de la parole pour exécuter avec netteté les traits
rapides, et surtout il faut qu'il s'accoutume à mettre un ensemble
parfait entre les mouvements de la langue et ceux des doigts.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;">Le premier flûtiste qui eut quelque mérite en France fut <b>Blavet</b>,
directeur de la musique du comte de Clermont: il brilla dans la
première moitié du XVIII<sup>e</sup> siècle ; mais il fut
inférieur à <b>Quanz</b>, compositeur de la cour de Prusse, et maître de
flûte de Frédéric II. <b>Quanz </b>fut non seulement un virtuose, mais un
grand professeur qui a écrit un livre élémentaire excellent sur
l'art de jouer de la flûte, et qui a commencé à perfectionner cet
instrument en y ajoutant une clef ; la flûte n'en avait qu'une seule
avant lui. Aucun flûtiste remarquable ne s'était fait connaître
depuis <b>Quanz </b>et <b>Blavet</b>, lorsque <b>Hugot</b>, artiste français, se fit une
brillante réputation, vers 1790, par la beauté du son qu'il tirait
de la flûte et par la netteté de son exécution. Quant à son
style, il était vulgaire comme celui de tous les joueurs
d'instruments à vent de son temps. Cet artiste recommandable, dans
un accès de fièvre chaude, s'échappa de son lit et se précipita
par sa fenêtre, au mois de septembre 1803.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;">Aucun flûtiste n'avait pu remédier au défaut principal de la
flûte, qui est la monotonie, quand <b>Tulou</b>, encore enfant et élève
du Conservatoire, manifesta un génie particulier qui devait réformer
à la fois et l'instrument, et l'art d'en jouer, et la musique qui
lui était destinée. Le premier il reconnut que la flûte est
susceptible de varier ses accents et de fournir diverses qualités de
son par le moyen des modifications du souffle. Cette découverte ne
fut pas le résultat de ses recherches ni de ses réflexions, mais
d'une sorte d'instinct qui fait les grands artistes. La flûte, sous
les doigts de <b>Tulou</b>, a souvent des inflexions dignes de rivaliser
avec la voix humaine, et cela donne à son jeu une qualité
d'expression qui n'a été égalée par aucun flûtiste, bien que
d'autres virtuoses aient pris sa manière pour modèle, au moins en
certaines choses. <b>Drouet </b>et <b>Nicholson </b>ont tenu le premier rang parmi
ceux-ci. Le premier se distingue par une exécution brillante et par
une volubilité de langue plus étonnante que tout ce qu'on avait
entendu jusqu'à lui ; mais son style est froid et son jeu ressemble
plus à des tours de force qu'à de la musique véritable. <b>Nicholson</b>,
mort depuis peu d'années, a été le premier flûtiste de
l'Angleterre, et aurait été partout un artiste distingué. Il y
avait quelques traces de mauvais goût dans son jeu, et surtout dans
sa musique ; mais son exécution était nette et brillante, sa
qualité de son pure et volumineuse, et son habileté à passer d'un
son à un autre par des nuances insensibles fort remarquable.</span><br />
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Cat%C3%A9gorie:Fl%C3%BBtiste_classique" target="_blank"><span style="color: #38761d;"><i><span style="font-size: x-small;">(voir la liste des flûtistes célèbre sur wikipedia.)</span></i></span></a> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><br /></span>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA262"></a>C'est en Italie que l'art de jouer du <b>hautbois</b>
a pris naissance, et que l'on a fait d'un instrument grossier,
destiné aux bergers, l'instrument le plus parfait de la famille des
pneumatiques. La difficulté la plus considérable qu'il y ait à
vaincre pour bien jouer du hautbois consiste dans l'obligation de
retenir le souffle pour adoucir le son et pour éviter les accidents
qu'on nomme vulgairement des <i>couacs ; </i>accidents qui ont lieu
lorsque l'anche seule entre en vibration, sans faire sortir le son de
l'instrument. Cependant il est nécessaire de prendre certaines
précautions lorsqu'on joue avec beaucoup de douceur, parce que
l'instrument peut quelquefois <i>octavier, </i>c'est-à-dire faire
entendre l'octave aiguë du son qu'on veut produire.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><b><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA263"></a><span style="font-size: x-small;">Filidori</span></b><span style="font-size: x-small;">, hautboïste né à Sienne,
contemporain de Louis XIII, qui l'entendit avec admiration, est le
premier qui soit mentionné dans l'histoire de la musique pour son
talent à jouer de son instrument. Une famille originaire de Parme,
nommée <b>Bésozzi</b>, a produit ensuite plusieurs artistes célèbres en
ce genre, qui ont brillé en Italie, en Allemagne et en France,
pendant toute la durée du XVIII<sup>e </sup> siècle. <b>Alexandre
Bésozzi</b>, aîné de quatre frères, vécut à la cour de Sardaigne,
et y consacra sa longue vie à perfectionner son talent et à
composer de bonne musique pour son instrument. <b>Antoine </b>s'établit à
Dresde, et y forma des élèves qui ont ensuite propagé sa méthode.
<b>Gaétan </b>brilla à Londres jusqu'en 1793. <b>Charles Bésozzi</b>, fils
d'Antoine, fut élève de son père pour le hautbois, et le surpassa
en habileté. Enfin <b>Jérôme</b>, fils de Gaétan, entra au service du
roi de France en 1769, et y resta jusqu'à sa mort. Un hautboïste
allemand, nommé <b>Fischer</b>, fut le rival des <b>Bésozzi</b>, et parvint à
jouer du hautbois avec une légèreté et une douceur inconnues
jusqu'à lui. L'école de hautbois, fondée en France par <b>Jérôme
Bésozzi</b>, a produit <b>Garnier </b>et <b>Salentin</b>. M. <b>Vogt</b>, élève de ce
dernier, s'est distingué par une puissance d'exécution très
remarquable ; on ne peut lui reprocher que de ne pas adoucir assez le
son de son instrument. <b>Brod</b>, élève de M. <b>Vogt</b>, avait évité ce
défaut de son maître, et jouait avec une légèreté et un goût
parfait ; mais il tombait quelquefois dans le défaut contraire à
celui de M. <b>Vogt </b>; car, en jouant avec douceur, il. lui arrivait
quelquefois d'octavier. Parmi les hautboïstes les plus remarquables
de l'époque actuelle, on distingue M. <b>Verroust </b>et <b>Lavigne</b>, formés
tous deux au Conservatoires de Paris par les soins de M. <b>Vogt</b>.</span></span><br />
<span style="color: #783f04;"><span style="font-size: x-small;"><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Hautbo%C3%AFste" target="_blank"><span style="color: #38761d;"><i><span style="font-size: x-small;">(voir la liste des hautboïstes célèbre sur wikipedia.)</span></i></span></a></span> </span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">La <b>clarinette</b>, instrument dont la qualité de son ne
ressemble ni à la flûte ni au hautbois, est d'une grande utilité
dans l'orchestre. Malheureusement sa construction est encore
imparfaite sous le double rapport de la justesse et de l'égalité
des sons ; mais le talent de l'exécutant peut parvenir à faire
disparaître ces défauts, au moins en partie.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">Les clarinettistes
allemands ont une supériorité incontestable sur les Français.
Quelques uns de ceux-ci se sont distingués par un jeu brillant, mais
ils n'ont jamais pu acquérir le son doux et velouté de leurs rivaux
de l'Allemagne. Divers préjugés les en ont empêchés ; par
exemple, ils font consister une partie du talent à tirer de leur
instrument un son puissant et volumineux, qui est incompatible avec
la douceur ; de plus, ils s'obstinent à presser l'anche par la lèvre
supérieure, au lieu de l'appuyer sur l'inférieure, qui est à la
fois plus ferme et plus moelleuse. Joseph <b>Beer</b>, virtuose au service
du roi de Prusse, a fondé, dans la seconde moitié du XVIII<sup>e</sup>
siècle, une école de clarinette de laquelle sont sortis plusieurs
artistes remarquables, parmi lesquels on distingue <b>Baermann</b>, qui
s'est fait entendre à Paris avec beaucoup de succès en 1818. Un son
doux et velouté, une articulation nette et franche dans les
difficultés, et un style plus élégant que celui des autres
clarinettistes connus, ont placé cet artiste au premier rang, même
en Allemagne. <b>Willman</b>, de Londres, fut aussi un artiste d'un mérite
fort rare ; enfin <b>Berr</b>, de l'orchestre du Théâtre-Italien, s'est
fait remarquer par sa belle qualité de son et le fini de son
exécution. Aujourd'hui <b>Baermann </b>fils est considéré comme le
premier clarinettiste de l'Allemagne. M. <b>Cavallini</b>, de Milan, a une
puissance d'exécution extraordinaire dans les traits difficiles,
quoiqu'il se serve encore de l'ancienne clarinette à six clefs ;
enfin M. <b>Blacs</b>, professeur de clarinette au Conservatoire de
Bruxelles, s'est fait une brillante réputation par la douceur du son
et l'élégance du style.</span><br />
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><span style="color: #783f04;"><span style="font-size: x-small;"><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Clarinettiste" target="_blank"><span style="color: #38761d;"><i><span style="font-size: x-small;">(voir la liste des clarinettistes célèbre sur wikipedia.)</span></i></span></a></span></span></span> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">On a vu (<a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/04/instruments-anche.html" target="_blank"><span style="color: #783f04;">chapitre XVI</span></a>)
quels sont les défauts du <b>basson</b>: soit par l'influence de ces
défauts, soit par toute autre cause, les bassonistes de mérite ont
été toujours rares.</span></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">En France, <b>Ozi </b>et <b>Delcambre </b>avaient un beau
son, mais ils manquaient de goût et retenaient l'instrument dans des
limites étroites quant aux difficultés. Un Hollandais, nommé <b>Mann</b>,
eut un talent plus élevé pour l'art de chanter et pour la netteté
du jeu ; mais il ne chercha pas à se faire connaître et resta dans
l'obscurité. <b>Berr</b>, le clarinettiste, eut aussi beaucoup de talent
sur le basson ; mais M. <b>Willent-Bordogni</b>, aujourd'hui professeur au
Conservatoire de Bruxelles, a poussé plus loin qu'aucun de ses
prédécesseurs l'art de jouer de cet instrument, par la beauté du
son, le goût dans la manière de phraser, l'égalité, la justesse
et la netteté du coup de langue dans les traits difficiles.</span><br />
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><span style="color: #783f04;"><span style="font-size: x-small;"><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Cat%C3%A9gorie:Bassoniste" target="_blank"><span style="color: #38761d;"><i><span style="font-size: x-small;">(voir la liste des bassonistes célèbre sur wikipedia.)</span></i></span></a></span></span></span></span> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Les <b>instruments de cuivre</b> sont difficiles à jouer,
particulièrement ceux dont les intonations ne se modifient que par
le mouvement des lèvres, comme le cor et la trompette. Cette
difficulté est si grande sur le cor, qu'il a été nécessaire de
borner, pour la plupart des exécutants, l'étendue de l'échelle des
sons qu'ils doivent parcourir. Tel artiste qui joue avec facilité
les sons graves et ceux du médium ne peut parvenir à jouer les sons
aigus, et <i>vice versa. </i>La dilatation considérable des lèvres
qui est nécessaire pour les uns est incompatible avec la contraction
par laquelle on exécute les autres. D'ailleurs l'embouchure varie
d'ouverture à son orifice selon la gravité ou l'aigu des sons de
l'instrument. Pour les sons graves il faut une embouchure évasée,
et pour les sons aigus il faut qu'elle soit beaucoup moins ouverte.
Ces considérations ont fait diviser <b>le cor </b>en <i>premier </i>et
<i>second cor, </i>que M. <b>Dauprat</b>, professeur au Conservatoire, a
nommés avec plus de justesse <i>cor alto </i>et <i>cor basse</i>,
parce que le diapason de l'instrument divisé de cette manière a de
l'analogie avec les voix de contralto et de basse. Les artistes qui
jouent la partie de <i>cor alto </i>ne peuvent jouer celle de <i>cor
basse</i>, et réciproquement. Outre les deux divisions du cor dont
il vient d'être parlé, il en est une autre à laquelle on a donné
le nom de <i>cor mixte</i>, parce qu'elle participe des deux
premières, sans atteindre aux extrémités graves ou aiguës de
l'une ou de l'autre. Cette division est celle où il est le plus
facile d'acquérir une exécution nette et sûre, parce qu'elle
s'éloigne également et des inconvénients d'une trop grande
dilatation des lèvres, et de ceux d'une contraction exagérée. Les
cors d'orchestre sont toujours rangés dans l'une ou l'autre des deux
premières catégories ; mais quelques cornistes solos ont adopté la
troisième. Celle-ci est la moins estimée, parce qu'elle est bornée
à un petit nombre de notes, et parce qu'elle est plus facile que les
deux autres.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;"><span style="font-size: x-small;"><b>Frédéric Duvernoy</b>, qui a joui d'une grande réputation,
il y a quarante ans, était un <i>cor mixte ; </i>il ne sortait
jamais de l'étendue d'une octave du <i>médium. </i></span></span>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">Après la difficulté d'attaquer les sons avec netteté et celle
d'exécuter les traits avec facilité et volubilité, il n'en est pas
de plus grande que d'égaliser la force des sons ouverts et des sons
bouchés. Ceux-ci sont presque toujours sourds, tandis que les autres
ont de la rondeur et de l'éclat.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">Personne ne paraît avoir possédé
aussi bien que M. <b>Gallay </b>cette égalité si nécessaire. Il est fort
difficile de distinguer dans son jeu ces deux espèces de sons, tant
il a d'habileté sous ce rapport. On doit le proposer pour modèle
aux jeunes cornistes.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA267"></a>Après <b>Hampl</b>, le premier corniste qui acquit
de la célébrité, fut <b>Punto</b>, son élève, né à Teschen en Bohême
vers 1755. Cet artiste, dont le nom véritable était <i><b>Stich</b>, </i>qui
signifie <i>piqûre (punto </i>en italien), eut un talent admirable
pour tirer de beaux sons du cor dans les notes aiguës, et pour
exécuter les traits et le trille comme aurait pu le faire un
violoniste sur son instrument. Il se servait habituellement d'un cor
d'argent, qui, disait-il, était d'une qualité de son plus pure que
ceux de cuivre. <b>Lebrun</b>, corniste français au service du roi de
Prusse, fut l'émule de <b>Punto </b>et l'emporta sur lui dans l'art de
chanter avec grâce sur son instrument. Ce fut lui qui, le premier,
imagina de se servir d'une boîte conique en carton, percée d'un
trou, pour faire les effets d'écho. Plusieurs autres cornistes
français se sont distingués par des qualités particulières ; j'ai
cité <b>Duvernoy </b>et <b>Gallay </b>; on peut nommer aussi M. <b>Dauprat</b>, qui,
comme professeur, a beaucoup amélioré l'école du cor au
Conservatoire.</span><br />
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><span style="color: #783f04;"><span style="font-size: x-small;"><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Corniste" target="_blank"><span style="color: #38761d;"><i><span style="font-size: x-small;">(voir la liste des cornistes célèbre sur wikipedia.)</span></i></span></a></span></span></span></span></span> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Dans les orchestres on remarque souvent qu'il arrive aux cornistes
de manquer leurs intonations et de faire ce qu'on nomme vulgairement
un <i>couac ; </i>ces accidents proviennent presque toujours de ce
que l'artiste néglige de retirer l'eau qui s'amasse dans le tube par
l'effet de la respiration ; la moindre bulle suffit pour arrêter
l'air au passage et l'empêcher d'articuler les sons.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><br /></span>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><br /></span>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">La <b>trompette</b>, instrument du même genre que le cor, est
aussi fort difficile à jouer, et les fautes que fait l'exécutant y
sont plus facilement senties, parce que les sons ont une qualité
plus pénétrante et plus aiguë. Il est surtout difficile d'en jouer
avec douceur et pureté.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">Les artistes français qui jouent de cet
instrument n'ont pas l'habileté des Allemands, ni même des Anglais.
On cite en Allemagne les deux <b>Altenburg</b>, père et fils, qui furent
des virtuoses de premier ordre, et beaucoup d'autres qui exécutent
avec douceur et précision des passages singulièrement difficiles.
Quelques ouvrages de <b>Hændel </b>contiennent des parties de trompette si
difficiles, qu'on peut à peine comprendre comment on pouvait les
jouer ; elles font présumer qu'il y eut en Angleterre dans ce
temps-là quelque trompettiste doué d'un talent extraordinaire. M.
<b>Harper </b>s'y est fait remarquer par l'art de modifier la douceur et la
force des sons, par la précision avec laquelle il exécutait les
difficultés, et par l'heureuse disposition de ses lèvres, qui lui
permettait de monter sans peine aux sons les plus aigus. Les frères
<b>Gambati </b>eurent aussi un talent remarquable (1820-1835). Parmi les
trompettistes les plus distingués de l'époque actuelle, M. <b>Zeiss</b>,
professeur au Conservatoire de Bruxelles, me paraît occuper le
premier rang. Sa trompette à cylindre a toute la puissance de la
trompette ordinaire bien jouée, et la douceur des sons qu'il en tire
égale ceux de la meilleure clarinette. Il exécute aussi des
difficultés qu'aucun autre n'aurait osé jouer autrefois.</span><br />
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><span style="color: #783f04;"><span style="font-size: x-small;"><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Cat%C3%A9gorie:Trompettiste_classique" target="_blank"><span style="color: #38761d;"><i><span style="font-size: x-small;">(voir la liste des trompettistes célèbre sur wikipedia.)</span></i></span></a></span></span></span></span></span></span> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA268"></a>Les <b>instruments de cuivre</b> dont les intonations
se modifient par des moyens mécaniques, comme la <b>trompette à
clefs</b>, les <b>ophicléides</b> et les <b>trombones</b>, ont aussi
leur genre de difficultés ; mais ils ont l'avantage de ne point
exposer l'exécutant à manquer les notes. Le mouvement continuel de
la coulisse des trombones, et les ouvertures des clefs des hornbugles
et des ophicléides, jointes à leur large diamètre, ne permettent
pas à l'eau de s'y condenser en bulles et d'empêcher la colonne
d'air de vibrer dans le corps de l'instrument. Pour bien jouer de ces
instruments, il faut seulement être bon musicien, avoir des lèvres
fermes et une poitrine robuste. Il y a quelques artistes qui se
distinguent par les tours de force qu'ils exécutent sur le trombone
; mais ces difficultés vaincues sont plus singulières qu'utiles
dans l'orchestre, où la place de cet instrument est marquée.</span></div>
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA269"></a></span>
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/jouer-cordes-archet.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/jouer-orgue-piano-harpe-guitare.html"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></a></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-29407167732424768332013-07-02T02:25:00.001-07:002013-07-05T13:25:43.823-07:00Ch. 20 - De l'exécution instrumentale. §1a l'art de jouer des instruments à cordes et à archet<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XX</span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>De l'exécution instrumentale.</b></span><br />
<b><span style="font-size: small;">§1</span> - De l'art de jouer des instruments.<br />
<span style="color: #38761d;"><i>a - l'art de jouer des instruments à cordes et à archet
</i></span></b></div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/art-jouer-instruments.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/jouer-instruments-vent.html"><span style="font-size: large;">Suivant</span></a></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div align="CENTER">
<br /></div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div align="CENTER">
<br />
<span style="color: #783f04;"></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">L'exécution des <b>instruments à archet</b>, tels que le violon,
l'alto, le violoncelle et la contrebasse, se compose de deux parties
distinctes : </span></div>
<ul style="text-align: justify;">
<li><span style="color: #783f04;"><i>le doigté</i></span></li>
<li><span style="color: #783f04;"><i> </i>et <i>le maniement de l'archet.</i></span></li>
</ul>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;"><i> </i>Le
<b>doigté </b>est l'art de former les intonations par la pression des
doigts sur les cordes contre la partie supérieure du manche, qu'on
nomme <i>la touche. </i>Cette pression, qui raccourcit plus ou moins
la longueur vibrante de la corde, ne peut produire des sons purs
qu'autant qu'elle est très énergique ; car <b>une corde ne vibre d'une
manière satisfaisante que lorsqu'elle est fixée très solidement
sur ses points d'attache</b>. Il est donc nécessaire qu'un violoniste,
un violoncelliste, appuient les doigts avec beaucoup de force sur les
cordes, malgré la sensation douloureuse que leur fait éprouver cet
exercice dans le commencement de leurs études. Il est des artistes
dont le bout des doigts finit par se garnir d'une sorte de calus ou
de durillons par un long usage de leur instrument ; il ne paraît pas
qu'il en résulte d'inconvénient pour la nature du son.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA245"></a>Un autre point important du doigté est l<b>a
</b><i><b>justesse</b>, </i>c'est-à-dire<b> l'art de placer les doigts sur les
cordes de manière à rendre les intonations justes</b>. Tous les violons
et violoncelles n'ont pas les mêmes dimensions ; certains luthiers
ont adopté pour ces instruments des formes plus grandes que d'autres
; or, l'écartement des doigts pour former les intonations est
toujours en raison de la longueur du manche du violon, de l'alto ou
du violoncelle ; car il est évident que la longueur des cordes est
proportionnelle aux dimensions de l'instrument. Plus cette longueur
est considérable, plus l'écartement doit être grand pour passer
d'un son à un autre ; moins elle est étendue, plus il faut
rapprocher les doigts. Une oreille délicate avertit promptement
l'exécutant des fautes qu'il commet contre la justesse ; mais cela
ne suffit pas : pour jouer toujours juste, il faut être pourvu d'une
certaine disposition d'adresse, et avoir fait un long exercice des
intonations. Il y a divers degrés dans la manière de jouer <i>juste
</i>ou <i>faux. </i>Une justesse approximative est la seule à
laquelle parviennent les instrumentistes ordinaires ; la justesse
absolue n'est le partage que d'un très petit nombre d'artistes. Elle
est surtout difficile à acquérir dans ce qu'on nomme les <i>passages
à double corde. </i>Dans ces sortes de traits, qui produisent
l'effet de la réunion de deux voix, l'archet est posé sur deux
cordes et fait résonner à la fois deux intonations qui sont le
résultat de la combinaison des doigts de la main gauche. Outre
l'influence nécessaire des doigts sur la justesse, il paraît que
l'archet en exerce une autre par la manière d'attaquer la corde, et
que la position de la main gauche étant fixée pour un son d'une
manière invariable, l'intonation peut être ou plus haute ou plus
basse en raison du mode de pression de l'archet. C'est du moins à
cette influence de l'archet que le célèbre violoniste Paganini
attribuait la justesse fort remarquable de son jeu.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">L'action des doigts de la main gauche sur les cordes n'a
d'influence que sur la justesse des intonations et sur la pureté des
vibrations ; quant à la qualité des sons, plus ou moins douce ou
forte, plus ou moins dure ou moelleuse, elle est le résultat du
<b>maniement de l'archet</b> par la main droite. Ce maniement, qui, en
apparence, se borne à tirer et pousser alternativement la frêle
machine sur les cordes, est d'une difficulté excessive. D'abord
l'expérience a démontré qu'on ne peut mettre dans un ensemble
parfait les mouvements de l'archet et ceux des doigts qu'en
affaiblissant autant que possible l'action du bras qui dirige cet
archet, de manière que le poignet agisse librement et sans roideur.
Si l'on examine les mouvements d'un violoniste habile, rien ne paraît
plus facile que cette indépendance du poignet ; mais il faut
plusieurs années d'études pour l'acquérir. Ce n'est pas tout : <b>le
<i>tiré </i>et le <i>poussé </i>de l'archet sont susceptibles d'une
multitude de combinaisons</b> qui ont aussi leurs difficultés.
Quelquefois plusieurs sons se coulent par le même coup d'archet, ce
qui exige beaucoup de ménagement dans le développement du bras ; en
d'autres occasions, toutes les notes se font dans un mouvement rapide
par un nombre de coups d'archet égal à celui des notes, ce qui
demande beaucoup d'ensemble entre les mouvements des doigts de la
main gauche et ceux de la main droite ; d'autres combinaisons offrent
des suites de sons alternativement coulés et détachés ; enfin il
est des successions de notes qu'on détache d'un mouvement rapide par
un seul coup d'archet tiré ou poussé : ce dernier genre de trait,
qu'on nomme <i>staccato, </i>demande une habileté particulière.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA247"></a>Ce n'est pas seulement à vaincre ces
difficultés de mécanisme que l'artiste doit s'attacher ; <b>l'art de
modifier la qualité des sons</b> doit être aussi l'objet de ses études.
On croyait autrefois ne pouvoir obtenir une bonne exécution qu'au
moyen d'un archet très rigide, parce que les effets étant peu
variés, on n'exigeait de l'instrumentiste qu'un jeu large et franc,
où presque tous les sons étaient détachés. Pour obtenir cette
rigidité nécessaire, on avait imaginé de donner à l'archet une
courbe convexe, à peu près semblable à celle d'un arc, dont le
crin formait la corde. Plus tard on s'aperçut qu'un archet flexible
est plus propre à produire des sons moelleux et purs qu'un archet
roide et tendu ; la baguette fut d'abord remise en ligne droite, et
finit par prendre la courbe concave qu'on lui voit aujourd'hui. Les
artistes modifient maintenant la légère tension de leur archet par
le moyen d'une vis, en raison de la qualité de leur jeu et des
traits avec lesquels ils se sont familiarisés. Au moyen de cet
archet flexible et léger, les effets qu'on peut produire sur le
violon ou sur le violoncelle sont de beaucoup d'espèces. Près du
chevalet, les cordes ayant une tension très énergique, l'archet ne
les peut mettre dans un état de vibration complète qu'avec beaucoup
de difficulté, et les sons qu'elles produisent, quand elles sont
touchées dans cet endroit, ont quelque chose de nasard et de
ressemblant à la vielle. Si l'on écarte un peu l'archet de cette
position, les cordes rendent un son volumineux, mais peu agréable et
même dur ; cependant on tire bon parti de ces sons dans les traits
détachés qui demandent de la force. Plus l'archet se rapproche de
la touche, plus les sons prennent une qualité moelleuse, mais moins
ils ont d'intensité. On joue aussi quelquefois sur la touche ; dans
cette position de l'archet, les sons deviennent très doux, mais ils
sont sourds. A mesure que l'archet s'éloigne du chevalet, l'artiste
diminue la force de pression sur les cordes. L'inclinaison plus ou
moins considérable de la baguette sur les cordes et sa pression plus
ou moins forte entre les doigts modifient aussi la qualité des sons.
De tous ces faits, qui ont été successivement observés, résulte
la variété inépuisable d'effets qu'un grand artiste parvient à
tirer de son instrument. Peut-être reste-t-il encore beaucoup à
découvrir pour porter l'exécution des instruments à archet aussi
loin qu'elle peut aller ; cependant, sous le rapport de la variété
d'effets et de la difficulté vaincue, Paganini paraît avoir porté
l'art de jouer du violon à ses dernières limites.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA248"></a>Le <b>violon</b> ne fut pendant longtemps qu'un
instrument de ménétrier ; son usage se bornait à jouer des airs
populaires ou à faire danser. Plus tard on l'introduisit dans
l'orchestre, où il tient maintenant la première place ; mais ceux
qui en jouaient avaient si peu d'habileté, que <b>Lulli </b>se plaignait de
ne pouvoir hasarder de placer les passages les moins difficiles dans
ses compositions, dans la crainte que les symphonistes ne pussent les
exécuter.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;"><span style="font-size: x-small;">La France, l'Italie et l'Allemagne ne possédaient pas une
seule école de violon. Le premier qui comprit ce qu'on pouvait faire
de cet instrument fut <b>Corelli</b>. Ce violoniste italien vécut à la fin
du XVII<sup>e</sup> siècle et au commencement du XVIII<sup>e</sup>.
Ses <i>sonates </i>et ses <i>concertos </i>sont encore considérés
comme des modèles classiques. Il y introduisit une multitude de
traits et de combinaisons de doigté et de coups d'archet dont on
n'avait pas l'idée avant lui. Ses successeurs, <b>Vivaldi </b>et <b>Tartini</b>,
étendirent le domaine de l'instrument qu'il venait en quelque sorte
de créer ; <b>Nardini</b>, <b>Pugnani</b>, et beaucoup d'autres violonistes
italiens qu'il serait trop long de nommer, perfectionnèrent
successivement l'art de manier l'archet et celui du doigté. Enfin
<b>Viotti </b>recula les bornes qu'on avait assignées au violon, tant par
son exécution prodigieuse que par la beauté de ses compositions,
qui réunissent la nouveauté et la grâce des chants, l'expression,
la largeur des proportions et le brillant des traits. Les concertos
de <b>Viotti </b>sont les plus beaux qu'on connaisse.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA249"></a>Les violonistes allemands se distinguent
depuis le milieu du XVIII<sup>e</sup> siècle par l'habileté de leur
main gauche ; mais ils tirent peu de son de l'instrument, et leur
maniement d'archet est en général peu développé. L' Italie et la
France possédaient de grands violonistes longtemps avant que
l'Allemagne en eût de remarquables. Le premier qui fonda une école
allemande du violon fut <b>Benda</b>. Vers 1790, <b>Eck </b>se plaça à la tête
des violonistes allemands. On citait aussi dans le même temps
<b>Frænzel</b>, dont le talent agréable était renfermé dans de plus
petites proportions. Aujourd'hui, <b>Spohr </b>passe pour être le chef des
violonistes de l'Allemagne ; il possède en effet beaucoup d'habileté
; mais son exécution un peu froide n'a pu obtenir de succès en
France, pays où lés violonistes sont jugés le plus sévèrement.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA250"></a>Les violonistes français sont célèbres dans
toute l'Europe depuis plus d'un siècle. <b>Leclair</b>, dont la manière
appartenait à l'école de <b>Corelli</b>, fut le premier qui parvint à
lutter sans désavantage avec les grands artistes italiens. La
musique qu'il composa pour son instrument fut considérée longtemps
comme un modèle classique ; elle n'est pas sans difficultés pour
les violonistes de nos jours, malgré les progrès immenses qu'on a
faits dans l'art de jouer du violon. <b>Guillemain</b>, <b>Pagin </b>et quelques
autres qui vinrent après Leclair, eurent plus de grâce dans leur
jeu, mais moins de largeur dans le style et dans le son. <b>Gaviniès</b>,
qu'on a surnommé <i>le Tartini français</i>, fut digne de ce nom
par les grandes proportions de son jeu. L'art du maniement d'archet,
qu'on avait négligé en France jusqu'à lui, pour s'occuper de la
main gauche, attira son attention, et il y acquit une habileté que
<b>Viotti </b>lui-même admirait. Les études qu'il a publiées, sous le
titre des <i>vingt-quatre matinées, </i>resteront comme un monument
de son talent.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;">Après, commence ce qu'on peut appeler l'école moderne. <b>Kreutzer</b>,
<b>Rode </b>et <b>Baillot </b>en sont les chefs. Le premier n'avait point fait
d'études classiques ; mais son heureuse organisation lui révéla le
secret d'une sorte de style chevaleresque, brillant, léger et plein
de charmes. Plus correct, plus pur, le talent de Rode fut un modèle
de perfection. Admirable par la justesse de ses intonations et l'art
de chanter sur son instrument, il se faisait aussi remarquer par la
prestesse de son doigté ; on ne pouvait lui reprocher que de manquer
un peu de variété dans le maniement de son archet. Les deux grands
talents que je viens de citer ne sont déjà plus que des souvenirs
qui appartiennent à l'histoire de l'art, et <b>Baillot</b>, leur
contemporain, <b>Baillot</b>, répertoire vivant de toutes les traditions
classiques de la France et de l'Italie, <b>Baillot</b>, naguère encore
debout, brillait de jeunesse et de verve, grandissait avec l'âge, et
semblait défier à la fois et le siècle qui venait de finir et
celui qui s'avançait. C'est à ce grand artiste qu'appartient
surtout la gloire d'avoir établi en France l'école de violon la
plus brillante qu'il y ait en Europe, tant par les élèves qu'il a
formés que par l'exemple qu'il a donné d'un mécanisme admirable et
du style le plus élevé. Sa variété d'archet était prodigieuse ;
mais l'habileté n'était en lui qu'un moyen de seconder ses
inspirations, qui étaient toujours profondes ou passionnées.
<b>Baillot</b> donnait surtout l'essor à son talent lorsqu'il exécutait la
musique des grands maîtres, et lorsque son auditoire partageait ses
émotions. Nul n'a aussi bien analysé que lui les qualités de style
propres à l'exécution de la musique des grands maîtres ; aussi
peut-on affirmer qu'il fut le plus varié des violonistes, lorsque
dans la même soirée il faisait entendre des quatuors ou des
quintettis de <b>Boccherini</b>, de <b>Haydn</b>, de <b>Mozart </b>et de <b>Beethoven</b>. Chacun
de ces compositeurs prenait sous sa main le caractère qui lui
appartient, et l'on croyait, entendre successivement des violonistes
différents.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;">Aux trois grands artistes que je viens de nommer, il faut joindre
<b>Lafont</b>, qui, sans avoir ce qu'on nomme communément <i>de l'école</i>,
c'est-à-dire une théorie de l'archet et du doigté, s'était fait,
par un travail assidu, un jeu remarquable sous le rapport de la
justesse, de la douceur des sons et du fini.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA252"></a>Les violonistes que je viens de nommer ont
formé une multitude d'élèves qui sont devenus des artistes
distingués, et qui assurent aux orchestres français une supériorité
incontestable.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;">Une nouvelle ère a commencé pour le violon : c'est celle de la
difficulté vaincue. <b>Paganini</b>, doué d'une organisation nerveuse et
flexible, possédant une main prodigieusement souple, qui lui offrait
les moyens d'exécuter des passages que nul autre ne peut faire comme
lui, a dû à ces avantages, au travail le plus opiniâtre, et à
quelques circonstances particulières, une habileté qui tient du
merveilleux. N'ayant eu en quelque sorte d'autre maître que
lui-même, il paraît avoir compris sa destination par la vue de
quelques œuvres de <b>Locatelli</b>, violoniste italien du XVIII<sup>e</sup>
siècle qui avait tourné ses idées vers la production d'effets
nouveaux, et dont les <i>caprices </i>semblent avoir servi de modèles
aux premiers exercices de <b>Paganini</b>. <b>Locatelli</b> faisait un fréquent
usage des <i>sons harmoniques ; </i><b>Paganini </b>s'est attaché à
perfectionner ces sons, à les produire dans toutes les positions et
dans tous les tons ; enfin à les faire en double corde, et à les
marier aux sons ordinaires de l'instrument. Le doigté du violon
offre quelquefois des difficultés insurmontables pour certains
passages ; <b>Paganini </b>a éludé ces difficultés en variant l'accord de
l'instrument, de manière à se placer dans les conditions les plus
avantageuses pour l'exécution des passages qu'il méditait. C'est
par le moyen de ces variétés d'accord qu'il a aussi produit des
effets de sonorité qui n'existeraient pas sans cela. Ainsi il jouait
un concerto en <i>mi bémol mineur, </i>dans lequel il a multiplié
des tours de force ; cela semble tenir du prodige ; mais le secret de
cette merveille consiste à faire jouer l'orchestre en <i>mi bémol
mineur, </i>tandis que le violon <i>solo </i>est monté un demi-ton
plus haut que l'accord ordinaire, et que l'exécutant ne joue
réellement qu'en <i>ré mineur. </i>La difficulté disparaît donc
en partie ; mais l'effet n'en est pas moins satisfaisant. <b>Paganini
</b>est le premier qui ait exécuté des traits dans lesquels la main
gauche pince certaines notes tandis que l'archet en joue d'autres, et
qui ait trouvé le moyen de jouer sur la quatrième corde des
morceaux entiers qui sembleraient exiger les quatre cordes de
l'instrument. On ne peut donc nier que ce virtuose n'ait étendu les
ressources du violon ; malheureusement le désir de se faire
applaudir par ses tours de force lui en fait faire un abus qui le
place souvent en dehors du domaine de l'art. L'habileté de l'artiste
se fait toujours admirer, mais le goût n'est pas toujours satisfait.
Quoi qu'il en soit, on doit avouer que <b>Paganini </b>est le violoniste le
plus extraordinaire qui ait jamais existé ; c'est aussi celui qui a
excité le plus généralement l'enthousiasme, et dont la fortune a
été la plus brillante.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA253"></a>Dans la nouvelle école, il est un autre
violoniste qui s'est fait une grande réputation par la pureté de
son talent ; ce violoniste est <b>de Bériot</b>. Possédant un son superbe,
un archet flexible et varié, une intonation irréprochable et
beaucoup de goût, il ne lui manquait que d'agrandir les proportions
de son jeu, et de ne pas se borner au genre un peu rétréci de l'air
varié ; ses derniers travaux ont fait voir qu'il a compris ce qui
lui restait à faire, et ses concertos sont, en peu de temps, devenus
classiques.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;">D'abord élève de <b>de Bériot</b>, <b>Vieuxtemps</b>, violoniste belge comme
lui, s'est ensuite élevé par ses propres études au rang des plus
grands artistes en son genre, et ne s'est pas moins distingué par le
mérite de ses compositions pour le violon que par sa rare habileté
dans l'exécution. Parmi les autres violonistes qui ont brillé dans
ces derniers temps, ou qui jouissent encore de la faveur publique, on
peut citer <b>Ernst</b>, <b>Hauman</b>, les sœurs <b>Milanollo</b>, et surtout <b>Thérèse</b>,
jeune prodige devenu grand artiste, <b>Artot</b>, <b>Allart </b>et d'autres.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA254"></a>En Allemagne, l'école de <b>Spohr </b>est celle qui
a fourni la plupart des habiles violonistes de l'époque actuelle.
MM. <b>Molique </b>(à Stuttgard), <b>Hartmann </b>(à Cologne), <b>Muller </b>(à
Brunswick), et beaucoup d'autres, qu'il serait trop long de nommer,
appartiennent à cette école. Je dois aussi citer <b>Antoine Bohrer</b>,
aujourd'hui maître de concerts à Hanovre, qui a eu de brillants
succès dans ses voyages.</span><br />
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Violoniste" target="_blank"><span style="color: #38761d;"><i>(Voir également la liste de violonistes célèbre sur wikipedia.)</i></span></a></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"> </span><br />
<span style="color: #783f04;">Autant le violon est un instrument brillant et puissant dans le
solo, autant la viole ou <b>alto </b>paraît destinée à ne se faire
entendre que dans les morceaux d'ensemble et comme partie
d'accompagnement. La qualité de son de cet instrument, mélancolique
et concentrée, le rend peu propre à satisfaire longtemps l'oreille.
Dans le quatuor ou dans la symphonie, il dialogue bien avec les
autres instruments ; mais il devient monotone lorsqu'il se fait
entendre seul. Il n'est donc point étonnant qu'on ait écrit peu de
solos pour l'alto, et que peu de violonistes aient songé à cultiver
particulièrement cette variété du violon.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><b>Alexandre Rolla</b>, chef
d'orchestre du théâtre de la Scala, à Milan, et <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Chr%C3%A9tien_Urhan" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Urhan</b></span></a>, professeur
de Paris, sont à peu près les seuls qui, dans ces derniers temps,
s'y sont distingués. Le doigté et le maniement de l'archet étant
les mêmes pour cet instrument et pour le violon, tout violoniste
peut jouer de la viole.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Altiste" target="_blank"><span style="color: #38761d;"><i><span style="font-size: x-small;">(voir la liste des altistes célèbre sur wikipedia.)</span></i></span></a><br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span>
</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">Il n'en est pas de même du <b>violoncelle</b>, qui se place entre les jambes de l'exécutant et qui exige un
doigté particulier. L'écartement des doigts, pour former les
intonations, étant toujours en raison de la longueur des cordes, on
conçoit qu'il doit être beaucoup plus considérable sur le
violoncelle que sur le violon. Il suit de là qu'on ne peut faire sur
cet instrument les notes de même dénomination , affectées de
dièses , de bémols ou de bécarres , avec les mêmes doigts , comme
cela se pratique souvent sur le violon. En outre, l'obligation de
quitter le manche pour appuyer le pouce sur la touche , lorsqu'on
veut atteindre aux intonations aiguës, n'a aucune analogie avec ce
qu'on nomme le démanché du violon : ces
deux instruments sont donc aussi différents sous le rapport de
l'exécution qu'ils le sont sous celui de leurs dimensions.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span>
</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">Le <b>violoncelle </b>est susceptible de
produire de grands effets dans les solos comme dans l'orchestre; sa
qualité de son est pénétrante et a beaucoup d'analogie avec la
voix humaine. Aussi la destination naturelle de cet instrument dans
les solos paraît-elle être <i>de chanter</i>, c'est-à-dire
d'exécuter des cantilènes. Toutefois, la plupart des
violoncellistes font consister leur habileté à jouer beaucoup de passages difficiles, parce que ces
difficultés leur procurent les applaudissements du public.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span>
</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;"><br /></span>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span>
</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">Le premier qui introduisit le
violoncelle dans l'orchestre de l'Opéra fut un musicien nommé
<b>Battistini</b>, de Florence, peu de temps avant la mort de Lulli. Avant
lui on ne se servait que de la basse de viole (qui était montée de
sept cordes) pour accompagner le chant comme pour la musique</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"> instrumentale. <b>Franciscello </b>, violoncelliste romain, fut le
premier qui se rendit célèbre dans l'exécution des solos ; il
vivait vers 1725. Deux virtuoses allemands, <b>Quanz </b>et <b>Benda</b>, qui
l'entendirent à Naples et à Vienne, s'accordent, dans les éloges
qu'ils lui donnent, à le ranger à la tête des artistes les plus
habiles de leur temps. <b>Berthaud</b>, né à Valenciennes au commencement
du XVIII<sup>e</sup> siècle, doit être considéré comme le chef de
l'école française du violoncelle. Parmi ses élèves, on remarque
les deux frères <b>Janson</b>, <b>Duport l'aîné</b>, et surtout <b>Louis Duport le
jeune</b>, qui jusqu'ici n'a point été surpassé sous le double rapport
de la beauté du son et de la dextérité d'archet. A l'égard de
l'élégance du style et de l'habileté du doigté, <b>Lamarre </b>paraît
être le violoncelliste qui s'est élevé le plus haut ;
malheureusement son jeu laissait souvent à désirer un son plus
volumineux et plus mordant, particulièrement sur la troisième et la
quatrième corde. L'école française compte aujourd'hui plusieurs
violoncellistes de beaucoup de talent. Mais la nouvelle école belge
est incontestablement en ce moment celle qui a produit les plus
grands artistes pour le violoncelle. Tous sont sortis du
Conservatoire de Bruxelles. A leur tête se place <b>Servais</b>, qui, pour
la puissance du son et les prodiges de l'exécution, n'a point de
rival ; puis vient <b>Demunck</b>, plus tendre, plus expressif dans les
chants, plus élégant dans les détails ; et enfin <b>Batta</b>, qui était
destiné à se faire une belle réputation, mais qui a négligé le
mécanisme de l'archet pour chercher des succès plus faciles.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;">L'école allemande s'est distinguée par quelques violoncellistes
d'un grand mérite. Le premier en date est <b>Bernard Romberg</b>, dont les
compositions ont servi de modèle pour la facture des concertos â la
plupart de ses successeurs. Une manière large et vigoureuse était
ce qu'on remarquait surtout dans son talent. Après Romberg est venu
<b>Maximilien Bohrer</b>, qui s'est fait une grande réputation par son
habileté à se jouer des plus grandes difficultés, par sa justesse
d'intonation et par l'élégance de son jeu. Sans être aussi
remarquable sous le rapport de l'exécution, <b>Dotzauer </b>mérite d'être
cité pour ses compositions, qui sont d'un très bon style.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA257"></a>Les Anglais, qui n'ont point eu de violoniste
qu'on puisse citer, comptent parmi leurs musiciens deux virtuoses sur
le violoncelle. L'un fut <b>Crossdill</b>, qui se distingua par une
exécution vigoureuse et large ; l'autre est <b>Linley</b>. Une belle
qualité de son, beaucoup de prestesse d'archet, et une grande
netteté d'exécution, lui ont procuré une réputation méritée.
Malheureusement son jeu est absolument dépourvu de style, et sa
manière de phraser est vulgaire.</span><br />
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Cat%C3%A9gorie:Violoncelliste_classique" target="_blank"><span style="color: #38761d;"><i><span style="font-size: x-small;">(voir aussi la liste des violoncellistes célèbre sur wikipedia.)</span></i></span></a> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">La <b>contrebasse</b>, instrument gigantesque qui est monté de
quatre cordes en Allemagne, et qui n'en a que trois en France, en
Italie et en Angleterre, est le fondement des orchestres. Aucun autre
instrument ne peut le remplacer pour l'intensité et la puissance du
son. La longueur de ses cordes est telle, que l'écartement est
considérable entre chaque note, ce qui oblige celui qui en joue à
changer à chaque instant la position de sa main, en sorte que les
traits rapides y sont d'une exécution fort difficile. Rarement cette
exécution est satisfaisante, car, parmi les contrebassistes, les uns
se bornent à jouer les notes principales, en négligeant ce qui leur
semble moins nécessaire, et les autres, plus exacts, ne tirent que
peu de son dans la rapidité des notes. L'ensemble du doigté et de
l'archet est fort difficile à acquérir. La destination de la
contrebasse paraît être uniquement de compléter par ses sons
graves le système d'un orchestre ; cependant, malgré ses dimensions
colossales, malgré la rudesse de ses sons et les difficultés qu'il
oppose à un jeu délicat, on est parvenu à y jouer le solo de
manière à faire naître au moins l'étonnement, si ce n'est à
charmer l'oreille.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Domenico_Dragonetti" target="_blank"><b>Dragonetti</b></a>, premier contrebassiste de l'Opéra et
du concert philharmonique de Londres, était parvenu à un degré
d'habileté en ce genre qui surpassait tout ce qu'on peut imaginer.
Né avec un sentiment musical très énergique, <b>Dragonetti </b>possédait
un aplomb dans la mesure et une finesse de tact qui le faisaient
dominer tous les artistes qui l'environnaient dans un orchestre ;
mais ce n'est là qu'une portion de son mérite. Personne n'a poussé
aussi loin que lui l'art d'exécuter des difficultés et de manier
avec dextérité le lourd archet de son instrument. Ce qu'il faisait
tenait du prodige. Tous ceux qui ont tenté de l'imiter n'ont point
approché de son talent et n'en ont reproduit que de faibles copies.</span><br />
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><span style="color: #783f04; font-size: x-small;"><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_contrebassistes_c%C3%A9l%C3%A8bres" target="_blank"><span style="color: #38761d;"><i><span style="font-size: x-small;">(voir la liste des contrebassistes célèbre sur wikipedia.)</span></i></span></a></span> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA258"></a>T<b>ous les instruments à cordes et à archet</b>
dont il vient d'être parlé <b>composent la base des orchestres</b> ; ils
furent même les seuls qu'on y employa dans la première moitié du
XVIII<sup>e</sup> siècle, soit dans la musique dramatique, soit dans
le style religieux. Les opéras de <b>Pergolèse</b>, de <b>Léo</b>, de <b>Vinci</b>, de
<b>Porpora</b>, n'ont point d'autre instrumentation que celle des violons,
violes et basses. Les accompagnements du chant n'étaient alors qu'un
accessoire peu remarquable ; tout le mérite de cette musique
consistait dans la grâce des mélodies et dans l'expression des
paroles.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">Les <b>instruments à vent</b>, qui, par les caractères divers de
leurs sons, forment des oppositions heureuses avec les instruments à
cordes, et colorent la musique de teintes variées, n'avaient point
encore pris place dans l'orchestre, ou du moins y étaient presque
inaperçus, parce qu'ils n'y étaient employés que de loin en loin
et avec maladresse. Ce genre d'instrument a acquis successivement une
plus grande importance dans les divers styles ; mais les violons,
violes et basses sont restés et resteront toujours le fondement des
orchestres, parce que ces instruments sont à la fois les plus
énergiques, les plus doux et les plus susceptibles de varier leurs
accents.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA259"></a>Mais pour tirer des <b>instruments à cordes</b> tout
l'effet dont ils sont susceptibles dans de grandes masses
d'orchestre, il faut qu'il y ait unité dans le mode d'exécution,
c'est-à-dire que les mêmes traits soient exécutés de la même
manière par tous les instrumentistes ; que <b>tous les archets tirent
et poussent en même temps</b> ; que l<b>es détachés et les liés se
fassent aux mêmes endroits</b> ; que <b>les accents du fort et du faible
soient exprimés sur les mêmes notes</b> ; en un mot, qu'il semble n'y
avoir qu'un violon, une viole, un violoncelle, une contrebasse. Il
n'y a point de pays où ces conditions sont aussi bien remplies qu'en
France ; les orchestres de Paris et de Bruxelles sont surtout
remarquables sous ce rapport. Il en faut attribuer la cause à la
supériorité d'école qui existe dans les Conservatoires, et à la
sûreté de principes qu'on y professe. On a quelquefois reproché à
ces écoles de jeter tous les instrumentistes dans le même moule ;
ce reproche me paraît être plutôt un éloge qu'une critique à
l'égard des violonistes d'orchestre. Quant à ceux que la nature
appelle à se distinguer dans le solo, s'ils ont reçu d'elle les
qualités qui font les grands artistes, c'est-à-dire un sentiment
énergique et le germe d'une manière particulière, la régularité
des principes qu'ils reçoivent dans une école ne peut être un
obstacle au développement de leur talent naturel ; ils sauront
toujours secouer les entraves du maître, quand le temps sera venu,
et de plus il leur restera l'avantage d'un maniement raisonné
d'archet. Tous les compositeurs étrangers qui ont visité la France
ont admiré les violonistes français.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA260"></a></span></div>
<br />
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/art-jouer-instruments.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/jouer-instruments-vent.html"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></a></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-16934504902287169772013-07-01T00:09:00.000-07:002013-09-05T05:47:02.793-07:00Ch. 20 - De l'exécution instrumentale. §1 De l'art de jouer des instruments.<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XX</span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>De l'exécution instrumentale.</b></span><br />
<b><span style="font-size: small;">§1</span> - De l'art de jouer des instruments.</b></div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/chant-chanteurs.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/09/execution-instrumentale-collective.html"><span style="font-size: large;">Suivant</span></a></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div align="CENTER">
<br /></div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div align="CENTER">
<br />
<span style="color: #783f04;"></span></div>
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">L'exécution instrumentale se divise naturellement en
individuelle et en collective. Elle se compose de l'art de jouer des
instruments, et de celui d'accorder, par la mesure et le sentiment,
un certain nombre d'exécutants réunis. Il est nécessaire de
traiter séparément de chacune de ces choses.</span></div>
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">On sait que les instruments se divisent en cinq espèces
principales :
</span><br />
<span style="color: #783f04;">
</span>
<br />
<ul>
<li><span style="color: #783f04;">la première se compose des instruments à archet ;
</span><br />
</li>
<li><span style="color: #783f04;">la seconde, des instruments à cordes pincées ;</span><br />
</li>
<li><span style="color: #783f04;">la troisième, des instruments à clavier ;</span><br />
</li>
<li><span style="color: #783f04;">la quatrième, des instruments à vent,
</span><br />
</li>
<li><span style="color: #783f04;">et la cinquième des instruments de percussion.</span><br />
</li>
</ul>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Chaque genre d'instruments exige des qualités particulières pour
être bien joué :</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">ainsi les <b>instruments à archet</b> demandent avant tout une oreille
délicate pour la justesse des intonations, qui ne se forment qu'en
appuyant les doigts sur les cordes, et beaucoup de souplesse dans le
bras pour le maniement de l'archet.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">On ne peut parvenir à une bonne exécution sur les <b>instruments à
cordes pincées</b> qu'autant que les doigts sont pourvus d'une grande
énergie pour résister à la pression des cordes et pour en tirer de
beaux sons.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Les <b>instruments à clavier</b>, dans lesquels les intonations sont
toutes faites, exigent surtout des doigts longs, souples, agiles et
forts. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Pour acquérir une certaine habileté sur les <b>instruments à vent</b>,
il faut la même justesse d'oreille que pour les instruments à
cordes, et, de plus, la faculté de mouvoir les lèvres avec
facilité, d'en modifier la pression, et de régler la force du
souffle, qualités qu'on nomme en général l'<i>embouchure.</i></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;">Quant aux <b>instruments de percussion</b>, il semble au premier aspect
que tout homme robuste doit être pourvu des qualités nécessaires
pour en jouer ; cependant on remarque des différences notables entre
tel ou tel timbalier, bien qu'ils aient fait les mêmes études. Il
est nécessaire de posséder, pour jouer de la timbale, une certaine
souplesse de poignet et un certain tact qu'on ne peut analyser, mais
qui ne sont pas moins réels.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #783f04;">
</span><span style="color: #783f04;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA244"></a>Dans l'énumération des qualités nécessaires
pour bien jouer des instruments, je n'ai point parlé de la
sensibilité ni de l'imagination, principes de tout talent, parce
qu'il ne s'agit en ce moment que des dispositions physiques. En vain
un pianiste ou un hautboïste seraient-ils pourvus de la sensibilité
la plus exquise, si l'un a des doigts roides ou mous, et l'autre des
lèvres plates et sèches ; ils ne deviendront pas plus de grands
instrumentistes, que l'homme le mieux organisé ne deviendrait un
chanteur s'il n'avait pas de voix.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #38761d;"><i>Ce paragraphe se poursuit en approfondissant :</i></span></div>
<ul><span style="color: #38761d;">
</span>
<li><b><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/jouer-cordes-archet.html" target="_blank"><span style="color: #38761d;"><i>l'art de jouer des instruments à cordes et à archet,</i></span></a></b></li>
<span style="color: #38761d;">
</span>
<li><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/jouer-instruments-vent.html"><b><span style="color: #38761d;"><i>l'art de jouer des instruments à vent,</i></span></b></a></li>
<span style="color: #38761d;">
</span>
<li><span style="color: #783f04;"><span style="color: #783f04;"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/jouer-orgue-piano-harpe-guitare.html"><b><span style="color: #38761d;"><i>l'art de jouer de l'orgue, du piano, de la harpe et de la guitare.</i></span></b></a> </span></span></li>
</ul>
<div style="text-align: justify;">
</div>
<br />
<span style="color: #783f04; font-size: x-small;">
</span>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/chant-chanteurs.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/09/execution-instrumentale-collective.html"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></a></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-49649535184259376972013-06-10T06:09:00.002-07:002013-07-01T00:12:08.355-07:00Ch. 19 - Du chant et des chanteurs.<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XIX</span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>Du chant et des chanteurs.</b></span><br />
<br /></div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/formes-musicales.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/art-jouer-instruments.html"><span style="font-size: large;">Suivant</span></a></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="text-align: justify;">
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br />
<div align="LEFT">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;">Lorsqu'un <b>chanteur</b>, doué d'une belle voix,
d'intelligence, de sentiment, et qui a consacré plusieurs années à
développer par l'étude les qualités dont la nature l'a pourvu,
lors, dis-je, que ce <b>chanteur </b>vient essayer pour la première fois en
public l'effet des avantages qui semblent devoir assurer son succès,
et qu'il voit tout à coup ses espérances déçues, il accuse ce
même public d'injustice, et celui-ci traite le <b>chanteur </b>d'ignorant
et de cuistre.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>En pareil cas tout le monde a tort; car, d'une part,
celui qui ne connaît ses moyens que par l'effet qu'ils ont produit
dans une école est hors d'état d'en régler l'usage devant une
grande assemblée et dans un vaste local; et, d'un autre côté, le
public se presse trop de juger sur ses premières impressions,
n'ayant ni assez d'expérience ni assez de savoir pour discerner le
bien qui se trouve mêlé au mal, ou pour tenir compte des
circonstances qui peuvent s'opposer à l'effet des talents du
chanteur. Que de fois le public a lui-même réformé ses jugements,
faute de les avoir portés d'abord avec connaissance de cause ! Tant
de choses sont à examiner dans l'art du chant, qu'à moins d'en
avoir fait une étude particulière, ou d'avoir appris par la
réflexion et l'expérience en quoi cet art consiste, il est bien
difficile de ne pas se tromper à la première audition d'un
chanteur, soit en bien, soit en mal.</b></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Pour chanter</b>, il ne suffit pas de
posséder une belle voix, quoique ce don de la nature soit un
avantage précieux que toute l'habileté possible ne peut jamais
remplacer. Mais celui qui possède l'art de poser sa voix avec
aplomb, et d'en ménager les ressources, tire quelquefois meilleur
parti d'une voix médiocre qu'un <b>chanteur </b>ignorant ne peut faire d'un
bel organe.</div>
<div style="text-align: justify;">
<i><b>Poser la voix</b></i><i>, </i>c'est coordonner
aussi parfaitement que cela est possible les mouvements de la
respiration avec l'émission du son, et développer la puissance de
ce son autant que le comportent le timbre de l'organe et la
conformation de la poitrine, sans arriver jusqu'à l'effort qui fait
dégénérer le son en cri.<br />
<br />
<span style="font-size: small;">Lorsqu'il existait en Italie de bonnes
écoles de <b>chant</b>, <i>la mise de voix, </i>comme disaient les
<b>chanteurs </b>de ce temps, était une étude de plusieurs années; car on
ne croyait point alors comme aujourd'hui que le talent s'improvise.
On peut juger du soin que les maîtres et les élèves mettaient à
cette étude par l'anecdote suivante.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Porpora, l'un des plus illustres maîtres de l'Italie,
prend en amitié un jeune <i>castrato </i>son élève. Il lui demande
s'il se sent le courage de suivre constamment la route qu'il va lui
tracer, quelque ennuyeuse qu'elle puisse lui paraître. Sur sa
réponse affirmative, il note sur une page de papier réglé les
gammes diatoniques et chromatiques, ascendantes et descendantes, les
sauts de tierce, de quarte, de quinte, etc., pour apprendre à
franchir les intervalles et à porter le son; des <i>trilles, </i>des
<i>groupes</i>, des <i>appogiatures </i>et des traits de vocalisation
de différentes espèces.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: x-small;">Cette feuille occupe seule pendant
un an le maître et l'écolier; l'année suivante y est encore
consacrée; à la troisième, on ne parle pas de la changer ; l'élève
commence à murmurer; mais le maître lui rappelle sa promesse. La
quatrième année s'écoule, la cinquième la suit, et toujours
l'éternelle feuille. A la sixième on ne la quitte point encore,
mais on y joint des leçons d'articulation, de prononciation et enfin
de déclamation; à la fin de cette année, l'élève, qui ne croyait
encore en être qu'aux éléments, fut bien surpris quand le maître
lui dit : « Va, mon fils, tu n'as plus rien à apprendre; tu es le
premier <b>chanteur </b>de l'Italie et du monde. » Il disait vrai, car ce
<b>chanteur </b>était <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Gaetano_Caffarelli"><b><span style="color: #783f04;">Caffarelli</span></b></a>.</span></div>
<div align="LEFT">
<div style="text-align: justify;">
Ce n'est plus ainsi qu'on s'y prend maintenant. Un
élève qui se confie aux soins d'un maître, ne se rend auprès de
lui que pour apprendre tel air, tel duo; le crayon du maître trace
quelques traits, quelques ornements; le <b>chanteur </b>en herbe en attrape
ce qu'il peut, et bientôt il se compare aux premiers artistes. Aussi
n'avons-nous plus de Caffarellis. Il ne reste pas maintenant en
Europe une seule école où l'on emploie six ans à enseigner le
mécanisme du <b>chant</b>. Il est vrai que, pour y consacrer un temps si
considérable, il faut prendre les élèves dans une extrême
jeunesse, et que les chances désavantageuses de la mue peuvent
rendre inutile tout à coup le travail de plusieurs années.</div>
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiX63q0YwsZ7xp4NAYcP9hlpjGr5lPKGwLDqyn6onYGtMIyDndZpb0M9GKgIe1GRsJyewXgo01OeUazz7z0_yy4jIPRfYN4ck0dI461XtxOuwVHWiknLpF279mPMOSHQ6MprjnC1aUQV_gg/s1600/Farinelli.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiX63q0YwsZ7xp4NAYcP9hlpjGr5lPKGwLDqyn6onYGtMIyDndZpb0M9GKgIe1GRsJyewXgo01OeUazz7z0_yy4jIPRfYN4ck0dI461XtxOuwVHWiknLpF279mPMOSHQ6MprjnC1aUQV_gg/s200/Farinelli.jpg" width="147" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Farinelli</td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<b>La voix
des <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Castrat"><span style="color: #783f04;">castrats </span></a></b>ne présentait point les mêmes inconvénients; elle
avait d'ailleurs l'avantage d'une mise de voix naturelle; aussi ces
êtres infortunés ont-ils été les <b>chanteurs </b>les plus parfaits
qu'il y ait eu, lorsque l'opération n'a point été suivie
d'accidents. Si c'est un triomphe pour la morale que l'humanité ne
soit plus soumise à ces honteuses mutilations, c'est une calamité
pour l'art que d'être privé de ces voix admirables.</div>
<div style="text-align: justify;">
On ne peut se
faire d'idée aujourd'hui de ce que furent des <b>chanteurs</b> tels que
<b>Balthazar Ferri</b>, <b>Sénésino</b>, <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Farinelli"><b><span style="color: #783f04;">Farinelli</span> </b></a>et plusieurs autres qui
brillaient dans la première moitié du XVIII<sup>e</sup> siècle.
<b><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Girolamo_Crescentini"><span style="color: #783f04;">Crescentini</span></a></b>, qui a terminé sa carrière de <b>chanteur </b>à la cour de
Napoléon, et qui est maintenant professeur de <b>chant</b> au collège
royal de Naples, est le dernier virtuose de cette belle école
italienne.</div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
Après les voix de castrats, <b>les voix de femmes</b> sont celles qui
ont le moins à redouter la mue. Le seul effet qui résulte de
l'approche de la nubilité est un certain amaigrissement du timbre,
qui dure ordinairement deux ou trois ans, après quoi la voix reprend
son éclat et acquiert une qualité plus pure, plus onctueuse
qu'avant son altération. C'est depuis l'âge de dix-huit ans jusqu'à
trente que les femmes jouissent de toute la beauté de leur voix,
quand des études mal dirigées n'ont point détérioré les dons de
la nature.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<a href="http://www.appl-lachaise.net/appl/IMG/jpg/PL_theatre_d_ombres_3.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="200" src="http://www.appl-lachaise.net/appl/IMG/jpg/PL_theatre_d_ombres_3.jpg" width="142" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
On se rappelle ce qui a été dit concernant la voix de poitrine
et la voix mixte ou de tête des hommes; les femmes ne possèdent pas
la voix sur-laryngienne, ce qui fait qu'elles ne peuvent monter avec
autant de facilité que les ténors. Mais si cet avantage ne leur est
point dévolu, elles ont celui d'avoir plus d'égalité. Les voix de
femmes sont naturellement moins bien posées que celles des hommes.
On y remarque en général une sorte de petit sifflement sourd qui
précède le son et qui fait naître l'habitude de prendre le son un
peu en dessous pour le porter ensuite à son intonation réelle. Les
maîtres ne sont point assez attentifs à corriger ce défaut; dès
que l'habitude en a été contractée pendant un an ou deux, le mal
est sans remède. La rareté des voix de femmes très pures ajoute à
leur mérite. <a href="http://www.appl-lachaise.net/appl/article.php3?id_article=3751"><span style="color: #783f04;">Madame <b>Barilli </b></span></a></div>
</div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
en était douée; madame <b>Damorcau
</b>possède le même avantage.</div>
<div style="text-align: justify;">
Le travail le plus utile de l'art du <b>chant</b>,
pour les femmes, consiste dans le développement de la respiration,
qui est chez elles plus courte que chez les hommes, ce qui est cause
qu'elles respirent souvent mal à propos, soit en altérant le sens
de la phrase musicale, soit même en nuisant à la prononciation.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
Je me suis servi des termes <i><b>porter le son</b>, <b>trilles</b>, <b>groupes</b>,
<b>appogiatures</b>,</i> <i><b>fioritures</b>, </i>etc.; il est nécessaire que
j'explique leur signification.</div>
<ul style="text-align: justify;">
<li>Si deux sons se succèdent en frappant sur chacun une articulation
du gosier, sans aucune liaison entre eux, on nomme cet effet un
<b><i>détaché </i></b>ou <i><b>staccato</b>.</i></li>
<li>L'articulation de deux sons qui
se font en unissant le premier au second par une liaison du gosier,
se nomme <i><b>port de voix</b>.</i></li>
<li><i><b>Porter le son</b></i>, c'est unir un son à un
autre par le mouvement du gosier.</li>
<li>Le <i><b>trille</b>, </i>qu'on appelle souvent improprement <i>cadence,
</i>est le passage alternatif et rapide d'une note à la note
voisine. C'est un des effets les plus difficiles de l'art du <b>chant</b>.
Quelques <b>chanteurs </b>ont naturellement le <i>trille </i>dans la voix;
d'autres ne l'acquièrent que par un travail long et pénible.</li>
<li>Le <b><i>groupe </i></b>est une suite rapide de trois ou quatre sons qui
sert de broderie aux notes que le <b>chanteur </b>croit être trop simples
pour l'effet du <b>chant</b>. Le groupe est un ornement utile; mais certains
<b>chanteurs </b>le prodiguent trop et finissent par lui donner un air
commun.</li>
<li><i>L'<b>appogiature </b></i>est une note de goût qui se joint
quelquefois à une note écrite et qui prend la moitié de sa valeur.
L'appogiature peut être prise en dessus ou en dessous de la note
réelle; le goût et le discernement du <b>chanteur </b>doivent le guider
dans le choix de cet ornement.</li>
<li><b><i>Fioritures </i></b>est un mot qui désigne en
général toute, espèce d'ornement, et en particulier certains
traits composés de gammes diatoniques ou chromatiques, de traits en
tierces ascendantes ou descendantes, etc. Les fioritures sont
indispensables dans le <b>chant</b>; mais il ne faut point en abuser. Le
mérite de la plupart des <b>chanteurs </b>de l'école actuelle se borne
presque au talent d'exécuter les fioritures avec rapidité.
Autrefois le compositeur écrivait le <b>chant</b> simple et laissait à la
sagacité des <b>chanteurs </b>le choix de ces fioritures, ce qui
contribuait à la variété de la musique; car tous les exécutants
n'étant point guidés de la même manière, ils choisissaient leurs
traits selon l'inspiration du moment, et le même morceau s'offrait
presque toujours sous un aspect différent. Lorsque les écoles de
<b>chant</b> commencèrent à se détériorer, les <b>chanteurs </b>furent moins
capables de choisir eux-mêmes les ornements convenables à chaque
genre de morceau; la chose en vint au point que Rossini se crut
obligé d'écrire presque toutes les fioritures dont il voulait
embellir ses mélodies. Cette méthode eut d'abord un résultat assez
avantageux, celui de dissimuler la faiblesse des <b>chanteurs </b>en leur
faisant débiter une leçon toute faite ; mais, en définitive, elle
eut l'inconvénient de rendre la musique monotone en la présentant
toujours sous le même aspect, et de plus, elle habitua les <b>chanteurs
</b>à ne plus se mettre en peine de chercher des formes nouvelles
d'ornement, puisqu'ils en trouvaient de toutes faites à la hauteur
de leurs moyens d'exécution. Cela acheva de ruiner l'école dont il
ne reste plus de traces.</li>
</ul>
<div style="text-align: justify;">
Le mécanisme du <b>chant</b>, même le plus parfait, est une partie
indispensable du mérite d'un bon <b>chanteur</b>; mais ce n'est pas tout.
<i>La <b>mise de voix</b> </i>la plus satisfaisante, la respiration la mieux
réglée, l'exécution la plus pure des ornements du <b>chant</b>, et, ce
qui est bien rare, l'intonation la plus parfaite, sont les moyens par
lesquels un grand <b>chanteur </b>exprime le sentiment dont il est animé,
mais ne sont que des moyens; celui qui se persuaderait que tout l'art
du <b>chanteur </b>y est renfermé pourrait quelquefois causer un plaisir
tranquille à son auditoire, mais ne lui ferait jamais éprouver de
vives émotions. <b>Le grand chanteur est celui qui s'identifie au
personnage qu'il représente, à la situation où il se trouve, et
aux sentiments qui doivent l'agiter; qui s'abandonne à des
inspirations momentanées, comme a dû faire le compositeur en
écrivant la musique qu'il exécute, et qui ne néglige rien de ce
qui peut contribuer à l'effet, non d'un morceau isolé, mais d'un
rôle entier.</b> La réunion de toutes ces qualités compose ce qu'on
nomme l'<i><b>expression</b>. </i>Sans expression, il n'y a jamais eu de
grand <b>chanteur</b>, quelle que fût la perfection du mécanisme de son
<b>chant</b>; l'<b>expression</b>, quand elle était réelle, et non une espèce de
charge telle que la font quelques acteurs, a souvent fait pardonner
une exécution incorrecte.</div>
<div style="text-align: justify;">
Les <b>chanteurs </b>célèbres du XVIII<sup>e</sup>
siècle ne furent pas moins renommés pour leur faculté d'exprimer
que pour la beauté de leur mécanisme. On en rapporte des choses qui
paraîtraient fabuleuses aujourd'hui.</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: x-small;">On connaît l'histoire de
<b>Farinelli</b>, dont la voix et l'expression touchantes guérirent le roi
d'Espagne, Philippe V, d'un accès de mélancolie noire qui faisait
craindre pour sa raison. <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Anton_Raaff"><b><span style="color: #783f04;">Raaff</span></b></a>, sauvant la vie de la princesse
<b><i>Belmonte</i></b>, mise en danger par les suites d'un chagrin violent,
en lui faisant répandre un torrent de larmes, atteste encore quelle
était la puissance d'expression de ces chanteurs prodigieux.
<b>Sénésino</b>, chanteur d'un mérite extraordinaire, oubliant son rôle
pour embrasser <b>Farinelli</b>, qui venait de chanter un air avec une
perfection miraculeuse; la <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Caterina_Gabrielli"><b><span style="color: #783f04;">Gabrielli</span></b></a>, touchée jusqu'à laisser
paraître l'émotion la plus vive, après avoir entendu <b><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Luigi_Marchesi"><span style="color: #783f04;">Marchési</span></a>
</b>chanter un <i>cantabile,</i> et <b>Crescentini </b>faisant verser des larmes
à Napoléon et à toute sa cour dans <i>Romeo et Juliette,</i> sont
encore des preuves de la puissance d'expression que possédaient ces
dieux du chant. Quelques moments où madame <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Malibran"><span style="color: #783f04;"><b>Malibran </b></span></a>savait éviter
l'exagération, pour rester dans l'expression vraie, et dans
lesquelles son exécution était irréprochable, ont pu donner l'idée
de ce genre de mérite; mais si j'en juge par <b>Crescentini</b>, que j'ai
entendu, les chanteurs dont je viens de parler soutenaient, pendant
toute la durée d'un rôle, la perfection que madame <b>Malibran </b>ne nous
a fait entendre qu'à de certains intervalles.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Les <b>chanteurs </b>français n'ont jamais eu la
réunion de qualités qu'on a admirées dans les Italiens ;</div>
<div style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em; text-align: justify;">
<div style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;">
<a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/07/Pierre-Jean_Garat.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img alt="Pierre-Jean GARAT" border="0" height="200" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/07/Pierre-Jean_Garat.jpg" title="Pierre-Jean GARAT" width="166" /></a><span style="font-size: x-small;">un seul,
doué d'une chaleur, d'une verve entraînante et d'un goût délicat,
en a beaucoup approché sous de certains rapports, et a possédé des
qualités particulières qui, dans un autre genre, en ont fait un des
chanteurs les plus, étonnants qui aient existé. Ce chanteur était
<a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Jean_Garat"><span style="color: #783f04;"><b>Garat</b></span></a>. Jamais on ne fut organisé plus heureusement, et jamais on ne
conçut l'art du chant d'une manière plus large. La pensée de <b>Garat
</b>était toujours ardente ; mais il savait toujours la régler par
l'art et par la raison. Un air, un duo, ne consistait pas, selon ce
grand chanteur, dans une suite de phrases bien exécutées et même
bien senties; il lui fallait un plan, une gradation, qui n'amenât
les grands effets que lorsqu'il en était temps, et lorsque la
passion était arrivée à son entier développement. Rarement on
saisissait sa pensée lorsque, discutant sur son art, il parlait du
plan d'un morceau de chant ; les musiciens même se persuadaient
qu'il y avait de l'exagération dans ses idées à cet égard; mais
lorsqu'il joignait l'exemple au précepte, et que, voulant démontrer
sa théorie, il chantait un air avec les différentes inflexions
qu'on pouvait lui donner, on comprenait tout ce qu'il avait fallu de
réflexions et d'études pour arriver à cette perfection dans un art
qui ne semble destiné, au premier aperçu, qu'à procurer des
jouissances à l'oreille.</span></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: x-small;">Une des qualités les plus précieuses de <b>Garat </b>était la beauté
de sa prononciation ; ce n'était pas seulement une netteté parfaite
d'articulation, sorte de mérite fort rare, c'était en lui un moyen
puissant d'expression. Il est juste de reconnaître que cette qualité
appartient plus à l'école du chant français qu'à toute autre, et
que <b>Gluck </b>y avait trouvé le principe du genre qu'il adopta pour
notre opéra. Il y a, dans la prononciation de la langue française,
quelque chose d'énergique qui n'est peut-être pas favorable à
l'émission douce et gracieuse de la voix, mais qui est très propre
à l'expression dramatique. Malheureusement quelques acteurs de
l'Opéra, tels que Lainé et Adrien, ont abusé de ce caractère
particulier de la langue française, et ont fait dégénérer en
charge cette expression dramatique. Dans leur manière de scander la
parole, la voix ne sortait que par éclats et avec effort, en sorte
que les sons ne se produisaient plus que sous l'aspect de cris
souvent fort désagréables. Aucune apparence de mise de voix ni de
vocalisation, aucune trace de ce qu'on nommait en Italie <b>l'art du
chant</b>, ne se faisaient apercevoir dans la manière qui s'était
établie à l'Opéra. C'était, si l'on veut, de la déclamation
notée; mais ceux qui bornaient leur art à cette déclamation ne
pouvaient passer pour chanteurs. <b>Garat </b>seul sut prononcer d'une
manière dramatique sans s'éloigner des belles traditions de l'école
véritable du chant, et sut donner à son chant une grande expression
sans négliger toutes les ressources de la vocalisation.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Les conditions du <b>chant </b>français diffèrent à
certains égards de celles du <b>chant</b> italien. Une voix pure et sonore,
une prononciation nette et régulière et de l'expression dramatique,
voilà tout ce qu'on a demandé pendant longtemps aux <b>chanteurs
</b>français. Un préjugé peu raisonnable avait fait considérer les
traits et les ornements comme peu convenables à notre langue ;
insensiblement l'Opéra-Comique s'est affranchi des obstacles qu'on
lui opposait sous ce rapport ; mais l'Opéra avait toujours résisté
; enfin il a cédé à l'empire de la mode et ses progrès ont été
rapides en ce genre. On doit l'en féliciter, puisque le moment était
venu où la déclamation lyrique n'intéressait plus les spectateurs,
dont le goût avait pris une autre direction depuis qu'ils s'étaient
accoutumés à la musique italienne.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Cependant il faut se garder de tomber d'un excès dans un autre ;
il est bon de conserver à la musique d'un pays sa physionomie
particulière ; une imitation servile n'est jamais une conquête.
<b>L'usage raisonnable des ornements du chant dans le style français
est nécessaire ; l'excès serait nuisible.</b> Il y a dans nos habitudes
théâtrales un penchant à la raison qui exclut ces morceaux de
placage qui n'ont d'autre but que de faire admirer le flexibilité
d'un gosier. Admettons les traits et toute espèce d'ornements, mais
ne bannissons pas nos formes dramatiques auxquelles il ne manquait
que des <b>chants </b>plus faciles et plus élégants. Ne perdons pas
surtout la tradition de ce beau récitatif à la manière de <b>Gluck</b>,
dont les compositeurs italiens reconnaissent aujourd'hui si bien le
mérite, qu'ils cherchent à s'en approcher autant qu'ils peuvent.</div>
<div style="text-align: justify;">
Il est un point sur lequel l'autorité qui a
régi jusqu'ici les arts en France n'a point encore porté un coup
d'œil assez attentif ; c'est la préparation et la conservation des
<b>chanteurs</b>. Ce que je nomme l<b>a préparation des chanteurs</b> consiste
dans le choix des sujets et dans leur éducation hygiénique. Si les
sujets qu'on choisit pour en faire des <b>chanteurs </b>sa présentaient
avec des voix toutes faites, à l'abri des révolutions physiques qui
modifient les individus dans la jeunesse, rien ne serait plus facile
que de faire ce choix. Mais il n'en est point ainsi ; sur cent
individus qui ont une jolie voix dans leur enfance, quatre-vingt-dix
la perdent dans la mue, ou ne la retrouvent que médiocre quand elle
a changé de timbre; et sur les dix qui ont été plus favorisés par
le sort, on n'est pas toujours certain d'en rencontrer un qui
réunisse à la beauté de son organe un sentiment assez vif, assez
profond pour qu'il devienne ce qu'on appelle à juste titre <i>un
<b>chanteur</b>. </i>Ce sentiment se manifeste dans l'enfance de manière à
être facilement aperçu par un maître pourvu des qualités
nécessaires à l'exercice de son art; deux sons suffisent pour le
faire reconnaître. Mais celui chez lequel on le découvre sera-t-il
un de ceux qui conserveront leur voix ? Voilà ce que nul signe
extérieur ne fait apercevoir. C'est cette incertitude qui a été
l'origine de la castration des individus du sexe masculin.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Rebuté par une multitude d'essais infructueux faits sur des
enfants de ce sexe, on a pris le parti de ne plus admettre dans les
écoles publiques de <b>chant</b> que des adultes, avec lesquels on n'a
point les mêmes risques à courir. Mais ici une nouvelle difficulté
se présente, difficulté plus grande parce qu'elle est sans remède
et presque sans exception ; c'est que les individus qui arrivent à
l'âge de puberté sans avoir posé les bases de leur éducation
musicale par de longues études ne parviennent presque jamais à
devenir musiciens, soit sous le rapport de la lecture de la musique à
première vue, soit sous celui du sentiment de la mesure. Quelle que
soit la beauté de la voix, sa flexibilité, son timbre, et même
quel que soit le sentiment de justesse d'intonation et d'expression
dont un <b>chanteur </b>commencé dans l'adolescence soit pourvu, il ne sera
jamais qu'un artiste incomplet, dont l'exécution n'offrira point de
sécurité, parce qu'il ne sera guidé que par une sorte d'instinct
qui peut être souvent en défaut.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Placé entre deux écueils également
redoutables, il est nécessaire que le gouvernement, qui fait les
frais de l'éducation musicale des <b>chanteurs</b>, ne néglige aucune
chance de succès et qu'il coure beaucoup de risques en pure perte
pour trouver quelques résultats heureux. Mais il ne faut pas qu'il
s'en remette au hasard pour se procurer les sujets sur lesquels on
doit faire les essais, car il pourrait être longtemps déçu dans
ses espérances. Voici comment il faudrait qu'il s'y prît.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
L'expérience a démontré que les voix sont, en général,
distribuées en France par cantons, comme les vignobles. La Picardie
fournit des basses plus belles et en plus grande quantité qu'aucune
autre province ; presque toutes les belles basses qui ont brillé à
l'Opéra et dans les autres établissements musicaux étaient
picardes. Les ténors, et particulièrement ceux qu'on nomme
<i>hautes-contre, </i>se rencontrent en plus grand nombre dans le
Languedoc, et surtout à Toulouse et dans ses environs, qu'en aucun
autre lieu de la France. Les voix de cette espèce y sont d'une
beauté singulière, et les chances de conservation après la mue y
sont beaucoup plus favorables qu'ailleurs. Enfin, dans la Bourgogne
et la Franche-Comté, les voix de femmes ont plus d'étendue et un
timbre plus pur que dans toutes les autres provinces. Sans chercher à
expliquer cette singularité, il suffit de la constater pour se
convaincre de la nécessité d'aller chercher, dans les diverses
parties de la France qui viennent d'être indiquées, les enfants
qu'on destine à la profession de <b>chanteur</b>, et de confier la
recherche de ces sujets aux soins d'un homme éclairé qui comprenne
bien l'importance de sa mission. Nul doute qu'au moyen de semblables
précautions, on n'obtînt, au bout de sept ou huit ans, un certain
nombre de bons <b>chanteurs </b>dont le besoin se fait sentir davantage
chaque jour.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Pour parer à ce besoin de <b>chanteurs</b>, on
s'empresse ordinairement de produire sur la scène des élèves dont
l'éducation musicale est à peine ébauchée ; cette funeste méthode
se pratique, non seulement en France, mais en Italie; et tel <b>chanteur
</b>reste dans la médiocrité toute sa vie, faute d'avoir employé deux
ou trois années à perfectionner ses études. Ainsi l'on dissipe
infructueusement ce qui aurait pu fournir des ressources durables.
C'est à mettre un terme à ce mal déplorable que les gouvernements
qui se font les protecteurs des arts devraient s'appliquer; en un
mot, il ne suffit pas de préparer des <b>chanteurs</b>, il faut les
conserver, ce qui exige des soins de plus d'une espèce. Autrefois la
méthode suivie par Lainé, Adrien et tous ces maîtres qu'on
appelait <b><i>professeurs de déclamation lyrique</i></b>, avait pour effet
inévitable de détruire les voix dans leur principe, par l'ignorance
où l'on était de ce qui concerne <i>la mise de voix, la
vocalisation,</i> et plus encore par l'exagération de force qu'on
exigeait d'élèves dont la constitution physique était à peine
formée. L'émission du son ne se faisant jamais d'une manière
naturelle, et la force des poumons étant mise sans cesse en jeu, les
voix les plus robustes ne pouvaient résister à la fatigue d'un
travail pour lequel les forces herculéennes d'Adrien avaient été
insuffisantes : aussi a-t-on vu pendant plusieurs années que des
voix franches et bien timbrées, qu'on n'était parvenu à se
procurer qu'avec beaucoup de peine, expiraient avant d'avoir pu
sortir de l'École royale de musique. Ce mal a disparu à l'époque
du règne de <b>Rossini </b>à l'Opéra, mais il est revenu plus funeste que
jamais avec le système de musique et de <b>chant</b> mis en vogue depuis
environ quinze ans (1835 à 1847).</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Les soins qu'exige <b>la conservation de la voix</b> doivent commencer du
moment de sa première émission; or il est à remarquer qu'en dehors
de l'art du <b>chant</b> il y a une partie préliminaire de la musique qu'on
nomme la <i>solmisation</i>, laquelle est destinée à former
d'habiles lecteurs, par l'exécution de certains exercices gradués,
sur toutes les difficultés de la mesure et de l'intonation. L'étude
de ces exercices se fait ordinairement dans l'enfance, sous la
direction de maîtres qui, pour la plupart, sont étrangers à l'art
du <b>chant</b>. Aucun soin n'est apporté, soit dans la rédaction, soit
dans le choix de ces exercices, sous le rapport de l'étendue des
voix; en sorte qu'il arrive presque toujours qu'on fait chanter les
enfants hors des limites que la nature leur a assignées : les
efforts qu'ils sont obligés de faire pour atteindre aux intonations
aiguës qu'on leur fait chanter ont bientôt détruit le principe de
la voix et forcé les ligaments du gosier. Quand ce mal est fait, il
n'y a plus de remède, et tout l'art du monde ne peut rendre à ces
enfants le velouté de la voix, car ils l'ont perdu pour toujours.
Ajoutez à cela que les précautions nécessaires pour apprendre dès
l'origine à poser le son avec la respiration, à ne pas respirer
trop souvent, et à ne pas fatiguer la poitrine par une tenue trop
prolongée de l'haleine, tout cela, dis-je, est complétement ignoré
de la plupart des maîtres de solfège. Après deux ou trois années
d'exercice, ils arrivent à former de bons lecteurs de musique ; mais
ils ont détruit ou altéré la voix de leurs élèves, et c'est en
cet état qu'ils les livrent aux soins des professeurs de <b>chant</b>, dont
l'art ne peut rendre à ces pauvres jeunes gens ce qu'ils ont perdu
sans retour.</div>
<div style="text-align: justify;">
Ce qu'il faudrait faire pour mettre un terme
au mal que je viens de signaler, le voici : <b>la lecture de la musique
est indépendante de l'art du chant</b>; il est donc inutile de réunir
dans l'étude deux choses qui se séparent naturellement. Les leçons
du professeur de solfège se bornant à faire lire la musique en
nommant seulement les notes au lieu de les chanter, et à diviser
avec exactitude tous les temps de la mesure et toutes les
combinaisons des notes, atteindraient sûrement le but qu'on se
propose dans cette étude préliminaire. A l'égard de l'intonation,
à laquelle il faut accoutumer l'oreille, ce serait l'affaire du
professeur de <b>chant</b>, qui y disposerait ses élèves avec les
précautions convenables. Dès le premier moment qu'un enfant
essaierait d'émettre des sons avec la voix, il serait prémuni
contre les écarts d'une méthode vicieuse, et tout concourrait à
tirer le meilleur parti possible des dispositions primitives de
l'organe.</div>
<div style="text-align: justify;">
Qu'on ne croie point, au reste, qu'il s'agit ici d'une théorie
nouvelle de la division des études musicales; car c'est ainsi que
ces études se faisaient en Italie, quand l'art du <b>chant</b> y était
cultivé avec succès. L'expérience, autant que la raison, démontre
la nécessité d'adopter cette méthode. L'intérêt seul des maîtres
de solfège pourrait en souffrir, car ils aiment assez qu'on les
prenne pour des maîtres de <b>chant</b>. Je ne doute point que le temps
n'amène cette amélioration importante dans les études musicales,
qui ont fait de fort grands progrès en France depuis plusieurs
années.
</div>
</div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/formes-musicales.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/07/art-jouer-instruments.html"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></a></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-74284103693936429992013-06-08T08:27:00.000-07:002013-06-08T08:33:45.046-07:00Ch. 18 - De la forme des pièces dans la musique instrumentale<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XVIII</span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>De la forme des pièces dans la musique vocale et dans l'instrumentale<span style="font-size: large;">.</span></b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: small;">2) dans la musique instrumentale </span> </b></span><br />
<br /></div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/formes-musicales.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/formes-musicales.html"><span style="font-size: large;">Suivant</span></a></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="text-align: justify;">
<br />
La <b>musique instrumentale</b> se divise en plusieurs branches qui se
rattachent à deux espèces principales :<br />
1° la <b>musique de concert</b> ;<br />
2° la <b>musique de chambre</b>.<br />
<br />
<br />
La <b>symphonie </b>tient le premier rang dans la <b>musique de concert</b>. Son
origine remonte à un certain genre de pièces instrumentales qu'on
nommait autrefois en Italie <i>Ricercari da suonare, </i>et en
Allemagne <i>Partien, </i>lesquelles se composaient de chansons
variées, d'airs de danses et de fugues ou morceaux fugués, destinés
à être exécutés par des violes, des basses de violes, des luths,
théorbes, etc. Lorsque ces pièces passèrent de mode, on leur
substitua des morceaux coupés en deux parties, d'un mouvement assez
vif, suivis d'un autre morceau d'un mouvement plus lent, et d'un
rondeau qui tirait son nom de la répétition d'une phrase
principale. Les premières <b>symphonies </b>ne furent d'abord composées
que de deux parties de violon, alto et basse. Un musicien allemand
nommé <b>Vanhall </b>commença à perfectionner la symphonie, en y ajoutant
deux hautbois et deux cors ; il fut imité par <b>Toesky</b>, <b>VanMalder </b>et
<b>Stamitz</b>. <b>Gossec</b> ajouta les parties de clarinettes et de bassons aux
autres instruments, et les <i>menuets a</i>vec les <i>trios
</i>augmentèrent le nombre des morceaux qui existaient déjà dans
la <b>symphonie</b>. Le <i>menuet </i>tire son nom de la mesure à trois
temps dans laquelle il est écrit. Il était autrefois d'un mouvement
presque aussi lent que la danse dont il porte le nom ; mais
insensiblement sa vitesse a augmenté, et <b>Beethoven </b>a fini par en
faire un <i>presto. </i>C'est à cause de cela qu'il lui a ôté son
nom de menuet, pour lui substituer celui de <i>scherzo </i>(badinage).
Je n'ai pu découvrir ce que signifie le nom de <i>trio </i>qu'on
donne à la seconde partie du menuet. Il se pourrait qu'il vînt de
ce qu'on supprimait quelquefois un instrument dans cette seconde
partie.<br />
<br />
<a href="http://www.blogger.com/null" name="PA219"></a><span style="font-size: x-small;">On ne peut guère prononcer le nom de
<b><i>symphonie </i></b>sans réveiller le souvenir de <b>Haydn</b>. Ce grand
musicien a si bien perfectionné le plan et les détails de ce genre
de musique, qu'il en est en quelque sorte le créateur. L'histoire
des progrès du génie et du talent de cet homme étonnant est
l'histoire même des progrès de l'art. Déjà ses premiers ouvrages
annonçaient sa supériorité sur ses contemporains ; mais ils
étaient bien inférieurs à ceux qui, depuis, sont sortis de sa
plume. Si l'on n'oublie pas que ces mêmes ouvrages ont toujours été
mesurés au degré d'habileté des exécutants, habileté qu'il a
lui-même provoquée et dont il est en partie cause, on concevra sans
peine quelle profondeur de talent il a fallu pour produire des
chefs-d'œuvre en se conformant ainsi à des entraves et à des
considérations particulières. Si <b>Haydn</b> était venu dans un temps
où le savoir des exécutants eût été ce qu'il est aujourd'hui,
il n'aurait rien laissé à faire à ses successeurs. Le talent
principal de <b>Haydn </b>consiste à tirer parti de l'idée la plus simple,
à la développer de la manière la plus savante, la plus riche en
harmonie, la plus inattendue dans ses effets, sans jamais cesser
d'être gracieux. Une autre qualité le distingue, c'est la rectitude
et la netteté du plan, qui sont telles, que l'amateur le moins
instruit en suit sans peine les détails comme le musicien le plus
habile.</span><br />
<br />
<span style="font-size: x-small;"><b><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA220"></a>Mozart</b>, toujours passionné, toujours mû par
un sentiment profond, a moins brillé que Haydn dans le développement
de la pensée de ses <b>symphonies </b>; mais il a trouvé, dans cette
sensibilité exquise dont il était si abondamment pourvu, une
puissance d'émotion qui entraîne toujours l'auditoire et qui lui
fait partager sa passion.</span><br />
<br />
<span style="font-size: x-small;"><b>Beethoven</b>, dont le talent fut longtemps méconnu en France, règne
maintenant dans la <b>symphonie</b>. Plus hardi que les deux grands artistes
que je viens de nommer, il ne craint pas d'aborder les plus grandes
difficultés, et souvent il en triomphe avec bonheur. Son génie
s'élève aux plus hautes régions, nul n'a connu mieux que lui les
effets de l'instrumentation, dans lesquels il a fait beaucoup de
découvertes ; mais il est souvent bizarre, incorrect, et semble
plutôt improviser que suivre un plan arrêté. Du reste, il partage
le sort de tous les hommes de génie, en occupant l'attention plutôt
des beautés qu'il prodigue que des défauts qui les déparent.</span><br />
<br />
Les <b>quatuors</b>, <b>quintettis</b>, <b>sextuors</b>, etc., sont des <b>diminutifs de
la symphonie</b> ; ils sont destinés à en tenir lieu dans les concerts
privés.<br />
<br />
<span style="font-size: x-small;"><b>Haydn</b>, <b>Mozart </b>et <b>Beethoven </b>sont encore les chefs de ce genre
de symphonie en miniature, et souvent le talent qu'ils y déploient
est tel qu'ils font oublier les étroites proportions des moyens
qu'ils mettent en usage. Les mêmes qualités que ces trois grands
artistes ont mises dans la grande symphonie se retrouvent dans le
genre du quatuor.</span><br />
<span style="font-size: x-small;">Un homme qui a vécu pauvre, isolé et méconnu en Espagne, a
aussi cultivé ce genre, et particulièrement le <i><b>quintetto</b>, </i>avec
un rare bonheur d'inspiration ; cet homme est <b>Boccherini</b>. N'ayant
point assez de communications avec le monde pour être informé des
progrès de la musique et des variations du goût, il composa pendant
près de cinquante ans sans renouveler ses sensations musicales par
l'audition ou par la lecture des œuvres de <b>Haydn </b>ou de <b>Mozart </b>; il
tira tout ce qu'il écrivit de son propre fonds ; de là
l'indépendance de manière et de style, l'originalité d'idées, et
le charme de naïveté qui caractérisent ses productions. On peut
désirer plus d'acquit, plus de richesse d'harmonie et quelque peu
moins de vieillesse dans les formes de la musique de <b>Boccherini</b>, mais
non plus de véritable inspiration.</span><br />
<br />
<br />
<br />
La <b><i>sonate</i></b>, pour un instrument seul ou pour plusieurs
réunis, est encore une sorte de symphonie. Son nom vient de <i>suonare</i>,
qui signifie jouer d'un ou plusieurs instruments. Ce mot ne
s'appliquait autrefois qu'aux instruments à cordes ou à vent ; en
parlant des instruments à clavier on disait <i>toccare, </i>d'où
l'on avait fait <i>toccata, </i>qui signifie <i>une pièce à toucher
; </i>depuis près d'un siècle, <i>sonate </i>se dit de toutes les
pièces de ce genre, pour quelque instrument que ce soit.<br />
Comme la symphonie ou le quatuor, <b>la sonate se divise en plusieurs
morceaux</b>, qui consistent en <b>un premier mouvement, un adagio et un
rondo</b> ; rarement on y joint un menuet. Les sonates accompagnées par
un ou deux instruments prennent ordinairement les noms de <i>duos on
trios. </i>Il y a des sonates de piano composées pour être
exécutées par deux personnes. Les quatre mains embrassent toute
l'étendue du clavier et remplissent l'harmonie d'une manière riche
et intéressante de formes, quand ces pièces sont écrites par un
compositeur habile. <br />
<span style="font-size: x-small;">Les meilleures <b>sonates de piano</b> ont été écrites par <b>Ch.-Ph.-Em.
Bach</b>, <b>Haydn</b>, <b>Mozart</b>, <b>Beethoven</b>, <b>Clémenti</b>, <b>Dusseck</b>, <b>Cramer</b>. Les
sonates fuguées de <b>Jean-Sébastien Bach </b>pour clavecin et violon sont
des chefs-d'œuvre. <b>Krumpholtz </b>a été pour la musique de harpe ce
que <b>Clémenti </b>fut pour celle de piano, c'est-à-dire le modèle de
ceux qui ont écrit ensuite pour cet instrument. Une élévation de
style peu commune et des effets d'une harmonie piquante sont les
qualités par lesquelles ce compositeur s'est distingué. <b>Corelli</b>,
<b>Tartini</b>, <b>Locatelli</b>, <b>Leclair</b>, sont à la tête des auteurs qui ont
composé les meilleures <b>sonates de violon</b>. <b>Francischello </b>et <b>Duport </b>se
sont distingués dans la composition des s<b>onates de violoncelle</b>.
Quant aux sonates d'instruments à vent, il y en a peu qui méritent
d'être citées. En général, la musique destinée à ces
instruments est restée dans un état d'infériorité très sensible
; un compositeur habile pourrait y acquérir de la réputation, par
cela seul qu'il mettrait ce genre de musique à la hauteur des pièces
qui ont été écrites pour tous les autres instruments. On ne
possède en ce genre qu'un ou deux beaux morceaux de <b>Mozart </b>et de
<b>Beethoven</b>. <b>Krommer </b>a écrit aussi de la musique d'instruments à vent
dans laquelle il y a de l'effet, et <b>Reicha</b>, venu après lui, a écrit
les meilleurs ouvrages en ce genre qui soient connus en France.</span><br />
<br />
<a href="http://www.blogger.com/null" name="PA222"></a>Pendant plusieurs années, la sonate est
tombée dans le discrédit. Certaine futilité de goût, qui a fait
invasion dans la musique, a substitué aux formes sérieuses de ce
genre de pièces des ouvrages plus légers auxquels on donne les noms
de <i><b>fantaisies</b>, d'<b>airs variés</b>, </i>de <b><i>caprices</i></b>, etc. La
<b>fantaisie</b>, dans son origine, était une pièce où le compositeur se
livrait à toutes les saillies de son imagination. Point de plan ;
point de <i>parti-pris ; </i>l'inspiration du moment, de l'art, de la
science même, mais cachée avec soin, voilà ce qu'on trouvait dans
la fantaisie telle que <b>Bach</b>, <b>Haendel </b>et <b>Mozart </b>savaient la faire.
Mais ce n'est point cela qu'on entend aujourd'hui par ce mot. Jamais
fantaisie ne fut moins réelle que ce qu'on trouve dans les pièces
qui portent ce nom. Tout, excepté l'art et la science, y est réglé,
compassé, arrangé sur un plan qui est toujours le même. Entendre
une fantaisie moderne, c'est les entendre toutes, car elles sont
toutes faites sur le même modèle, sauf le thème principal, qui
n'est pas même d'invention ; car c'est presque toujours le chant
d'une romance ou d'un air d'opéra qui en fait les frais. La
fantaisie se terminant toujours par des variations sur ce thème ;
l'air varié n'en diffère point. Il n'est pas possible que le dégoût
et la satiété ne soient la suite de l'abus qu'on fait de ces formes
; alors on reviendra à de la musique plus réelle, et l'art rentrera
dans son domaine ; ou plutôt, ce moment est déjà venu ; une
réaction s'opère, et la sonate reprend ses droits.<br />
<a href="http://www.blogger.com/null" name="PA223"></a>Ces tristes fantaisies, ces airs variés si
monotones, ont aussi usurpé la place du <i>concerto</i>, sorte de
pièce qui n'est pas sans défaut, mais qui a du moins l'avantage de
montrer le talent de l'artiste sous un aspect de grandes proportions.
<br />
<br />
<br />
<br />
<i><b>Concerto</b>, </i>mot italien qui signifiait autrefois <i>un
concert</i>, une assemblée de musiciens qui exécutent divers
morceaux de musique (on dit maintenant <i>academia)</i>, s'écrivit
d'abord <i>concento. </i>Dans le XVII<sup>e</sup> siècle on commença
à donner le nom de <i>concerto </i>à des morceaux composés pour
faire briller un instrument principal que les autres accompagnaient ;
mais ce ne fut que vers le temps de <b>Corelli</b>, célèbre violoniste
romain, que ce genre de pièce devint à la mode. On croit
généralement qu'un autre violoniste, nommé <b>Torelli</b>, qui ne le
précéda que de quelques années, donna au concerto la forme qu'il a
conservée jusque vers 1760. Le concerto, lorsqu'il était accompagné
d'un double quatuor de violon, viole et basse, s'appelait <i><b>concerto
grosso</b>,</i> grand concert. Le <i><b>concerto grosso</b> </i>avait des
espèces de <i>tutti </i>où tous les instruments étaient employés
; mais un autre genre de concerto, qu'on appelait <b><i>concerto da
caméra</i></b>, n'avait qu'une partie principale avec de simples
accompagnements. Il n'y eut d'abord que des concertos de violon, mais
par la suite on en a fait pour tous les instruments, et l'on y a
joint des accompagnements d'orchestre complet.<br />
<a href="http://www.blogger.com/null" name="PA224"></a><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA225"></a><span style="font-size: x-small;">Les concertos de violon
composés par <b>Corelli</b>, <b>Vivaldi </b>et <b>Tartini </b>furent autrefois célèbres
dans le monde ; ils le sont encore dans l'école, et méritent la
vénération des artistes par la grandeur des pensées et la noblesse
du style. <b>Stamitz</b>, <b>Lolli </b>et <b>Jarnowick</b>, bien qu'ils ne fussent pas
dépourvus de mérite, ne surent point conserver au concerto son
caractère d'élévation. Leurs efforts eurent pour but de se mettre
à la portée du public par des choses agréables, et l'on doit
avouer qu'ils y réussirent souvent. Le premier de ces violonistes,
qui était né en Bohême, et qui brilla à la cour de Manheim, vers
1750, réduisit à deux le nombre des morceaux qui entraient dans la
composition du concerto, c'est-à-dire à un premier morceau et au
<i>rondeau </i>ou <i>rondo</i>, et divisa chacun de ces morceaux en
trois solos, entrecoupés de <i>tutti. </i>Les rondeaux de <b>Jarnowick
</b>eurent beaucoup de succès. Enfin parut <b>Viotti</b>, qui, sans rien
inventer quant à la forme du concerto, se montra tellement inventeur
dans le chant, dans les traits, dans la forme des accompagnements,
dans l'harmonie et dans la modulation, qu'il fit bientôt oublier ses
devanciers, et qu'il laissa ses rivaux sans espoir de soutenir la
comparaison. <b>Viotti </b>ne brillait point par le savoir ; ses études
avaient été médiocres, mais sa richesse d'imagination était
telle, qu'il n'avait pas besoin de songer à économiser ses idées.
Il composait bien plus par instinct que par réflexion ; mais cet
instinct le guidait à merveille, et lui faisait rencontrer juste,
même dans l'harmonie.</span><br />
<span style="font-size: x-small;">On ne s'est avisé de faire des concertos de clavecin que
longtemps après les premières compositions du même genre pour le
violon, et plus tard encore on en a eu pour les instruments à vent ;
mais les uns et les autres ne furent que des imitations des formes
arrêtées du <b>concerto <i>à</i> </b><i><b>la Stamitz</b>. </i>Cependant ce sont
précisément ces formes qui me semblent vicieuses, et qui me
paraissent causer l'ennui de l'auditoire. Comment se fait-il qu'on
soit resté jusqu'aujourd'hui attaché à une coupe aussi défectueuse
que celle de ces <b>concertos </b>où le premier <i>tutti </i>fait entendre
exactement les mêmes phrases que le premier solo ? où il suit la
même modulation de la tonique à la dominante pour revenir ensuite à
la tonique et recommencer la même marche ? où trois solos, qui ne
sont que le développement des mêmes idées, les reproduisent sans
cesse en variant seulement le ton ? où les cadences de repos,
multipliées à dessein pour avertir le public qu'il doit applaudir
l'exécutant, contribuent à-rendre le morceau plus monotone ? enfin
où le morceau final reproduit à peu près le même système et tous
les défauts du premier <i>allegro ? </i>Il serait temps de chercher
les moyens d'éviter ces défauts et de ne plus avoir de ces cadres
tout faits pour toute espèce de sujets. La fantaisie d'un
compositeur doit être libre, et les idées ne doivent pas être
accommodées à la forme, mais la forme aux idées.</span><br />
<br />
<br />
Il est un genre de musique instrumentale qu'on peut considérer
comme une branche de la musique sacrée : je veux parler des <b>pièces
d'orgues</b>. Outre que les ressources immenses de l'instrument invitent
le génie de l'organiste à la variété, la diversité des cultes et
des cérémonies de chaque rite occasionne l'emploi de beaucoup de
styles différents.<br />
<span style="font-size: x-small;">Par exemple, <b>dans les églises protestantes</b>,
l'organiste doit savoir accompagner par une harmonie riche d'effet et
de modulation les chorals et cantiques. De plus, il doit posséder
une imagination féconde pour les préludes de ces cantiques, qu'il
faut savoir varier avec élégance sans nuire à la majesté du
temple et sans négliger la science. La <b>fugue</b>, véritable fondement
de l'art de toucher de l'orgue, doit être familière à l'artiste ;
enfin il est nécessaire qu'il possède la connaissance des anciens
styles, pour en tirer parti dans les circonstances favorables. L'
Allemagne a produit une quantité prodigieuse de grands organistes ;
depuis <b>Samuel Scheidt</b>, qui vivait à Hambourg au commencement du
XVII<sup>e</sup> siècle, et qui posséda un talent de premier ordre,
on compte <b>Buxtehude</b>, <b>Reinken</b>, <b>Jean-Sébastien Bach</b>, <b>Kittel</b>, etc., qui
ont écrit dans tous les genres des pièces d'orgues qui seront
longtemps encore considérées comme des modèles de perfection.</span><br />
<span style="font-size: x-small;">L'art de <b>l'organiste catholique</b> est encore plus étendu. La
nécessité de bien connaître les <b>plains-chants romain et parisien</b>,
ainsi que les différentes manières de les accompagner, soit en les
plaçant à la basse, soit en les mettant au dessus ; l'art de
traiter les <b>messes</b>, <b>vêpres</b>, <i><b>Magnificat</b>, </i><b>hymnes</b>, <b>antiennes</b>, et
<i><b>Te Deum</b> </i>selon l'importance des fêtes, les offertoires et
autres grandes pièces, les <b>fugues </b>ou le <b>style fugué</b>, tout cela,
dis-je, appartient à cet art de l'organiste, dont on ne connaît
point en général la difficulté. Dans les préjugés ordinaires, un
organiste est un artiste vulgaire, auquel on accorde peu d'attention
; cependant, un organiste qui possède toutes les qualités de son
art devrait marcher de pair avec les compositeurs les plus renommés,
car rien n'est plus difficile ni plus rare que de rencontrer la
réunion des qualités nécessaires.</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA227"></a>Il s'en faut de beaucoup que le répertoire de
l'organiste catholique soit aussi riche que celui de l'organiste
protestant. Après <b>Frescobaldi </b>et un petit nombre d'anciens
organistes italiens et français qui ont laissé de beaux ouvrages,
on ne trouve rien. Malheureusement il n'y a point une seule place
d'organiste en France qui offre des ressources suffisantes pour vivre
; il n'est donc pas étonnant que l'émulation des artistes ne soit
point excitée, et que l'art d'écrire pour l'orgue se soit
détérioré. Il est douteux que cet art se régénère, si le talent
ne peut espérer une existence honorable.</span><br />
<br />
<br />
<br />
Dans l'aperçu qui vient d'être fait de la forme des pièces de
musique, quelques genres secondaires ont été négligés, parce
qu'ils ne sont que des divisions ou plutôt de légères
modifications de genres plus importants ; mais rien d'essentiel n'a
été oublié.<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/formes-musicales.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/formes-musicales.html"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></a></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-83086728389321376352013-06-06T03:43:00.000-07:002013-06-06T03:44:12.626-07:00Ch. 18 - De la forme des pièces dans la musique vocale<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XVIII</span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>De la forme des pièces dans la musique vocale et dans l'instrumentale<span style="font-size: large;">.</span></b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: small;">1) dans la musique vocale </span> </b></span><br />
<br /></div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/formes-musicales.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/formes-musicales.html"><span style="font-size: large;">Suivant</span></a></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="text-align: justify;">
<br />
Quatre grandes divisions s'établissent d'abord dans la musique
vocale ; ce sont :
<br />
<ol>
<li>la musique d'église ;
</li>
<li>la musique dramatique ;
</li>
<li>la musique de chambre ;
</li>
<li>les airs populaires.</li>
</ol>
</div>
<div style="text-align: justify;">
Dans la <b>musique d'église</b>, on trouve
<br />
<ul>
<li>les messes entières,
<br />
</li>
<li>les vêpres,
<br />
</li>
<li>les motets,
<br />
</li>
<li><i>Magnificat, </i>
<br />
</li>
<li><i>Te Deum </i>
<br />
</li>
<li>et litanies.
<br />
</li>
</ul>
Les <b>messes </b>sont de deux espèces, ou <i>brèves </i>ou
<i>solennelles.</i><br />
<ul>
<li>On appelle <i><b>messe brève</b> </i>celle où les paroles ne sont
presque point répétées. Dans celles-là, le <i>Kyrie, </i>le
<i>Gloria,</i> le <i>Credo, </i>le <i>Sanctus </i>et <i>l ' Agnus
Dei</i>, qui sont les divisions principales, ne forment qu'un morceau
de peu de durée.
</li>
<li>Il n'en est pas de même des <i><b>messes solennelles</b> ; </i>celles-ci
ont quelquefois un développement si considérable, que leur
exécution dure deux ou trois heures. Dans ces messes, le <i>Kyrie,
</i>le <i>Gloria, </i>le <i>Credo, </i>se divisent en plusieurs
morceaux qui sont indiqués par la nature des paroles. <span style="font-size: x-small;">Par exemple,
après l'introduction du <i>Credo, </i>qui est ordinairement
pompeuse, viennent l' <i>I</i><i>ncarnatus est, </i>qui doit former
un morceau religieux, <i>Crucifixus, </i>dont le caractère est
sombre ou mélancolique, et le <i>Resurrexit,</i><span style="font-style: normal;">qui
</span>annonce la joie. Les <b>messes solennelles</b> de <b>Pergolèse</b>, de <b>Léo</b>,
de <b>Durante </b>et de <b>Jomelli </b>(1) n'avaient pas autant de développement
qu'on leur en donne aujourd'hui. La raison de cette différence
consiste dans la manière de concevoir la musique d'église. Les
anciens maîtres croyaient que ce genre de musique devait être
pompeux ou religieux ; mais ils ne pensaient point à le rendre
dramatique. Nos compositeurs modernes, <b>Mozart </b>et <b>Cherubini</b>, par
exemple, ont conçu la musique d'église d'une manière toute
dramatique, ce qui exige bien plus de développement, puisqu'il faut
peindre une foule d'oppositions indiquées par les paroles sacrées.</span></li>
</ul>
<a href="http://www.blogger.com/null" name="PA204"></a>Lorsque les églises étaient fréquentées
par la haute société pendant presque toute la durée des fêtes et
dimanches, comme cela se pratiquait il y a environ cinquante ans, on
écrivait beaucoup de <b>vêpres </b>en musique ; mais depuis que les
églises sont peu fréquentées, les compositeurs ne se livrent plus
à ce genre de travail, qui était très long.<br />
<br />
Les <b><i>Magnificat</i></b>,
qui faisaient partie de ces vêpres, sont abandonnés ainsi que les
<i><b>litanies</b>.</i><br />
<br />
Les <i><b>Te Deum</b>, </i>qui servent aux réjouissances
publiques, et les <b>motets</b>, sont les seules pièces détachées de
musique d'église auxquelles les compositeurs travaillent encore.
Leur développement plus ou moins grand dépend de la fantaisie du
musicien.<br />
<br />
Dans les usages des églises catholiques on ne connaît que deux
manières de chanter les prières, savoir :<br />
<ul>
<li>le <b><i>plain-chant</i></b></li>
<li>et
la <b>musique solennelle</b>.</li>
</ul>
Le <b>plain-chant</b>, tel qu'on l'entend dans les
églises de France, est horriblement défiguré par une mauvaise
exécution ; l'usage de la <b>musique solennelle</b> y devient chaque jour
plus rare, en sorte qu'une oreille un peu délicate est sans cesse
exposée à être déchirée par les braillements des chantres, qui
ne comprennent ni les paroles qu'ils prononcent, ni le chant qu'ils
exécutent.<br />
<span style="font-size: x-small;">A défaut d'une bonne exécution du plain-chant, il est
fâcheux qu'on ne puisse, à l'imitation des églises protestantes
d'Allemagne, introduire dans les nôtres un genre de musique simple
et facile, sans autre accompagnement que les jeux doux de l'orgue. Il
y aurait dans une musique usuelle semblable, et plus de recueillement
religieux, et plus de satisfaction pour l'oreille. Ce genre de
musique aurait d'ailleurs l'avantage de former le peuple à un
meilleur goût, et de lui faire perdre l'habitude de ces cris
inhumains qui rendent les chants populaires odieux à une oreille
délicate.</span><br />
<br />
<a href="http://www.blogger.com/null" name="PA205"></a>L'<i>'<b>oratorio</b>, </i>en Italie, en Allemagne et
en Angleterre, fait partie de la musique religieuse ; mais en France,
ce n'est que de la <b>musique de concert</b>, car jamais on n'y exécute
d'oratorio dans les églises. Lorsque les compositeurs français se
livraient à ce genre de travail, ils faisaient toujours entendre
leurs productions au concert spirituel.<br />
<span style="font-size: x-small;"><b>H<span style="font-style: normal;">ae</span>ndel</b>,
célèbre musicien allemand qui a passé la plus grande partie de sa
vie en Angleterre, a composé de magnifiques ouvrages en ce genre sur
des paroles anglaises ; <i>le Messie, Judas Machabée, Athalie</i>,
<i>Samson </i>et la cantate des <i>Fêtes d'Alexandre </i>sont cités
surtout comme des modèles du style le plus élevé. Quelles que
soient les transformations de la musique à l'avenir, <b>H<span style="font-style: normal;">ae</span>ndel
</b>sera toujours cité comme un des plus beaux génies qui ont illustré
cet art.
</span><br />
<br />
Le genre de musique qui est le plus généralement connu est celui
du théâtre. Tout le monde juge la <b>musique dramatique</b>, tout le monde
en parle, et ses termes techniques ne sont plus même inconnus aux
personnes les moins versées dans l'art. Mais tout le monde ne
connaît pas l'origine et les variations de formes des divers
morceaux qui entrent dans la composition d'un <b>opéra </b>; je crois donc
nécessaire d'entrer à ce sujet dans quelques détails.<br />
<br />
La musique était réduite aux formes symétriques du contrepoint,
qui ne trouvaient leur application que dans la musique d'église et
de chambre, lorsqu'une réunion de littérateurs et de musiciens
italiens, parmi lesquels on distinguait <b><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Vincenzo_Galilei"><span style="color: #783f04;">Vincent Galilée</span></a></b>, <b>Mei </b>et
<b><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki/Category/Caccini"><span style="color: #783f04;">Caccini</span></a></b>, imagina de se servir de l'union de la poésie à la musique
pour faire revivre le système dramatique des Grecs où la poésie
était chantée. Galilée fit entendre, comme premier essai de ce
genre de pièces, l'épisode du <i>Comte Ugolin, </i>qu'il avait mis
en musique. L'accueil qui fut fait à ce premier essai détermina le
poète Rinuccini à composer un opéra de <i>Dafne </i>(vers 1590),
qui fut mis en musique par <b><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki/Category/Peri"><span style="color: #783f04;">Péri</span></a></b> et <b><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki/Category/Caccini"><span style="color: #783f04;">Caccini</span></a></b>. Cet ouvrage fut suivi
d'<i>Euridice</i>, et tous deux obtinrent un grand succès. <b><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2008/11/eurydice-florence.html"><span style="color: #783f04;">Telle est l'origine de l'opéra</span></a></b>.<br />
<br />
La partie la plus importante de ces ouvrages consistait en récits,
qui quelquefois étaient mesurés, et quelquefois libres de toute
mesure. Ces récits prirent le nom de <i><b>récitatif</b>.</i><br />
<span style="font-size: x-small;">La marche de
ces récitatifs anciens était moins vive, moins syllabique que celle
du récitatif de nos opéras ; c'était plutôt une espèce de chant
languissant, dépouillé de mesure en plusieurs endroits, qu'un
récitatif véritable ; mais c'était cependant à cette époque une
innovation remarquable, puisque rien de ce qui en avait précédé
l'invention n'en pouvait donner l'idée.</span><br />
Dans l'opéra d'<i>Euridice, </i>qui fut le second qu'on écrivit,
un des personnages chante des <b>stances anacréontiques</b> qu'on peut
considérer comme l'origine de ce qu'on nomme un <b>air</b>. <span style="font-size: x-small;">Une petite
ritournelle précède ce morceau. Les mouvements de la basse suivent
note pour note ceux de la voix, ce qui donne de la lourdeur au
caractère du morceau, mais ce qui établit une différence notable
entre ce genre de morceau et le récitatif, où la basse fait souvent
des tenues. Au reste, le modèle des airs d'opéras existait
auparavant dans les chants populaires qui étaient connus depuis
longtemps. Les <b><i>airs </i></b>prirent une forme un peu plus arrêtée
dans un drame musical d'<b>Etienne Landi</b>, intitulé <i>Il</i> <i>Santo
Alessio</i>, qui fut composé et représenté à Rome en 1634. Celui
qui se trouve au premier acte de cet ouvrage, sur les paroles : <i>se
l'hore volano, </i>est remarquable non seulement par le rythme de la
première phrase du chant, mais aussi par un trait de vocalisation
assez étendu sur <i>il volo ;</i> mais, comme tous les airs du XVII<sup>e</sup>
siècle, il a le défaut de contenir des changements de mesure et de
passer alternativement de trois à quatre temps. Une monotonie de
forme se trouve dans tous les airs de cette époque : ils sont tous
coupés en couplets comme nos vaudevilles ou nos romances. Cette
habitude se retrouve encore dans tous les opéras de <b>Cavalli</b>, qui en
composa près de quarante, et particulièrement dans son <i>Jason</i>,
qui fut représenté à Venise en 1649. Par une singulière
disposition, tous les airs de ce temps étaient placés au
commencement des scènes et non vers la fin, comme dans les opéras
modernes.</span><br />
<br />
<a href="http://www.blogger.com/null" name="PA207"></a>Dans la seconde moitié du XVII<sup>e</sup>
siècle, la <b>coupe des airs</b> fut changée, et les plus habiles
compositeurs en adoptèrent une qui était ce qu'on pouvait imaginer
de plus défavorable à l'effet dramatique et à la raison.<br />
<ul>
<li>Ces airs
commençaient par un <b>mouvement lent</b> qui se terminait dans le ton du
morceau ;</li>
<li>puis venait un <b>mouvement vif</b>, conçu dans un système
d'expression scénique,</li>
<li>après quoi l'on revenait au <b>mouvement lent</b>,
qui était répété en entier.</li>
</ul>
Le moindre défaut de ce retour était
de détruire l'effet musical qui venait d'être produit par l'<i>allegro
; </i>car il arrivait souvent qu'il était un contresens.<span style="font-size: x-small;"> </span><br />
<br />
<span style="font-size: x-small;">Par
exemple, dans l'air de l'<i>Olympiade, </i>où Mégaclès, déterminé
à s'éloigner d'Aristée qu'il aime, pour la céder à Licidas, son
ami, adresse à celui-ci ces vers touchants:</span><br />
<div align="CENTER">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA208"></a>Se cerca, se dice: </span><br />
<span style="font-size: x-small;">L'amico
dov'è ?<i> </i></span><br />
<span style="font-size: x-small;">L'amico infelice, </span><br />
<span style="font-size: x-small;">Rispondi, mori.
</span></div>
<span style="font-size: x-small;">C'est-à-dire : « Si elle cherche, si elle dit : <i>Où est. ton </i>
<i>ami? </i>réponds: <i>Mon malheureux ami est mort. </i>Ah! non ;
ne lui cause point une si grande peine pour moi ; réponds seulement
en pleurant : <i>Il est parti. </i>Quel abîme de maux! quitter ce
qu'on aime, le quitter pour toujours, et le quitter ainsi! »</span><br />
<span style="font-size: x-small;">Tous les compositeurs qui ont écrit de la musique sur ces paroles
n'ont pas manqué, après le mouvement vif et dramatique qu'ils
plaçaient sur ces mots, <i>quel abîme de maux! </i>de revenir
froidement au commencement, et de reprendre le mouvement lent des
mots, <i>si elle cherche, etc.</i>, comme s'il était possible que
Mégaclès se calmât subitement après une explosion passionnée.
<b>Jomelli </b>fut le premier qui sentit la nécessité de finir par les
quatre derniers vers.</span><br />
L'usage de la coupe <i>d'airs </i>dont je viens de parler s'est
perpétué jusqu'à <b>Piccini </b>et <b>Sacchini</b>.<br />
<br />
On en écrivit aussi
beaucoup dans le cours du XVIII<sup>e</sup> siècle, qui n'étaient
composés que d'un seul mouvement très lent et très développé: de
pareils morceaux, malgré tout leur mérite, ne pourraient plus
réussir aujourd'hui, où l'on s'est habitué aux rythmes plus ou
moins rapides et prononcés. De simples <i><b>cavatines</b>, </i>d'une
courte durée, peuvent seules être écrites dans cette manière.<br />
<br />
<a href="http://www.blogger.com/null" name="PA209"></a>Parmi les formes d'airs qui ont eu le plus de
succès, le <i><b>rondeau</b>, </i>qui consiste à reprendre plusieurs fois
la première phrase dans le cours du morceau, tient la première
place. Son invention paraît appartenir à un compositeur italien
nommé <b>Buononcini</b>, qui vivait au commencement du XVIII<sup>e</sup>
siècle.<br />
Plus tard <b>Sarti</b>, autre maître renommé, imagina le <b><i>rondeau
</i>à deux mouvements</b>, dont il donna le premier exemple dans l'air :
<i>un amante sventurato, </i>qu'il écrivit à Rome pour le chanteur
<b>Millico</b>, et qui eut un succès prodigieux.<br />
Un compositeur du plus beau génie, nommé <b>Majo</b>, qui ne vécut
point assez pour sa gloire, donna le premier exemple d'un <b>air à un
seul mouvement</b> <i>allegro </i>sans reprise, dans celui dont les
premiers mots sont: <i>ah! non parla. </i>Cette coupe d'air a eu plus
de succès en France qu'en Italie, car presque tous les airs d'opéras
français des anciens compositeurs ont été faits dans cette forme.<br />
<br />
<b>Paisiello</b>, <b>Cimarosa</b>, <b>Mozart</b>, <b>Paër </b>et <b>Mayer</b>, ont écrit beaucoup
d'<b>airs de demi-caractère</b> composés d'un mouvement lent suivi d'un
<i>allegro</i>, et quelques uns de ces airs sont des chefs-d'œuvre
d'expression ou passionnée ou comique. Leur coupe paraît être la
plus favorable à l'effet musical.<br />
<br />
<b>Rossini </b>a fait adopter une autre
disposition, qui consiste à faire<br />
<ul>
<li>un premier mouvement allegro
modéré,</li>
<li>suivi d'un <i>andante </i>ou d'un <i>adagio</i>,</li>
<li>et à
terminer le morceau par un mouvement vif et rythmé.</li>
</ul>
Cette
disposition serait bonne, quant à l'effet, si elle ne donnait aux
morceaux un développement trop considérable, qui souvent fait
languir la situation dramatique.<br />
<span style="font-size: x-small;">La gradation des mouvements de plus
en plus précipités est un moyen presque infaillible de ranimer
l'attention de l'auditoire: les imitateurs de Rossini, qui n'ont pas
son génie, s'en servent souvent pour cacher la nullité de leurs
idées. Il en est de ces coupes d'airs comme des moyens
d'instrumentation ; on peut s'en servir avec avantage, pourvu que ce
ne soit pas un thème tout fait qu'on présente toujours de la même
manière.</span><br />
<br />
Toutes les dispositions d'airs dont il vient d'être parlé
sont admissibles, si l'on sait les employer à propos ; il doit
résulter de leur mélange une variété qui n'existe plus, et dont
le besoin se fait sentir chaque jour davantage.<br />
<br />
Une sorte de petit air, qu'on nomme <b><i>couplet </i></b>quand le
caractère en est gai, et <b>romance <i> </i></b>lorsqu'il est mélancolique,
appartient originairement à l'opéra français.<br />
<span style="font-size: x-small;">Dans sa nouveauté,
l'<b>opéra-comique</b>, tel qu'il parut aux foires Saint-Laurent et
Saint-Germain, n'était que ce qu'on nomme maintenant le <i><b>vaudeville
</b>; </i>les couplets en faisaient tous les frais. Ce petit genre de
musique, né du goût fort ancien des Français pour les chansons,
est encore fort à la mode dans le public, et souvent les
compositeurs qui veulent lui plaire en font usage jusqu'à l'abus.
Cependant, tout en condamnant cette profusion de petits morceaux, je
suis loin d'en blâmer absolument l'usage. Les <b>couplets </b>et les
<b>romances</b>, qui exigent de la part du musicien de l'esprit et du goût,
ont l'avantage de ne pas ralentir la marche scénique, comme le
ferait un grand air, et l'on peut y mettre des mélodies aussi
suaves, aussi élégantes que dans celui-ci. Toute la différence
consiste dans les.proportions qui sont plus petites. Les <b>couplets </b>et
les <b>romances </b>ont d'ailleurs l'avantage de varier les formes. Les
compositeurs italiens ont senti qu'il était possible d'en tirer bon
parti ; depuis peu d'années ils ont introduit dans leurs opéras des
<b>romances </b>qui ont toujours été bien accueillies, même par les
Italiens. A la tête de ces morceaux il faut placer la <b>romance </b><span style="font-style: normal;">d<i>' </i></span></span><i><span style="font-size: x-small;">Otello</span>. </i><br />
<i> </i>
<br />
Après l'air, le genre de morceau qu'on trouve le plus communément
dans la <b>musique de théâtre</b> est le <i><b>duo</b>. </i><br />
<i> </i><span style="font-size: x-small;">Ses formes ont subi à
peu près les mêmes variations que celles des airs. Le premier
exemple d'un <b>duo </b>se trouve dans le drame <i>d'il Santo Alessio, </i>dont
j'ai déjà parlé ; mais c'est surtout dans l'<b>opéra bouffe italien</b>
qu'on le trouve le plus souvent employé. Les anciens opéras sérieux
italiens n'en contenaient autrefois qu'un seul, qui était toujours
placé dans la scène la plus intéressante. Aujourd'hui on n'écrit
guère d'opéra qui ne renferme plusieurs <b>duos</b>, ou comiques, ou
sérieux, ou de demi-caractère.</span><br />
<span style="font-size: x-small;">Les compositeurs italiens n'écrivent plus que des <b>duos </b>dont ils
semblent mesurer le mérite à la taille ; ce sont toujours les mêmes
patrons, c'est-à-dire les trois interminables mouvements ; et l'on
se croirait déshonoré si l'on composait un duo court et gracieux
comme ceux du <i>Mariage de Figaro </i>et de <i>Don Juan, Su l'aria ;
Crudel, perche fin ora ; </i>ou <i>La ci darem la mano. </i>Il faudra
pourtant en revenir à user quelquefois de ces proportions, qui, quoi
qu'on en dise, sont plus dramatiques que la plupart des longs
morceaux qui leur ont succédé.</span><br />
<br />
Les <b>trios </b>d'opéras sont nés en Italie, comme tous les morceaux
d'ensemble.<br />
<span style="font-size: x-small;">C'est dans l'opéra bouffe que <b>Logroscino</b>, compositeur
vénitien, en fit le premier essai vers 1750. Il fut surpassé dans
ses effets par <b>Galuppi</b>, son compatriote ; mais ce fut surtout <b>Piccini
</b>qui, dans sa <i>Buona Figliola, </i>porta ce qu'on appelle en général
<i>morceaux d'ensemble </i>à un point de perfection très
remarquable.</span><br />
<span style="font-size: x-small;"> </span>Les <b><i>finale</i></b>, qui n'en sont que des modifications
très développées, devinrent aussi nécessaires pour les
terminaisons d'actes.<br />
<span style="font-size: x-small;">On sait tout l'intérêt que <b>Paisiello</b>,
<b>Cimarosa </b>et <b>Guglielmi </b>surent répandre sur cette partie de la
musique. Le fameux <b>septuor </b>du <i>Roi Théodore </i>fut un pas immense
fait dans l'art de jeter de l'intérêt sur les scènes lyriques à
personnages nombreux ;</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><b>Mozart </b>compléta ensuite cette grande
révolution musicale par ses merveilleux <b>trios</b>, <b>quatuors</b>, <b>sextuors </b>et
<b>finales </b>de <i>la Flûte enchantée, </i>de <i>Don Juan </i>et du
<i>Mariage de Figaro.</i></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><b>Rossini </b>n'a point inventé dans la forme
des morceaux d'ensemble ; mais il a perfectionné des détails de
rythme, d'effets de voix et d'instrumentation.</span><br />
<br />
<a href="http://www.blogger.com/null" name="PA212"></a>Les anciens compositeurs français ne
comprenaient pas l'utilité des grandes réunions de voix qui
n'auraient peut être pas été à la portée de leur auditoire.
D'ailleurs les sujets d'opéras-comiques étaient trop légers, et le
nombre des personnages trop peu considérable pour qu'on pût rien
écrire de semblable.<br />
<ul>
<li><span style="font-size: x-small;">Cependant <b>Philidor </b>saisit l'occasion qui lui
fut offerte dans <i>Tom Jones </i>pour faire un bon <b>quatuor </b>;
<b> </b></span></li>
<li><span style="font-size: x-small;"><b>Monsigny</b>, dont le savoir en musique était fort médiocre, mais qui
possédait une imagination très vive et beaucoup de sensibilité,
fit aussi dans <i>Félix </i>ou <i>l'Enfant trouvé </i>un <b>trio</b>,
sinon fort bon, du moins fort expressif.</span></li>
</ul>
Quant à l'<b>opéra </b>sérieux <b>français</b>, <b>Gluck</b>, qui en avait fixé la
forme, ne fit entrer dans sa composition que le <b>récitatif </b>porté à
sa plus grande perfection, les <b>chœurs</b>, les <b>airs</b>, rarement les <b>duos</b>,
et presque jamais les trios, quatuors ou morceaux d'ensemble.<br />
<span style="font-size: x-small;">Les
formes un peu compliquées de ce genre de musique ne commencèrent à
se naturaliser en France que par les travaux de <b>Méhul </b>et de
<b>Cherubini</b>. Concevant les développements de la scène lyrique sur un
plan plus vaste que leurs devanciers, ces deux grands musiciens
appliquèrent à la scène française les améliorations de l'opéra
italien, en les modifiant par les qualités particulières de leur
génie. Leurs productions eurent un degré d'énergie de plus que
celles de <b>Paisiello </b>et de <b>Cimarosa </b>; ils exagérèrent même la
richesse d'harmonie dont l'école allemande avait donné le modèle ;
ils firent des découvertes dans l'instrumentation, découvertes dont
<b>Rossini </b>a profité depuis lors ; ils furent enfin plus observateurs
de l'exactitude dramatique ; mais ils chantèrent moins heureusement,
et firent quelquefois consister un peu plus le mérite de la musique
dans l'arrangement que dans l'inspiration. Quoi qu'il en soit de
l'opinion qu'on peut se faire du genre qu'ils avaient adopté, on ne
peut nier qu'ils aient rendu de grands services à leur art ; ce sont
eux qui ont fait enfin pénétrer dans la musique des proportions
musicales plus grandes que celles dont les Français avaient
l'habitude, et qui ont écrit de vrais morceaux d'ensemble, de vrais
finales dignes de fixer l'attention des musiciens instruits et des
gens de goût. Leur exemple a tracé la route à d'autres
compositeurs habiles qui leur ont succédé: <b>Boieldieu</b>, <b>Catel</b>, <b>Auber</b>,
<b>Hérold</b>, <b>Halévy </b>et d'autres, se font gloire d'avoir reçu leurs
conseils et suivi leur exemple: <b>Boieldieu </b>s'est particulièrement
distingué par la grâce, l'élégance et l'esprit qu'il a su allier
avec les formes musicales développées.</span><br />
<br />
<a href="http://www.blogger.com/null" name="PA213"></a>Une des qualités par lesquelles l'école
française s'est distinguée le plus est celle d'avoir produit des
<b>chœurs </b>excellents.<br />
<span style="font-size: x-small;"><b>Rameau </b>fut le premier qui fit briller les opéras
français par la beauté de ce genre de morceau. Si son mérite est
inférieur à celui de <b>Haendel </b>sous le rapport de la richesse des
formes savantes et de la modulation, on ne peut nier du moins qu'il
n'ait su donner aux <b>chœurs </b>de ses opéras une grande force
dramatique. D'ailleurs, les formes savantes des chœurs d'oratorios
et les fugues dont ils sont remplis ne conviennent point à la scène
; car il ne faut point détourner l'attention de l'objet principal,
qui est l'intérêt dramatique. Depuis Rameau, une immense quantité
de <b>chœurs </b>français ont été écrits par <b>Gluck</b>, <b>Méhul</b>, <b>Cherubini</b>,
et toute leur école.</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA214"></a>Cette partie de l'opéra était autrefois la
plus faible en Italie, parce que les spectateurs italiens n'y
attachaient aucune importance. <b>Paër </b>et <b>Mayer </b>ont été les premiers
à rendre aux <b>chœurs</b> l'éclat qu'ils doivent avoir dans la musique
dramatique ; <b>Rossini </b>est venu après eux enrichir cette partie du
drame de formes mélodiques qu'on ne lui avait pas données
auparavant ; il en résulta des effets nouveaux auxquels on n'était
pas accoutumé, et qui ont eu de brillants succès. Les <b>chœurs </b>de
Weber sont distribués d'une manière pittoresque et dramatique.</span><br />
<br />
L'<b>ouverture des opéras</b>, que les Italiens nomment <i>sinfonia</i>,
est considérée par quelques personnes comme une partie importante
de la musique d'un drame ; d'autres en font peu de cas.<br />
<span style="font-size: x-small;">La première
<b>ouverture </b>qui ait joui de quelque réputation en Italie est celle de
la <i>Frascatana </i>de <b>Paisiello</b>. L'ouverture d'<i>I</i><i>phigénie
en Aulide, </i>de <b>Gluck</b>, fit un effet prodigieux lorsqu'on l'entendit
pour la première fois, en 1773, et depuis lors elle n'a cessé
d'exciter l'admiration par le mélange de majesté, de désordre et
de pathétique dont elle est empreinte. L'ouverture de <i>Démophon</i>,
de <b>Vogel</b>, est aussi fort belle dans son début et dans toute sa
première partie, mais la fin est indigne du commencement. Deux
autres ouvertures ont eu aussi beaucoup de réputation en France ; ce
sont celles de la <i>Caravane </i>et de <i>Panurge</i>, composées
toutes deux par <b>Grétry</b>. Elles contiennent des phrases d'un chant
heureux, mais elles ne méritent point leur réputation, car elles
sont mal faites. Dénuées de plan, de facture et d'harmonie, ces
ouvertures n'ont pu obtenir leur succès que lorsque le goût du
public français était encore à former. <b>Cherubini </b>a fait plusieurs
ouvertures dont le mérite est très remarquable ; elles sont
devenues classiques dans presque tous les concerts de l'Europe ; on
les joue avec un égal succès en Angleterre, en Allemagne et en
France. Les plus belles sont celles de l'<i> Hôtellerie portugaise
</i>et <i>d'Anacréon</i> ; leur plan, leur facture et leur
instrumentation sont également admirables.</span><br />
<a href="http://www.blogger.com/null" name="PA215"></a><span style="font-size: x-small;">Parmi les morceaux de ce genre, il en est un
qui est considéré comme ce qui existe de plus beau, sous quelque
aspect qu'on veuille l'examiner ; c'est l'<b>ouverture </b>de la <i>Flûte
enchantée</i>, de <b>Mozart</b>, chef-d'œuvre inimitable qui sera
éternellement le modèle des ouvertures et le désespoir des
compositeurs. Tout se trouve réuni dans ce bel ouvrage ; début
large et magnifique, nouveauté des motifs, variété dans la manière
de les reproduire, science profonde dans le plan et dans les détails,
instrumentation piquante, intérêt croissant et péroraison pleine
de chaleur.</span><br />
<span style="font-size: x-small;">On peut encore citer comme des modèles d'intérêt
dramatique les <b>ouvertures </b><i>d'Egmont </i>et de <i>Léonore, </i>de
<b>Beethoven</b>. <b> </b></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><b>Rossini</b>, dans ses ouvertures de <i>T</i><i>ancrède,
</i><span style="font-style: normal;">d'</span><i>Otello, </i>du
<i>Barbier de Séville</i>, et de <i>Semiramide, </i>a multiplié les
mélodies les plus heureuses et les effets d'instrumentation les plus
séduisants ; mais il y a fait voir que le génie le plus
heureusement organisé ne suffit pas toujours pour tirer parti des
idées les plus favorables. En effet, tout morceau de musique
instrumentale se divise ordinairement en deux parties. La première
contient l'exposé des idées de l'auteur et module dans un ton
relatif au ton principal ; la seconde partie est consacrée au
développement de ces idées, au retour dans le ton primitif, et à
la répétition de certains traits de la première. Le développement
des idées dans la seconde partie est ce qu'il y a de plus difficile
dans l'art de traiter une ouverture ; il exige des études
préliminaires dans la science du contrepoint, et du soin dans les
combinaisons. <b>Rossini </b>a coupé le nœud gordien ; il n'a point fait
de seconde partie, et s'est borné à quelques accords pour rentrer
dans le ton primitif, et à répéter à peu près exactement toute
la première partie dans un autre ton. Dans l'<b>ouverture </b>de <i>Guillaume
Tell, </i>il s'est livré à de plus grands développements et a
produit un ouvrage plus digne de sa brillante réputation.</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><b>Weber</b>,
clans les ouvertures de <i>Freyschütz, </i>d'<i>Eurianthe </i>et
<i>d'Oberon, </i>a fait preuve du plus beau talent par le coloris
dramatique et la progression d'intérêt qu'il a su y mettre.</span><br />
<br />
On a répété souvent qu'une ouverture doit être un résumé de
la pièce, et qu'elle doit rappeler quelques traits des situations
principales qui s'y trouvent. Plusieurs musiciens ont adopté cette
idée, et n'ont fait qu'une espèce de pot-pourri de l'ouverture de
leur opéra ; cette idée me paraît bizarre. Qu'un résumé de
l'opéra soit nécessaire, à la bonne heure ; mais ce résumé
devrait se trouver à la fin de la pièce, où le spectateur peut
sentir le mérite du retour de certaines phrases qui lui rappellent
des situations de l'ouvrage. Si, au contraire, ces phrases sont
entendues par lui avant qu'il ait pris connaissance des situations,
elles ne lui rappellent rien et n'attirent pas plus son attention que
d'autres phrases ne pourraient le faire. Au reste. il est bon de se
rappeler qu'aucune <b>ouverture </b>justement célèbre n'est-faite dans ce
système. Les ouvertures <i>d' Iphigénie</i>, de <i>Démophon,</i>
de <i>Don Juan, </i>de <i>la Flûte enchantée, d'Egmont</i>, de
<i>Léonore, </i>de l'<i>Hôtellerie portugaise</i>, <span style="font-style: normal;">d'</span><i>Anacréon
</i>et de <i>Guillaume Tell, </i>ne sont que des symphonies
dramatiques, et non des pots-pourris.<br />
<a href="http://www.blogger.com/null" name="PA217"></a>Quoique l'<b>ouverture </b>appartienne à la musique
instrumentale, j'ai cru devoir en parler à propos du drame musical.
Je reviens à ce qui concerne la forme des pièces vocales.<br />
<div align="CENTER">
<br />
<br /></div>
Dans le cours des XVI<sup>e</sup> et XVII<sup>e</sup> siècles, il
y eut de véritable <b>musique de concert privé</b>, laquelle consistait en
une sorte de pièces vocales à quatre, cinq ou six parties, et qu'on
nommait <b><i>madrigaux </i></b>et <i><b>chansons </b>; </i>l'usage de ce genre de
musique a diminué dès que l'opéra fut devenu assez intéressant
pour attirer l'attention des amateurs ; insensiblement les <b>airs
d'opéras</b> ont pris la place de ce qu'on nommait <i>la <b>musique de
chambre</b>, </i>et celle-ci a fini par disparaître presque entièrement.
On n'en a conservé que
<br />
<ul>
<li>les <i>canzonette, </i>en Italie,<br />
</li>
<li>les <i>Lieder, </i>en Allemagne,
<br />
</li>
<li>et les <i>romances </i>pour une ou deux voix, en France.<br />
</li>
</ul>
Ces différentes pièces participent du goût national empreint
dans les autres parties de la musique de chacun de ces peuples ;<br />
<ul>
<li>ainsi le goût des Italiens pour le chant élégant et
embelli de <i>fioritures </i>se remarque dans les <i><b>canzonette </b>;</i><br />
</li>
<li>les <b><i>Lieder </i></b>ou chansons allemandes se distinguent par
une franchise de ton remarquable uni à un sentiment d'harmonie
recherché ;<br />
</li>
<li>les <b><i><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2010/03/romance.html"><span style="color: #783f04;">romances</span> </a></i></b>françaises brillent surtout par une
expression ou dramatique ou spirituelle des paroles. On donne
souvent le nom de <i>nocturnes </i>aux romances à deux voix.<br />
</li>
</ul>
Ces petites compositions ont quelquefois une vogue prodigieuse
dans la nouveauté, et leurs auteurs jouissent d'ordinaire pendant
dix ou douze ans de réputations de salon fort brillantes, qu'ils
perdent par suite de l'engouement qui se manifeste pour quelque
nouveau venu.<br />
<br />
<span style="font-size: x-small;">Un musicien devenu célèbre dans un genre plus élevé,
Boieldieu, a fait des romances charmantes qui ont été fort
recherchées ; après lui est venu Garat, puis Blangini, puis madame
Gail, à qui M. Romagnési a succédé ; M. Amédée de Beauplan a
joui d'un instant de vogue, que MM. Labarre, Panseron et Masini lui
ont fait perdre.</span><br />
<br />
<span style="font-size: x-small;">(1) Maîtres napolitains qui écrivaient vers le milieu du XVIIIe siècle.</span><br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/formes-musicales.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/formes-musicales.html"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></a></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-16212125576573249602013-06-06T03:37:00.000-07:002013-06-10T06:12:02.869-07:00Ch. 18 - De la forme des pièces dans la musique vocale et dans l'instrumentale.<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XVIII</span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>De la forme des pièces dans la musique vocale et dans l'instrumentale. </b></span><br />
<br /></div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/05/instrumentation.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/chant-chanteurs.html"><span style="font-size: large;">Suivant</span></a></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="text-align: justify;">
La musique, soit vocale, soit instrumentale, a diverses destinations qui établissent des différences naturelles dans la forme des morceaux.<br />
<br />
Quatre grandes divisions s'établissent d'abord dans la musique vocale ; ce sont :<br />
<ol>
<li>la musique d'église ;</li>
<li>la musique dramatique ;</li>
<li>la musique de chambre ; </li>
<li>les airs populaires.</li>
</ol>
La musique instrumentale ne se divise qu'en deux espèces principales :<br />
<ol>
<li>la musique d'orchestre ; </li>
<li>la musique de chambre.</li>
</ol>
<br />
Ces genres caractéristiques se subdivisent eux-mêmes en plusieurs classes particulières.<br />
<br />
<i>Le chapitre du livre original a été découpé ici en deux parties :</i> <br />
<ul>
<li><b><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/formes-musique-vocale.html"><span style="color: #783f04;">la forme des pièces dans la musique vocale</span></a></b></li>
<li><b><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/formes-musique-instrumentale.html"><span style="color: #783f04;">la forme des pièces dans la musique instrumentale</span></a>.</b></li>
</ul>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/05/instrumentation.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/chant-chanteurs.html"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></a></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-88588893687852432562013-05-12T10:18:00.002-07:002013-06-08T08:35:58.782-07:00Ch. 17 - De l'instrumentation<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XVII</span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>De l'instrumentation.</b></span><br />
<br /></div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/04/instruments-de-musique.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/formes-musicales.html"><span style="font-size: large;">Suivant</span></a></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="text-align: justify;">
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br />
<span style="font-size: large;">L<i>'</i><b>instrumentation </b>est l'art d'employer les instruments de
la manière la plus utile pour en tirer le meilleur effet possible
dans la musique.</span><br />
Cet art peut s'apprendre avec le temps et
l'expérience des effets; mais il exige, comme toutes les autres
parties de la musique, une disposition particulière, un certain
pressentiment du résultat des combinaisons. Le compositeur, en
disposant l'ensemble de sa musique, en faisant en un mot ce qu'on
appelle <b>la partition</b><i>, </i>c'est à-dire la réunion de toutes les
parties qui doivent concourir à l'effet, ne pourrait écrire qu'au
hasard, s'il n'avait présents à la pensée la qualité des sons de
chaque <a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/04/instruments-de-musique.html"><span style="color: #783f04;"><b>instrument</b></span></a>, leur accent et les effets qui résultent de leurs
combinaisons partielles ou totales. Quelquefois, il est vrai, on
obtient des résultats qu'on n'avait point prévus; dans d'autres
circonstances, ceux qu'on s'était efforcé de produire ne
réussissent pas ; mais, en général, un compositeur habile parvient
au but qu'il se propose dans l'arrangement de l'<b>instrumentation</b>.<br />
<br />
<a href="http://www.blogger.com/null" name="PA197"></a>Ce n'est pas une des moindres merveilles de la
musique que cette faculté de prévoir par la seule force des
facultés intellectuelles l'effet d'un orchestre dont on dispose
l'<b>instrumentation</b>, comme si cet orchestre jouait réellement pendant
le travail de l'artiste; c'est cependant ce qui a lieu chaque fois
qu'un compositeur imagine un morceau quelconque ; car le chant, <a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/03/emploi-des-voix.html"><span style="color: #783f04;"><b>les voix</b></span></a> qui l'accompagnent, <a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2012/02/harmonie.html"><span style="color: #783f04;"><b>l'harmonie</b></span></a>, l'effet des <a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/04/instruments-de-musique.html"><span style="color: #783f04;"><b>instruments</b></span></a>, tout
enfin se conçoit d'un seul jet, toutes les fois qu'un musicien est
né véritablement digne de ce nom. Quant à ceux qui n'imaginent les
choses que successivement, on peut assurer que leurs conceptions
musicales resteront toujours dans des bornes étroites. Tel était
<a href="http://www.corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Category/Gretry" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Grétry</b></span></a>, qui avait le génie de l'expression dramatique et celui des
chants heureux, mais qui, n'étant que médiocrement musicien, ne
pouvait se former tout d'un coup l'idée de l'ensemble d'un morceau.
Mais <b>Haydn</b>, <b>Mozart</b>, <b>Beethoven</b>, <b>Cherubini</b>, <b>Rossini</b>, n'ont jamais été
forcés d'y revenir à deux fois pour comprendre les effets qu'ils
voulaient produire.<br />
<br />
Il est un genre de connaissances matérielles qui n'est pas moins
utile au compositeur; c'est celui des moyens propres de chaque
instrument, des traits qu'ils peuvent exécuter et de ceux qui leur
offriraient des difficultés insurmontables. Ce genre de
connaissances peut facilement s'acquérir, ou par la lecture des
partitions, ou par les leçons d'un maître, ou, mieux encore, par la
culture de quelques uns de ces instruments. Le soin que prend le
compositeur de ne mettre dans chaque partie que ce que les artistes
peuvent jouer avec facilité tourne au profit de l'exécution de sa
musique.<br />
<br />
<a href="http://www.blogger.com/null" name="PA198"></a>Rarement on fait usage d'un seul instrument de
chaque espèce dans l'<b>instrumentation </b>; presque toujours les
clarinettes, les hautbois, les bassons, les cors, les trompettes
s'emploient deux à deux ; cependant on écrit quelquefois une partie
de flûte seule, lorsqu'elle doit s'unir à des parties de
clarinettes ou de hautbois. Quelquefois aussi les cors sont au nombre
de quatre; mais dans ce cas on les dispose de telle sorte que deux
jouent dans un ton et deux dans un autre. Dans les morceaux qui
demandent de l'éclat et de la force, on ajoute deux parties de
trompettes aux parties de cors. Le trombone ne s'emploie point seul;
il est ordinaire de réunir le trombone alto, le ténor et la basse.
Le système général des instruments à vent, dans une ouverture ou
dans un grand morceau dramatique, se compose de deux flûtes, deux
hautbois, deux clarinettes, deux ou quatre cors, deux trompettes,
trois trombones et deux bassons. On y joint presque toujours deux
timbales.<br />
Deux parties de violons, une ou deux parties de violes,
violoncelle et contrebasse, composent l'ensemble des instruments à
cordes d'une symphonie, et de toute espèce de musique à grand
orchestre. Le nombre d'instrumentistes qu'on réunit à chaque partie
de violon est indéterminé. Il peut être de huit, dix, douze et
même de vingt. Les parties de violes, de violoncelle et de
contrebasse sont jouées aussi par un certain nombre d'artistes.<br />
<br />
<b><a href="http://www.blogger.com/null" name="PA199"></a>Mozart</b>, <b>Haydn </b>et quelques autres compositeurs
distingués variaient le système d'<b>instrumentation </b>de leurs
morceaux; quelquefois ils n'employaient que les hautbois et les cors
comme instruments à vent; d'autres fois les flûtes et les
clarinettes remplaçaient les hautbois ; d'autres fois enfin toutes
les richesses de l'orchestre étaient réunies. D'heureuses
oppositions d'effets résultaient de cette variété.<br />
Dans la
nouvelle école, tous les moyens sont toujours réunis pour obtenir
le plus grand effet possible, quel que soit le caractère du morceau.
Chaque partie de la composition, prise isolément, est plus
brillante, grâce à cette profusion de moyens ; mais une certaine
monotonie est la suite inévitable de l'uniformité de ce système.
Malheureusement il en est de ce défaut comme de celui de l'abus du
bruit, il a fini par devenir un mal nécessaire. Accoutumée à ce
luxe d'<b>instrumentation</b>, l'oreille, bien qu'elle en soit souvent
fatiguée, trouve faible ce qui en est dépourvu. Rien n'est plus
funeste à l'effet de la musique que de fatiguer les sens par des
émotions fortes trop prolongées ou trop répétées; le palais d'un
gourmand, lorsqu'il est usé par les sauces relevées et par le
piment, trouve que les mets simples et naturels manquent de saveur.<br />
<br />
Les accompagnements d'une musique bien faite ne se bornent point à
soutenir le chant par une <a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2012/02/harmonie.html"><span style="color: #783f04;"><b>harmonie</b></span></a> plaquée; souvent on y remarque un
ou deux dessins qui semblent au premier abord devoir contrarier la
<a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2012/01/de-la-melodie-et-du-rythme.html"><span style="color: #783f04;"><b>mélodie</b></span></a> principale, mais qui, dans la réalité, concourent à
former avec elle un tout plus ou moins satisfaisant. Ces systèmes
d'accompagnements figurés peuvent importuner une oreille peu
exercée, mais ils complètent le plaisir des musiciens instruits et
des amateurs éclairés. Quelquefois ils deviennent la partie la plus
importante du morceau, et les voix leur servent en quelque sorte
d'accompagnement. Cela se remarque dans ces airs bouffes italiens
qu'on désigne par ces mots : <i><b>note et parole</b>, </i>et dans les
chœurs. Dans ces circonstances, il est nécessaire que les formes de
l'accompagnement soient gracieuses et chantantes, ou sémillantes et
vives. Les œuvres de <b>Mozart</b>, de <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Domenico_Cimarosa" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Cimarosa</b></span></a> et de <a href="https://www.google.fr/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&cad=rja&ved=0CDEQFjAA&url=https%3A%2F%2Ffr.wikipedia.org%2Fwiki%2FGiovanni_Paisiello&ei=taR5UdOkGMaWhQfK34BI&usg=AFQjCNE4JR4p2fRNZ0tW2WIaNHpjqXGQig&bvm=bv.45645796,d.ZG4" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Paisiello</b></span></a> renferment
des choses charmantes en ce genre. Parmi les ouvrages français, les
opéras de M. <b>Boieldieu </b>sont remplis de ces sortes d'accompagnements
spirituels.<br />
<br />
<a href="http://www.blogger.com/null" name="PA200"></a>Les instruments de cuivre, tels que les cors,
trompettes, trombones et ophicléides, ont acquis une importance
qu'ils n'avaient pas autrefois; <b>Méhul </b>et <b>Cherubini </b>ont commencé à
la lui donner; <b>Rossini </b>a achevé la révolution, et a enrichi
l'emploi de ces instruments d'une foule de combinaisons et d'effets
qui étaient inconnus avant qu'il écrivît. Employés avec sobriété,
ces mêmes effets augmenteront beaucoup la puissance de la musique
dans certaines circonstances où l'emploi des moyens ordinaires est
insuffisant.<br />
<br />
Après avoir jeté un coup d'œil sur les riches combinaisons
d'effets dont on a poussé l'usage jusqu'à l'abus depuis quelques
années, une question se présente; la voici :<br />
<i>abstraction faite des
créations du génie, que fera-t-on maintenant pour continuer la
marche progressive des effets dont on est devenu si avide ?
Espère-t-on en obtenir de nouveaux en augmentant le bruit ?</i><br />
<b>Non</b>, car
la sensation du bruit est celle qui est le plus promptement suivie de
fatigue. D'un autre côté, il y aurait peut-être beaucoup de
difficulté à ramener le public à la simplicité d'<b>instrumentation
</b>de <b>Cimarosa </b>et de <b>Paisiello</b>, car il faudrait bien plus de génie pour
faire adopter cette marche rétrograde qu'il n'en a fallu pour nous
conduire au point où nous sommes.<br />
<i>Que reste-t-il donc à faire?</i><br />
Il
me semble qu'on peut l'indiquer ; voici mes idées à cet égard.<br />
La <b>variété</b>, comme on sait, est ce qu'on désire le plus dans les
arts et ce qui est le plus rare. Le moyen d'obtenir le meilleur effet
de l'orchestre serait donc d'établir cette variété dans
l'<b>instrumentation</b>, au lieu d'adopter un système uniforme, comme on
l'a toujours fait.<br />
<ul>
<li>Tous les opéras du XVII<sup>e</sup> siècle ont
pour accompagnement des violons, des violes, et des basses de viole.</li>
<li>Au commencement du XVIII<sup>e</sup> siècle, l'accompagnement
consiste en violons, basses, flûtes ou hautbois; successivement les
ressources augmentent, mais les formes de l'<b>instrumentation</b> sont
toujours les mêmes tant qu'un système est en vigueur.</li>
<li>De nos jours
il est rare de trouver un air, un duo, une romance même, qui n'aient
pour accompagnement deux parties de violons, altos, violoncelles,
contrebasses, flûtes, hautbois, clarinettes, cors, trompettes,
bassons, timbales, etc.</li>
</ul>
Quelle source de monotonie qu'une semblable
obstination à reproduire sans cesse les mêmes sons, les mêmes
accents, les mêmes associations !<br />
<i>Pourquoi, avec des moyens bien
plus développés, ne donnerait-on pas à chaque morceau une
physionomie particulière, par la différence de sonorité des
<b>instruments </b>?</i><br />
On aurait des airs, des duos, des romances, des
quatuors même accompagnés par des instruments à cordes de
différentes espèces, ou même d'une seule, tels que des
violoncelles ou des violons et altos; on pourrait diviser le système
des instruments à cordes en deux : une partie serait à sons
soutenus, une autre à sons pincés. On pourrait également employer
des flûtes ou des clarinettes seules; des hautbois avec des cors
anglais et des bassons; des associations d'instruments de cuivre,
tels que les trompettes ordinaires, trompettes à clefs, cors,
ophicléides et trombones. Cette variété, que je propose, pourrait
être établie, non seulement dans des morceaux différents, mais
même dans le cours d'une scène. La réunion de toutes les
ressources aurait lieu dans les situations fortes, dans les <i>finales,
</i>etc., et l'on en tirerait d'autant plus d'effet que cette réunion
serait plus rare.<br />
<br />
Tout cela, dira-t-on, n'est pas le génie. Je le sais; il est
heureux qu'il en soit ainsi; car s'il y avait des procédés pour
faire de bonne musique, l'art serait peu digne de fixer l'attention
des esprits élevés.<br />
<i>Mais pourquoi n'offrirait-on pas à ce génie,
sans lequel on ne peut rien, toutes les ressources que l'expérience
ou la réflexion font trouver? Pourquoi borner son domaine?</i><br />
Réduisez
<b>Mozart </b>et <b>Rossini </b>au quatuor de <b>Pergolèse</b>, ils trouveront de beaux
chants, une harmonie élégante, mais ils ne pourront produire les
effets si énergiques que vous admirez dans leurs compositions.<br />
<i>Comment supposer l'existence de Don Juan et de Moïse avec
des violons, altos et basses ?</i><br />
N'en doutons pas, les beaux effets
qu'on y trouve sont le résultat d'un orchestre formidable et du
génie qui a su le mettre en œuvre.<br />
<br />
Les grands maîtres des
anciennes écoles ont aussi inventé des effets d'un autre genre avec
des moyens bien plus simples ; et voilà pourquoi je demande qu'on ne
renonce point à ces moyens. Je désire qu'on use de tout ; le reste
est l'affaire du talent. Tout le monde a remarqué qu'au théâtre
les morceaux sans accompagnement plaisent toujours quand ils sont
bien chantés; cet effet est une conséquence naturelle d'un
changement de moyens indépendant même de la manière plus ou moins
heureuse dont le compositeur les emploie. Qu'on essaie du même
procédé à l'égard de l'<b>instrumentation</b>, et l'on verra disparaître
cette fatigue qui se fait toujours sentir vers la fin de la
représentation d'un opéra de longue durée, quelque beau qu'il
soit.</div>
</div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/04/instruments-de-musique.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/06/formes-musicales.html"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></a></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-25676637943855285092013-04-28T21:50:00.001-07:002013-04-28T21:51:10.646-07:00Ch. 16 - Des instruments - Instruments de fantaisie<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XVI <span style="font-size: x-large;">j</span></span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>Des instruments.</b></span><br />
<div align="CENTER" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<b>Instruments de fantaisie</b></div>
</div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/04/instruments-de-musique.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><span style="font-size: large;">Suivant</span></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
Dans la
récapitulation que je viens de faire des instruments de musique,
j'ai négligé quelques variétés qui n'ont eu qu'une courte
existence, ou qu'on ne peut considérer que comme des <b>instruments de
fantaisie</b>. Toutefois je ne dois point passer sous silence ceux de
cette espèce qui ont eu pour objet de résoudre deux problèmes
difficiles, en enrichissant la musique d'un système d'effets qui
n'existait pas, et en fournissant aux compositeurs les moyens de
conserver leurs improvisations. Je veux parler<br />
<ul>
<li>des instruments qui
réunissent le clavier à l'archet, </li>
<li>et des <b><i>pianos mèlographes</i></b>.</li>
</ul>
Il y a plus d'un siècle qu'on a essayé pour la première fois de
donner aux instruments à clavier la faculté de soutenir les sons à
l'exemple des instruments à archet. Vers 1717, un facteur de
clavecins de Paris essaya de résoudre la difficulté dans un
instrument qu'il nomma <b><i>clavecin vielle</i></b>, parce qu'il
ressemblait à une vielle posée sur une table ; au lieu d'archet, il
y avait mis une roue, et le son était semblable à celui d'une
vielle. Cet instrument fut approuvé par l'Académie des sciences. Il
paraît qu'il se passa beaucoup de temps avant qu'on songeât à
perfectionner l'invention de ce facteur.<br />
Vers la fin du XVIII<sup>e</sup>
siècle, un mécanicien de Milan, nommé Gerli, fit entendre dans
plusieurs concerts et dans des églises un instrument qui avait la
forme d'un clavecin, et qui était monté de cordes de boyau,
lesquelles étaient jouées par des <i>archets de crin</i>, selon ce
qui est rapporté dans les journaux italiens de ce temps.</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
Lors de
l'exposition des produits de l'industrie qui eut lieu aux Invalides,
en 1806, Schmidt, facteur de pianos à Paris, présenta un instrument
qui avait la forme d'une longue caisse carrée ; à l'une de ses
extrémités se trouvait un clavier avec un mécanisme de piano
ordinaire ; de l'autre côté était un second clavier destiné à
faire mouvoir de petits archets cylindriques qui faisaient résonner
des cordes de boyau. Les sons qu'on obtenait par ce mécanisme
avaient l'inconvénient de ressembler à ceux de la vielle.<br />
Divers autres essais ont été tentés et ont plus ou moins réussi.<br />
<ul>
<li>Un mécanicien, nommé Pouleau, a fait, vers 1810, un <b><i>orchestrino</i>
</b>qui était du même genre que l'instrument de Schmidt ; les sons en
étaient assez agréables, mais faibles.</li>
<li>L'abbé Grégoire Trentin a
construit ensuite un <b><i>violin-cembalo</i></b> qui était de la même
espèce.</li>
<li>Il en est de même d'un <b><i>sostenante-piano-forte</i></b>
inventé par M. Mott, de Brighton,</li>
<li>et un <b><i>plectro-euphone</i></b> que
MM. Gama, de Nantes, ont fait entendre à Paris en 1828.</li>
<li>Enfin, M.
Dietz est arrivé aussi près que possible de la solution du problème
dans son <b><i>polyplectron</i></b>, qu'il a fait connaître dans le même
temps. Les principes d'après lesquels M. Dietz a construit son
instrument sont plus conformes à ce que l'observation enseigne sur
la résonance des instruments à archet, que ceux qui avaient été
adoptés par ses prédécesseurs. Le <b><i>polyplectron</i> </b>est
susceptible de produire une foule d'effets fort jolis ; mais ce sont
ceux d'un instrument particulier plutôt que des imitations du violon
et des autres instruments à archet.</li>
</ul>
</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br />
L'idée de
construire un <b>clavecin ou piano</b> <b>au moyen duquel on conserverait les
improvisations d'un compositeur</b> a beaucoup occupé plusieurs
mécaniciens. Un Anglais, nommé Creed, fut le premier qui écrivit,
en 1747, un mémoire où il prétendait démontrer la possibilité de
cette invention. On assure que le moine Engramelle exécuta, vers
1770, une machine de cette espèce dont le succès fut complet; mais
les explications qu'on en donne sont fort obscures, et de nature à
faire naître des doutes sur la vérité des faits. D'un autre côté,
Jean-Frédéric Ungher, conseiller de justice à Brunswick, a
réclamé, dans un ouvrage allemand imprimé en 1774, l'invention de
la machine attribuée à Creed, et a prouvé qu'il avait exécuté
antérieurement un instrument semblable.</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
Au mois d'août
1827, M. Carreyre a fait, devant l'Académie des beaux-arts de
l'Institut, l'essai d'un <b><i>piano mélographe</i></b> qui consistait en
un mouvement d'horloge, lequel faisait dérouler d'un cylindre sur un
autre une lame mince de plomb où s'imprimaient, par l'action des
touches de piano, certains signes particuliers qui pouvaient se
traduire en notation ordinaire, au moyen d'une table explicative.
Après l'expérience, la bande fut enlevée pour en opérer la
traduction, et une commission fut nommée pour en faire le rapport ;
mais ce rapport n'ayant point été fait, il est vraisemblable que la
traduction ne s'en est point trouvée exacte. Dans le même temps, M.
Baudoin a lu à l'Académie un mémoire, accompagné de dessins, sur
un autre <b>piano mélographe</b> ; mais l'Institut n'a point prononcé sur
le mérite de cette découverte. Il résulte de tout cela que le
problème reste encore à résoudre.</div>
</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/04/instruments-de-musique.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
</div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-19603654386172895142013-04-27T22:45:00.000-07:002013-04-27T22:45:52.016-07:00Ch. 16 - Des instruments - Instruments de percussion<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XVI <span style="font-size: x-large;">i</span></span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>Des instruments.</b></span><br />
<div align="CENTER" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<b>Instruments de percussion</b></div>
</div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/04/instruments-de-musique.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><span style="font-size: large;">Suivant</span></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<br />
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
Il me reste à
parler de la dernière et de la moins importante espèce
d'instruments, ceux de <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Instrument_de_percussion" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>percussion</b></span></a>. Ces instruments sont ceux dont les
formes et l'usage laissent le moins de doute dans les représentations
que nous en offrent les monuments de l'antiquité. Ils se divisent on
deux classes principales :<br />
<ul>
<li>les <i>sonores</i> </li>
<li>et les <i>bruyants</i>.</li>
</ul>
</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
Parmi les
<b>instruments de percussion sonores</b>, qui ont été en usage en Égypte,
en Grèce et à Rome, il faut ranger<br />
<ul>
<li>le <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Sistre" target="_blank"><b><span style="color: #783f04;">sistre</span> </b></a>qui consistait en une
espèce d'ellipse en cuivre, traversée par des tringles sonores
qu'on frappait avec une baguette pour les faire résonner;</li>
<li>les
<a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Cymbale" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>cymbales</b></span></a>, formées de deux plateaux sonores qu'on frappait
l'un contre l'autre,</li>
<li>et les <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Crotales_%28instrument%29" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>crotales </b></span></a>ou grelots.</li>
</ul>
</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
Un seul <b>instrument
bruyant</b> se fait remarquer dans les peintures et les bas-reliefs
antiques ; c'est le <b>tambour à grelots</b> que nous appelons <b><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Tambourin_%28sur_cadre%29" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><i>tambour de basque</i></span></a></b>
</div>
</div>
</div>
. On en jouait comme de nos jours, soit en le frappant
avec la main, soit en l'agitant.
<br />
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br />
La musique
moderne admet un grand nombre d'instruments de percussion.</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
Parmi les <b>sonores</b><br />
<ul>
<li>on remarque le <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Triangle_%28instrument%29" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>triangle</b></span></a>, qui tire son nom de sa forme, et qui
consiste en une verge d'acier qu'on frappe avec un morceau de fer. Ce
petit instrument, qui est originaire de l'Orient, produit un assez
bon effet dans certains morceaux, lorsqu'on n'en prodigue pas
l'usage. Il s'unit bien, dans la musique militaire, aux autres
instruments de percussion sonore.</li>
<li>Le <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Chapeau_chinois_%28musique%29" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>chapeau-chinois</b></span></a> ou
<b><i>crotale</i> </b>et les <b>cymbales </b>viennent aussi de l'Orient où
l'on fabrique les meilleurs.</li>
</ul>
Ces instruments ne servaient autrefois
que dans la musique militaire ; mais Rossini et ses imitateurs en ont
transporté l'usage, ou plutôt l'abus, au théâtre, en l'unissant
au plus bruyant des instruments de percussion, cette <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Grosse_caisse" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>grosse caisse</b></span></a>
étourdissante, qui n'est bien placée qu'à la tête d'une troupe de
soldats dont elle guide les pas.<br />
<br />
Au nombre des <b>instruments
bruyants de percussion</b> se trouvent les <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Timbales_%28musique_classique%29" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>timbales</b></span></a>, qui se
distinguent des autres par la possibilité de varier leurs
intonations et de pouvoir s'accorder.<br />
Les <b>timbales </b>consistent en deux
bassins de cuivre recouverts d'une peau tendue par un cercle de fer
qui se serre par des vis. Chaque timbale rend un son différent, et
ces sons se modifient en serrant ou desserrant le cercle de fer. Les
deux timbales s'accordent ordinairement à la quinte ou à la quarte
l'une de l'autre ; mais il est des cas où cet ordre est interverti.
Bien que l'intonation de la <b>timbale </b>ne soit pas d'une perception
facile, cependant une oreille attentive parvient à la discerner
quand l'instrument est bien accordé.<br />
<br />
Deux autres
instruments du même genre s'emploient dans la musique militaire;<br />
<ul>
<li>l'un est le <b><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Tambour_%28instrument%29" target="_blank"><span style="color: #783f04;">tambour</span></a> </b>proprement dit, qui n'est que bruyant, et
qui sert à marquer le rythme de la marche des soldats ;</li>
<li>l'autre est
la <b>caisse roulante</b>, qui consiste dans une caisse plus allongée
que le tambour, et qui rend un son plus grave et moins fort.</li>
</ul>
On les
introduit quelquefois dans les orchestres ordinaires.</div>
</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/04/instruments-de-musique.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-78138680751758642072013-04-27T02:14:00.001-07:002013-04-27T02:15:05.643-07:00Ch. 16 - Des instruments - Instruments à frottement <div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XVI <span style="font-size: x-large;">h</span></span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>Des instruments.</b></span><br />
<div align="CENTER" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<b>Instruments à frottement
</b></div>
</div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/04/instruments-de-musique.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><span style="font-size: large;">Suivant</span></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<br />
<div align="LEFT" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
Un
Irlandais, nommé <b>Puckeridge</b>, paraît avoir été le premier qui
imagina de <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Glassharmonica" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>réunir un certain nombre de verres à boire</b></span></a>, de les
accorder en variant leur intonation par la quantité d'eau qu'il y
mettait, et d'en tirer des sons en frottant leur bord avec les doigts
légèrement mouillés. Le célèbre <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Benjamin_Franklin" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>docteur Franklin</b></span></a> fit quelques
perfectionnements à cette découverte, principalement en indiquant
des procédés pour fabriquer des verres propres à fournir des sons
purs.<br />
L'instrument ainsi perfectionné fut apporté en Europe, et
deux sœurs anglaises, mesdemoiselles <b>Davis</b>, le mirent en réputation
par leur talent à le jouer.<br />
<br />
Plus tard, on a perfectionné
l'<b><span style="color: #783f04;">harmonica</span> </b><span style="font-size: xx-small;"><i>(de verre)</i></span> en le construisant avec des cloches de verre
traversées par un axe en fer, et mises en mouvement par une roue. On
en a fait aussi avec un clavier d'une espèce particulière qui
faisait avancer sur le bord des cloches un tampon en peau dont le
frottement remplaçait le doigt, et de cette manière on put exécuter
des pièces régulières sur l'<b>harmonica </b>et y faire des accords.
L'effet vitreux de cet instrument est nuisible à la santé, parce
qu'il ébranle le système nerveux avec trop de force.</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
Divers instruments
à frottement ont été faits à l'imitation de l'<b>harmonica</b> <b> </b><span style="font-size: xx-small;"><i>(de verre)</i></span>; le plus
célèbre est le <b>clavicylindre </b>que le physicien <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Ernst_Chladni" target="_blank"><b><span style="color: #783f04;">Chladni</span> </b></a>a fait
entendre à Paris vers 1806. Bien que l'inventeur de cet instrument
ait gardé le secret de sa construction, on croit qu'il consistait en
une suite de cylindres métalliques sur lesquels une manivelle
faisait agir des archets qui étaient mis en contact avec eux par le
moyen des touches d'un clavier.</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/04/instruments-de-musique.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
</div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-56813272113570945282013-04-26T13:56:00.001-07:002013-04-26T13:57:31.947-07:00Ch. 16 - Des instruments - L'orgue<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XVI <span style="font-size: x-large;">g</span></span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>Des instruments.</b></span><br />
<div align="CENTER" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<b>L'orgue
</b></div>
</div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/04/instruments-de-musique.html"><span style="font-size: large;">Précédan<span style="font-size: large;">t</span></span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><span style="font-size: large;">Suivant</span></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="text-align: justify;">
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br />
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
Le plus
considérable, le plus majestueux, le plus riche en effets divers et
le plus beau des instruments à vent est l'<a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Orgue"><span style="color: #783f04;"><b>orgue</b></span></a>. On a dit que c'est
plutôt une machine qu'un instrument ; cela peut être vrai ; mais de
quelque manière qu'on le qualifie, il n'est pas moins certain que
c'est une des plus belles inventions de l'esprit humain.<br />
<br />
Quelques
passages des écrivains de l'antiquité, notamment de <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Vitruve" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Vitruve</b></span></a>, ont
mis à la torture les commentateurs qui voulaient éclaircir ce que
ces écrivains entendaient par l'<b>orgue hydraulique</b><i>,</i> dont ils
attribuent l'invention à <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Ct%C3%A9sibios" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Ctésibios</b></span></a>, mathématicien d'Alexandrie,
qui a vécu du temps de Ptolémée-Évergète. Tout ce qu'en ont dit
ces commentateurs n'a servi qu'à prouver qu'ils étaient
complétement ignorants de l'objet en question. Vraisemblablement on
ne saura jamais quel était le mécanisme de cet <b>orgue hydraulique</b>.
Quant à l'<b>orgue pneumatique</b>, c'est-à-dire celui qui est mis
en vibration par l'action de l'air, qu'on dit aussi avoir été connu
des anciens, sans autre garantie que quelques passages obscurs de
poètes, il est vraisemblable que ce n'était que l'instrument
rustique des Écossais et des Auvergnats, que nous nommons
<a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Cornemuse" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>cornemuse</b></span></a>.<br />
<br />
L'<b>orgue </b>le plus ancien dont il est fait mention
dans l'histoire est celui que l'empereur <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Constantin_V" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Constantin-Copronyme</b></span></a> envoya
en 757 à Pépin, père de Charlemagne. Ce fut le premier qui parut
en France. On le plaça dans l'<a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Abbaye_Saint-Corneille" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>église de Saint-Corneille</b></span></a>, à
Compiègne. Cet orgue était excessivement petit et portatif comme
celui qui fut construit par un Arabe nommé Giafar et qui fut envoyé
à Charlemagne par le khalife de Bagdad.<br />
<br />
Grégoire, prêtre
vénitien, paraît avoir été le premier qui essaya de construire
des orgues en Europe. En 826, il fut chargé par Louis-le Pieux d'en
faire un pour l'église d'Aix-la-Chapelle. Les progrès furent peu
rapides dans l'art de construire cet instrument ; il paraît même
que ce ne fut qu'au XIV<sup>e</sup> siècle que cet art commença à
se développer. <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Francesco_Landini" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>François Landino</b></span></a>, surnommé <i><b>Francesco d'egli
organi</b>,</i> à cause de son habileté sur cet instrument, y fit
beaucoup d'améliorations vers 1350. En 1470, un Allemand nommé
<b>Bernard Mured</b>, organiste à Venise, inventa les pédales.<br />
<br />
<span style="font-size: x-small;">L'orgue se compose de plusieurs suites de tuyaux, dont les uns sont
en bois ou en mélange d'étain et de plomb, qu'on nomme <b><i>étoffe</i></b>,
à bouche ouverte comme les flûtes à bec, et dont les autres
portent à leur embouchure des languettes de cuivre ou <b><i>anches</i></b>.
Ces tuyaux sont placés debout, du côté de leur embouchure, dans
des trous qui sont pratiqués à la partie supérieure de certaines
caisses de bois qu'on appelle <b><i>sommiers</i></b>. De grands soufflets
distribuent le vent dans des conduits qui communiquent avec
l'intérieur des sommiers. A chaque rangée de tuyaux correspond une
réglette de bois qui est aussi percée de trous à des distances
correspondantes aux trous du sommier. Cette réglette s'appelle
<b><i>registre</i></b>. Le registre est disposé de manière à couler
facilement lorsqu'il est tiré ou poussé par l'organiste. Si le
registre est poussé, ses trous ne correspondent point à ceux du
sommier dans lesquels les tuyaux sont placés, et dès lors le vent
ne peut entrer dans les tuyaux ; mais s'il est tiré, ces trous se
trouvent dans une correspondance parfaite, et l'air peut pénétrer
dans les tuyaux. Alors, quand l'organiste pose le doigt sur une
touche, celle-ci, en s'enfonçant, tire une baguette qui ouvre une
soupape correspondante au trou du registre ; le vent y pénètre, et
le tuyau de la note rend le son qui appartient à cette note. Si
plusieurs <b>registres </b>sont tirés, tous les tuyaux de ces registres qui
correspondent à la note touchée résonnent à la fois. Si le tuyau
est une flûte, le son est produit par la colonne d'air qui vibre
dans le tuyau; si c'est un jeu d'anche, le son résulte des
battements de la languette qui brise l'air contre les parois du bec
du tuyau. Outre la variété de sons qui provient de cette diversité
de principes dans leur production, l'orgue en a d'autres qui sont le
résultat des différentes formes et dimensions des tuyaux. Par
exemple, si le tuyau de la note qui correspond à l'<i>ut</i> de la
clef de <i>fa</i> au-dessous de la portée est un jeu de flûte de
huit pieds de hauteur, on lui donne le nom de <b><i>flûte ouverte</i></b> ;
ce jeu est dans toute l'étendue du clavier à l'unisson des
différentes voix que renferme cette étendue, savoir la basse, le
ténor, le contralto et le soprano le plus aigu. La hauteur des
tuyaux décroît à mesure que les notes s'élèvent. Si le plus
grand tuyau n'a que deux pieds, et s'il est de l'espèce des flûtes,
on lui donne le nom de <b><i>prestant</i></b>, qui veut dire excellent,
parce que c'est le jeu qui résonne avec le plus de netteté et qui
perd le moins son accord. Ce jeu est plus élevé d'une octave que la
flûte ouverte. Si le tuyau n'a qu'un pied de hauteur à la note la
plus grave, il résonne à deux octaves au-dessus de la flûte
ouverte : on nomme <b><i>flageolet</i> </b>l'ensemble de ses tuyaux. Un jeu
de flûte qui a huit pieds dans son <i>ut</i> grave résonne à une
octave plus bas que la flûte de quatre. Il y a des jeux de seize, et
même de trente-deux pieds. Lorsque l'espace dont on peut disposer
n'est pas assez vaste pour qu'on puisse faire usage de tuyaux d'aussi
grandes dimensions, on se sert d'un moyen ingénieux qui consiste à
boucher l'extrémité du tuyau opposée à l'embouchure ; la colonne
d'air sonore, ne trouvant point d'issue, est forcée de redescendre
pour sortir par une petite ouverture qu'on nomme la lumière, et de
cette manière, parcourant deux fois la hauteur du tuyau, elle sonne
une octave plus grave que si elle était sortie immédiatement par le
haut de ce même tuyau. Cette espèce de jeu de flûte se nomme
<b><i>bourdon</i></b>. Si c'est un jeu de quatre pieds bouchés, on
l'appelle <b><i>bourdon de huit</i> </b>; s'il est de huit pieds, c'est un
<b><i>bourdon de seize</i></b>. Parmi les jeux de flûte, il y en a en
étoffe, dont le tuyau se termine par un tuyau plus petit qu'on nomme
<b><i>cheminée</i></b>; d'autres ont la forme de deux cônes renversés et
superposés ; chacun de ces jeux a une qualité de son particulière,
etc. Les jeux d'anches, qu'on appelle <b><i>trompettes</i></b>, <b><i>clairons</i></b>,
<b><i>bombardes</i></b>, <b><i>voix humaine</i></b>, se présentent sous la forme
d'un cône renversé ouvert. Les tuyaux de <i><b>chromorne</b></i>, autre jeu
d'anche, sont des cylindres allongés. La fantaisie des facteurs
d'orgues peut varier ces sortes de jeux à volonté.</span><br />
<span style="font-size: x-small;">On trouve
dans l'orgue une sorte de jeu dont l'idée est très singulière, et
dont l'effet est un mystère. Ce jeu, qu'on désigne en général
sous le nom de <b><i>jeu de mutation</i></b>, se divise en <i>fourniture</i><b>
</b>ou <b><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Mixture_%28orgue%29" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><i>mixture</i></span></a> </b>et en <b><i>cymbale</i></b>. Chacun de ces jeux se compose
de <i>quatre</i>, ou <i>cinq</i> ou <i>six</i>, et même <i>dix</i>
tuyaux pour chaque note. Ces tuyaux, de petite dimension et d'un son
aigu, sont accordés en tierce, quinte ou quarte, octave, double
tierce, etc., en sorte que chaque note fait entendre un accord
parfait plusieurs fois redoublé. Il en résulte que l'organiste ne
peut faire plusieurs notes de suite sans donner lieu à des suites de
tierces majeures, de quintes et d'octaves. Mais ce n'est pas tout :
si l'organiste exécute des accords, chacune des notes qui entrent
dans sa composition fait entendre autant d'accords parfaits redoublés
ou triplés, en sorte qu'il semblerait qu'il doit en résulter une
cacophonie épouvantable ; mais, par une sorte de magie, lorsque ces
jeux sont unis à toutes les espèces de jeux de flûte, de deux,
quatre, huit, seize et trente-deux pieds ouverts ou bouchés,il
résulte de ce mélange, qu'on nomme <b><i>plein jeu</i>,</b> l'ensemble le
plus majestueux et le plus étonnant qu'on puisse entendre. Aucune
autre combinaison de sons ou d'instruments ne peut en donner l'idée.</span></div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-size: x-small;"><br /></span>
<span style="font-size: x-small;">Outre les
solos de flûte, de hautbois, de clarinette, de basson et de
trompette qu'on peut exécuter sur l'orgue, le jeu de cet instrument
peut se diviser en trois grands effets, qui sont :
</span></div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-size: x-small;">1° la réunion de
tous les jeux de flûte, qu'on appelle <b><i>fonds d'orgue</i></b>;
</span></div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-size: x-small;">2° la réunion de
tous les jeux d'anches, qui prend les noms de <b><i>grand jeu</i></b> ou
<b><i>grand chœur</i></b>,
</span></div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-size: x-small;">et le <b><i>plein jeu</i>.</b></span></div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br />
Un <b>grand orgue
ancien</b> a ordinairement <b>quatre ou cinq claviers pour les mains</b>, <b>et un</b>
clavier aux pieds, qu'on nomme <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/P%C3%A9dalier_%28orgue%29" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b><i>clavier de pédales</i></b></span></a>.<br />
<ul>
<li>Le premier
clavier appartient à un petit orgue séparé, dont le nom est
<a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Positif_%28clavier%29" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b><i>positif</i></b></span></a>.</li>
<li>Le second <b><a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Grand_Orgue" target="_blank"><span style="color: #783f04;">clavier </span></a></b>est ordinairement celui <b>du grand orgue</b></li>
; il peut se réunir au premier pour jouer les deux orgues
ensemble.
<br />
<li>On y ajoute quelquefois un troisième clavier, qu'on nomme
<a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Bombarde_(orgue)#Clavier_de_Bombarde" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b><i>clavier de bombarde</i></b></span></a> sur lequel on joue les jeux d'anches les
plus forts.</li>
<li>Le quatrième clavier sert pour les solos; on l'appelle
<a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/R%C3%A9cit_%28clavier%29" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b><i>clavier de récit</i></b></span></a>.</li>
<li>Le cinquième clavier est destiné à
produire des effets d'<b><i>écho</i></b>.</li>
<li>Quant au <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/P%C3%A9dalier_%28orgue%29" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b><i>clavier des pédales</i></b></span></a>, il
sert à l'organiste pour jouer la basse, lorsqu'il veut disposer de
sa main gauche pour exécuter des parties intermédiaires. </li>
</ul>
</div>
</div>
</div>
</div>
Ces
anciennes dispositions ont été modifiées récemment.<br />
On a
longtemps regretté que l'<b>orgue</b>, qui est pourvu de tant de moyens de
variété et d'une si grande puissance d'effet, ne fût point
<b><i>expressifs</i> </b>c'est-à-dire qu'on ne pût lui donner les moyens
d'augmenter et de diminuer graduellement l'intensité du son.
Quelques facteurs anglais et allemands avaient d'abord imaginé de
faire ouvrir ou fermer par une pédale des trappes qui permettaient
au son de se produire avec force, ou qui le concentraient dans
l'intérieur de l'instrument ; mais ce genre d'expression avait
l'inconvénient de ressembler à un long bâillement. Avant la
révolution, <b>Sébastien <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89rard" target="_blank"><span style="color: #783f04;">Érard </span></a></b>entreprit de construire un piano
organisé, dans lequel les sons étaient expressifs par la pression
du doigt sur la touche ; il avait réussi complètement lorsque les
troubles de la révolution se manifestèrent, et les choses en
demeurèrent là. Depuis lors, un amateur instruit, nommé <b>Grenié</b>,
imagina de rendre l'orgue expressif au moyen d'une pédale dont la
pression plus ou moins forte donne aux sons une intensité plus ou
moins grande. Il a prouvé la réalité de sa découverte d'abord
dans quelques petites orgues, ensuite dans des instruments de plus
grande dimension à l'École royale de musique et à la congrégation
du Sacré-Cœur, à Paris. L'effet de ces orgues était fort beau.
<b>Érard </b>a perfectionné l'orgue en réunissant dans un seul instrument
construit pour la chapelle du roi Charles X, le genre de l'expression
de la pédale sur les claviers du grand orgue à l'expression du
doigt sur le troisième clavier. Cet instrument a péri dans la
révolution de juillet 1830. Dans ces derniers temps, la construction
des orgues françaises a fait de grands progrès par les travaux de
MM. <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Daublaine_Callinet" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Daublaine et Callinet</b></span></a>, et <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Aristide_Cavaill%C3%A9-Coll" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Cavaillé</b></span></a>, sous le rapport du mécanisme
et sous celui de l'harmonie des jeux et de leur variété. Cependant
il y a aujourd'hui trop de tendance à donner à l'instrument un
caractère d'orchestre moderne; ses combinaisons anciennes, un peu
rudes peut-être, avaient plus de majesté, plus d'onction
chrétienne. Il y avait quelque chose à faire, des perfectionnements
à introduire ; mais il fallait rester dans certaines limites, et ne
pas chercher une transformation complète.<br />
Les plus célèbres
<a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Facteur_d%27orgue" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>facteurs d'orgue</b></span></a> ont été<br />
<ul>
<li>en France, les <b>Dallery</b>, <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Clicquot_%28orgue%29" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Clicquot</b></span></a>, <b><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89rard" target="_blank"><span style="color: #783f04;">Érard</span></a></b>
et <b>Grenié</b>; </li>
<li>en Italie, <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Azzolino_della_Ciaja" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Azzolino della Ciaja</b></span></a> de Sienne, les
<b>Tronci </b>de Pistoie, <a href="http://it.wikipedia.org/wiki/Eugenio_Biroldi" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Eugenio Biroldi</b></span></a>, <b>Jean Baptiste Ramaï</b>, les <b>Serassi
</b>de Bergame, un prêtre dalmate nommé <a href="http://it.wikipedia.org/wiki/Pietro_Nachini" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Nanchini</b></span></a>, et son élève
<a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Gaetano_Callido" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Callido</b></span></a> ;</li>
<li>en Allemagne, <b>Jean Scheibe</b>, <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Johann_Gottfried_Silbermann" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Johan Gottfried Silbermann</b></span></a>,
<b>Jean-Jacques et Michel Wagner</b>, <b>Schrœtker</b>,<b> Ernest Marx</b>, <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Joseph_Gabler" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Gabler</b></span></a>, <b>J.-G.
Tauscher</b>, <b>Christian Müller</b>, auteur du <a href="http://www.orgues-et-vitraux.ch/default.asp/2-0-1247-11-6-1/" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>grand orgue de Harlem</b></span></a>, et<a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Georg_Joseph_Vogler" target="_blank"><b> <span style="color: #783f04;">l'abbé Vogler</span></b></a>. <span style="font-size: x-small;">Ce dernier s'est fait remarquer par un s<i>ystème de
simplification</i> dont l'objet est de faire disparaître de l'orgue
les <i>jeux de mutation.</i></span></li>
</ul>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br />
Les orgues à
cylindre, dont les musiciens ambulants font usage, et la <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Serinette" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>serinette</b></span></a>,
sont construites d'après les mêmes principes que le grand orgue. Un
cylindre piqué avec des pointes de cuivre tient lieu d'organiste et
fait mouvoir les touches. L'art de piquer ou de noter ces cylindres
se nomme la <b><i>tonotechnie</i></b>.</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br />
Dans ces derniers temps, on s'est servi de l'action de l'air comprimé pour
établir un nouveau système d'instruments. Ce système consiste à
faire agir le vent par un orifice très petit, qui s'ouvre
graduellement sur des lames métalliques très minces, qui entrent en
vibration dès que l'air les frappe, et qui produisent des sons
graduellement plus forts, à mesure que l'action du vent se
développe. Ces instruments ont été inventés en Allemagne vers
1820. Leurs variétés se nomment <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Physharmonica" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>physharmonica</b></span></a>, <b>èoline</b>,
<b>éolodion</b>, <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Harmonium" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>harmonium</b></span></a>, etc. ; ils n'ont point assez de
force pour produire de l'effet dans de grandes salles ; mais ils sont
fort agréables dans un salon. M. <b>Dietz</b>, facteur de pianos à Paris,
a perfectionné ce système de résonance dans un instrument qu'il a
nommé <b><i>aéréphone</i></b>.</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="LEFT" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
L'effet
de ces instruments est analogue à celui qui se manifeste dans
l'<b><i>harmonica</i></b>, dont le principe est le frottement.
</div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="margin-bottom: 0cm;">
</div>
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/04/instruments-de-musique.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
corpsyphoniehttp://www.blogger.com/profile/10641653187810368158noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5925343919042400794.post-67888673659620774642013-04-25T14:01:00.000-07:002013-04-25T14:01:52.761-07:00Ch. 16 - Des instruments - Instruments à bocal <div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" title="La Musique mise à la portée de tout le monde"><img border="0" src="http://corpsyphonie.free.fr/images/icones/La-musique-a-la-portee-de-tout-le-monde.jpg" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<br />
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="font-size: x-large;">Chapitre XVI f</span><br />
</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>Des instruments.</b></span><br />
<div align="CENTER" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<b>Instruments à bocal
</b></div>
</div>
</div>
<span style="color: #330000; font-family: arial;"> </span></div>
<br />
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<b>Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de <a href="http://corpsyphonie.blogspot.com/2010/12/francois-joseph-fetis.html" style="color: #783f04;">F.J.Fétis:</a></b><br />
<br />
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>La Musique mise à la portée de tout le monde,</i></b></span></a></div>
<div style="color: #783f04; text-align: center;">
<a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde"><span style="color: #663300; font-size: large;"><b><i>exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié,</i></b></span></a></div>
<br />
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr> <td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/04/instruments-de-musique.html"><span style="font-size: large;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: large;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><span style="font-size: large;">Suivant</span></td> </tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<br />
<div style="color: #783f04;">
<div style="text-align: justify;">
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br />
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
Dans la troisième
espèce d'instruments à vent. qui se jouent avec une embouchure
ouverte ou <b><i>bocal</i></b>, sont compris les <b>cors</b>, les diverses
sortes de <b>trompettes</b>, les <b>trombones</b>, le <b>serpent</b>,
les <b><i>bugles </i></b>et les <b>ophicléides</b>.</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br />
<br />
<b>Les cors</b><br />
Les airs de
chasse ne furent joués dans les premiers opéras que par des <b><i>cornets</i>
</b>faits en corne et percés de trous : on appelait ces instruments
grossiers des <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Cornet_%C3%A0_bouquin" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>cornets à bouquin</b></span></a>.<br />
<br />
Le <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Cor_de_chasse" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>cor de chasse</b></span></a> fut
inventé en France en 1680, mais il ne servit d'abord que pour
l'exercice dont il porte le nom. Transporté en Allemagne, il y fut
perfectionné, et fut appliqué à l'usage de la musique. En 1730, on
commença à s'en servir en France, mais il ne fut introduit dans
l'orchestre de l'Opéra qu'en 1757. Les sons qu'on en pouvait tirer
alors étaient en petit nombre ; mais, en 1760, un Allemand, nommé
<a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Anton_Joseph_Hampel" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Hampl</b></span></a>, découvrit qu'il était possible de lui en faire
produire d'autres en bouchant en partie avec la main la portion
ouverte de l'instrument qu'on nomme le <i>pavillon</i>. Cette
découverte ouvrit la carrière à d'habiles artistes qui se
livrèrent à l'étude du cor. Un autre Allemand, qui se nommait
<b>Haltenhoff</b>, compléta les améliorations de cet instrument en y
ajoutant une <b>pompe à coulisse</b>, au moyen de laquelle on en règle la
justesse lorsque les intonations s'élèvent par la chaleur.<br />
<br />
<span style="font-size: x-small;">Il
est dans la nature du <b>cor </b>de ne donner que de certaines notes d'un
son pur, franc et ouvert : les autres sons ne s'obtiennent que par
l'artifice de la main, et sont beaucoup plus sourds; on les nomme
<i>sons bouchés</i>. Mais comme il est des tons où ces sons bouchés
sont précisément ceux qu'on entendrait le plus souvent, ce qui
serait sans effet, on a imaginé d'ajouter au cor des tubes
d'allonge, dont les fonctions sont de changer le degré d'élévation
de l'instrument, comme on change celui de la clarinette en allongeant
son tube. Par exemple, si l'on suppose que le cor est en <i>ut</i>,
on conçoit qu'en ajoutant un tube qui baisse <i>ut</i> d'un ton, le
cor sera en <i>si bémol </i>et tous les sons ouverts du ton d'<i>ut
</i>seront des sons ouverts du ton de <i>si bémol.</i> Si le tube
ajouté est plus grand, il mettra le ton du cor en <i>la </i>; s'il
est plus grand encore, il pourra le mettre en <i>sol</i>, et ainsi de
suite. Il résulte de là que l'artiste joue toujours en <i>ut</i>,
et que le tube ajouté opère la transposition nécessaire.</span><br />
<span style="font-size: x-small;">Ce
système est ingénieux, et satisferait à tous les besoins, si la
musique ne modulait pas, ou si, en modulant, elle laissait le temps
de changer le tube transpositeur ; mais il n'en est pas toujours
ainsi. Le compositeur se voit donc obligé de supprimer les parties
de cors dans de certains endroits où elles produiraient de très
bons effets, ou de les écrire en sons bouchés qui ne rendent point
sa pensée.</span><br />
<br />
Frappé de cet <b>inconvénient du cor ordinaire</b>, un
musicien allemand nommé <b>Stœzel </b>imagina d'y ajouter des
<b>pistons </b>par lesquels il mettait à volonté la colonne d'air du cor
en communication avec celle de tubes additionnels, et par là
obtenait des sons ouverts à toutes les notes. Cette amélioration,
perfectionnée par plusieurs facteurs d'instruments de cuivre, est
aujourd'hui d'un usage général dans les orchestres,
particulièrement pour les parties de deuxième et quatrième cors ou
<a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Cor_d%27harmonie" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>cors-basses</b></span></a>, parce que les pistons fournissent les moyens de produire
les notes graves en sons ouverts, beaucoup plus puissants que les
sons bouchés de l'ancien cor.<br />
Toutefois le cor ordinaire et sans
pistons est resté en usage pour les solos, parce que sa qualité de
son est plus pure et plus argentine. Les compositeurs qui emploient
plusieurs paires de cors, dans les grandes compositions, écrivent
pour deux ou quatre cors sans pistons, et deux ou quatre avec
pistons.<br />
<br />
Vers 1832 on a commencé à introduire en France de
petits cors ou <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Cornet_%C3%A0_pistons" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>cornets à pistons</b></span></a>, qu'on peut considérer
comme le soprano du cor. Bien joué par quelques artistes de mérite,
cet instrument a eu de la vogue, particulièrement dans les
orchestres de danse : cependant le cornet à pistons n'a pas été
employé comme il aurait pu l'être pour produire des effets neufs
dans l'harmonie.<br />
<br />
Le cor est un instrument précieux par la
variété de ses effets : tour à tour énergique ou suave, il se
prête également bien à l'expression des passions violentes et à
celle des sentiments tendres. Aussi bien placé dans les solos que
dans les remplissages d'orchestre, il se modifie de mille manières ;
mais il faut le bien connaître pour en tirer tout le parti possible.
L'art d'écrire les parties du cor avec les développements de toutes
ses ressources est un art tout nouveau que Rossini a en quelque sorte
créé, et qui s'est singulièrement développé depuis quelques
années.</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br />
<b>Les diverses
sortes de trompettes</b><br />
<b> </b>La <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Trompette" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>trompette</b></span></a> est aussi un instrument de cuivre en usage à la guerre, dans la
musique militaire et dans les orchestres. Son diapason est plus élevé
d'une octave que celui du cor. Plus bornée que celui-ci dans son
ancienne construction puisqu'elle n'a pas les sons bouchés avec la
main, elle n'est pas moins utile dans beaucoup de circonstances. Sa
qualité de son est plus argentine, plus claire, plus pénétrante,
et les effets de ces instruments ne peuvent être remplacés par ceux
de l'autre. Leur réunion offre quelquefois des combinaisons fort
heureuses. On ne connaissait point autrefois d'autre trompette que la
<a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Trompette_de_cavalerie" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>trompette de cavalerie</b></span></a> ; pendant bien des années, il n'y en eut pas
d'autres à l'Opéra.<br />
<br />
Enfin des <b>trompettes </b>perfectionnées furent
apportées d'Allemagne par les deux frères Braun, vers 1770, et
depuis lors la trompette de cavalerie a disparu des orchestres. Au
commencement de ce siècle, on fit des <b>trompettes semi-circulaires</b>,
qui n'étaient à proprement parler que de petits cors ; mais le son
de ces trompettes n'avait pas l'éclat des autres.<br />
Les
intonations de la trompette se modifient pour les changements de tons
de la même manière que dans le cor; c'est-à-dire parle moyen de
tubes additionnels.<br />
<span style="font-size: x-small;">Des pistons ont été ajoutés à la
trompette depuis environ quinze ans, sous le nom de <i>cylindres</i>.
Les <b>trompettes à cylindres</b> sont devenues depuis lors d'un usage
général. Leur étendue est celle d'une gamme chromatique qui
commence par la note <i>fa</i>. Les ressources de la trompette pour
l'effet des compositions se sont beaucoup accrues depuis cette
invention.</span><br />
<span style="font-size: x-small;">Divers essais avaient été faits il y a environ
vingt-cinq ans, pour augmenter les ressources de la trompette, mais
sans que le résultat eût répondu à ce qu'on en attendait; </span><br />
enfin
un Anglais a imaginé d'y ajouter des clefs comme aux clarinettes ou
hautbois, et ses recherches pour y parvenir ont été couronnées par
le succès ; mais il s'est trouvé qu'il avait créé un nouvel
instrument dont la qualité de son a peu de rapport avec le son de la
trompette ordinaire :c'était une acquisition, mais non un
perfectionnement. L'inventeur désigna sa <b>trompette à clefs</b> sous le
nom de <b><i>Horn bugle</i></b>. Cet instrument, sur lequel on peut exécuter
des chants comme sur la clarinette ou le hautbois, est maintenant
employé avec succès dans la musique militaire, et même dans
l'opéra. Rossini en a fait un heureux essai dans le premier acte de
<i>Semiramide</i>.<br />
<br />
Le principe de la construction des
<b>trompettes à clefs</b> une fois découvert, on en a conclu qu'on pouvait
l'appliquer à des instruments de même nature, mais de plus grandes
dimensions, qui seraient l'alto, le ténor et la basse de cette même
trompette. On a donné à cette famille nouvelle d'instruments de
cuivre le nom de <i>cors à clefs</i> et d'<a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Ophicl%C3%A9ide" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>ophiclèides</b></span></a>.
L'étendue de ces divers instruments est à peu près celle des voix
auxquelles ils correspondent. Leur réunion produit d'heureux effets
; ils ne peuvent être remplacés par les autres instruments de
cuivre qui n'ont pas les mêmes moyens de modulation. C'est cette
même famille de <i>bugles</i> ou <i>cors à clefs</i>, à laquelle
<b><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Adolphe_Sax" target="_blank"><span style="color: #783f04;">M. Sax fils</span></a></b> a fait subir quelques modifications, qui a pris dans ces
derniers temps le nom de <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Saxhorn" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>Saxhorns</b></span></a>, malgré les réclamations
fondées de quelques facteurs ; et c'est pour satisfaire aux
prétentions du nouveau parrain de ce système d'instruments, qu'on a
fait supprimer (en France) l'ancienne organisation des musiques
militaires, excellente par le mélange des sonorités, pour lui
substituer des combinaisons de <b>saxhorns</b>, dont le défaut
inévitable est la monotonie.</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
Il est un autre
genre d'instruments qu'on nomme <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Trombone_%28instrument%29" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>trombones </b></span></a>et qui est aussi
susceptible de donner toutes les notes en sons ouverts, par le moyen
d'une coulisse que l'exécutant fait mouvoir pour allonger ou
raccourcir le tube sonore. Cet instrument se divise en trois voix,
savoir : l'alto, le ténor et la basse. Le son des <b>trombones </b>est plus
sec, plus dur et plus énergique que celui des ophicléides ; mais
ces instruments ont des effets qui leur sont propres, et qui ne
ressemblent à ceux d'aucun autre. Les trombones forment un système
complet avec les trompettes, car la sonorité est la même à des
diapasons différents.</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
Dans ces derniers
temps on a fait des <b>trombones à cylindres</b>.<br />
<br />
Toute cette
grande division d'instruments de cuivre se met en vibration par le
moyen d'une <b>embouchure conique et concave</b> contre laquelle on applique
les lèvres plus ou moins rapprochées, en soufflant et en marquant
la note par un coup de langue. Cet exercice est fort difficile, et
exige autant de dispositions naturelles que de travail. Il est des
personnes dont la conformation des lèvres est un obstacle
insurmontable pour bien jouer du cor ou de la trompette.</div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br />
Aux
instruments à embouchure ou <i>bocal</i> qui viennent d'être
nommés, il faut ajouter le <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Serpent_%28musique%29" target="_blank"><span style="color: #783f04;"><b>serpent</b></span></a>, instrument barbare qui fatigue
l'oreille dans nos églises, mais qui n'est pas aussi désagréable
dans la musique militaire, lorsqu'il est uni aux autres basses telles
que le trombone et l'ophicléide. Cet instrument fut inventé en 1590
par un chanoine d'Auxerre, nommé <b>Edme Guillaume</b>. Sa
construction est vicieuse de tous points ; beaucoup de ses
intonations sont fausses, et à côté de notes trop fortes on en
rencontre qui sont très faibles. L'expulsion du serpent des églises
sera un pas de fait vers le bon goût en musique.</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="margin-bottom: 0cm;">
</div>
<br />
<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" style="text-align: left; width: 100%;"><tbody>
<tr><td style="color: #783f04;" width="30%"><a href="http://corpsyphonie.blogspot.fr/2013/04/instruments-de-musique.html"><span style="font-size: medium;">Précédant</span></a></td> <td style="color: #783f04; text-align: center;" width="40%"><span style="font-size: medium;"><a href="http://corpsyphonie.free.fr/wiki/pmwiki.php/Corpsyphonie/Musique-pour-tout-le-monde">Sommaire du livre</a></span></td> <td style="color: #cccccc; text-align: right;" width="30%"><span style="font-size: medium;">Suivant</span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
</div>
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