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samedi 6 juillet 2013

Ch. 20 - De l'exécution instrumentale. §1c l'art de jouer de l'orgue, du piano, de la harpe et de la guitare.


Chapitre XX
 

De l'exécution instrumentale.
§1 - De l'art de jouer des instruments.
c- l'art de jouer de l'orgue, du piano, de la harpe et de la guitare.  



Jusqu'ici je n'ai parlé que de l'exécution sur les instruments qui se réunissent en collection plus ou moins nombreuse dans les orchestres grands ou petits ; il me reste à parler de ceux qui se font le plus souvent entendre isolément, tels que l'orgue, le piano, la harpe et la guitare.


A l'énoncé des difficultés qui se rencontrent dans l'art de jouer de l'orgue, et surtout d'un grand orgue, on conçoit à peine qu'il se trouve des hommes assez bien organisés pour y parvenir. En effet, outre que cet art se compose d'abord de l'articulation libre des doigts et des règles du doigté comme pour les autres instruments à claviers ; outre que la difficulté se complique de la résistance des touches, qui exige quelquefois chacune l'effort d'un poids de deux livres pour fléchir sous le doigt, il faut que l'organiste apprenne à mouvoir les pieds avec rapidité pour jouer les basses sur le clavier des pédales, lorsqu'il veut laisser à la main gauche la liberté de jouer des parties intermédiaires, et cette double attention est fort pénible ; il faut qu'il sache se servir à propos du mélange des claviers, les réunir, les séparer, passer de l'un à l'autre sans interruption dans son exécution ; qu'il ait l'intelligence des effets des différents jeux et du goût pour inventer de nouvelles combinaisons ; enfin qu'il possède à la fois de la science et du génie pour traiter les chants de l'église avec majesté, et pour improviser des préludes et des pièces de tout genre. Mille autres détails entrent encore dans les obligations de l'organiste ; par exemple, il faut qu'il ne soit pas étranger à la connaissance du plain-chant, qu'il en sache déchiffrer la notation, qui est différente de la notation ordinaire, qu'il sache les usages de chaque localité pour les offices de l'église, et qu'il puisse porter de prompts remèdes aux accidents momentanés qui arrivent à son instrument.

Lorsqu'on considère cette complication de difficultés, on n'est point étonné du petit nombre de grands organistes qui se rencontrent dans l'espace de trois siècles, c’est-à-dire depuis le XVIe jusqu'au XIXe. L'Italie et l'Allemagne sont les pays qui en ont produit le plus. On cite parmi les organistes italiens Claude Mérulo, qui vivait à la fin du XVIe siècle ; les deux Gabrielli, ses contemporains ; Antegnati et surtout Frescobaldi, qui brillèrent depuis 1615 jusque vers 1640. L'Allemagne a produit Froberger, de Kerl, Buxtehude, Pachelbel, Jean-Sébastien Bach, et les élèves de celui-ci. La plupart de ces organistes se sont distingués par des qualités particulières ; mais il en est bien peu qui aient possédé toutes celles dont l'énumération vient d'être faite ; je crois même que Jean-Sébastien Bach est le seul qui ait présenté ce phénomène. Ce grand artiste fut un de ces rares génies qui sont comme des phares placés au milieu des siècles pour les éclairer. Sa supériorité fut telle, comme compositeur et comme exécutant, qu'il a servi de modèle à tous ses successeurs, et que l'ambition de ceux-ci a consisté à approcher de son mérite le plus près possible, mais non à l'égaler. MM. Hesse, organiste à Breslau, et W. Schneider, sont considérés comme les plus distingués des organistes allemands de l'époque actuelle. Les organistes français ont presque tous manqué de savoir ; mais ils ont du goût dans le choix de leurs jeux et dans l'art d'en tirer des effets. Les Couperin, Calvière, Marchand, Daquin, n'eurent point d'autre mérite ; Rameau seul connut le véritable style de l'orgue, c'est-à-dire le style grave et sévère qui convient à cet instrument. Un heureux changement s'est opéré depuis quelques années dans le style des organistes français : MM. Benoist, professeur au Conservatoire de Paris ; Boëly, connu d'abord comme pianiste distingué, et Fessy, ont emprunté à l'école allemande quelques unes de ses qualités, particulièrement dans le jeu de la pédale et dans la fugue, mais en les appliquant au genre des orgues françaises et au culte catholique.

Le piano n'a guère d'autre rapport avec l'orgue que celui d'un clavier sur lequel on fait mouvoir les doigts, et les qualités d'un bon pianiste ne sont nullement celles d'un organiste. Le tact, c'est-à-dire l'attaque des touches par des mouvements fermes et souples des doigts, ce tact indispensable pour bien jouer du piano, ne ressemble point au toucher de l'orgue, qui doit être lié plutôt que brillant. L'une des plus grandes difficultés de l'art de toucher du piano consiste à tirer un beau son de l'instrument par une certaine manière d'attaquer les touches. Pour acquérir cet art, il faut apprendre à rendre nulle l'action des bras sur le clavier, et à donner aux doigts une souplesse égale à la force, ce qui demande beaucoup d'exercice. Une bonne position de la main, et l'étude constante de certains traits, exécutés d'abord lentement avec égalité, et successivement plus vite jusqu'au mouvement le plus accéléré, finit par donner cette souplesse nécessaire. Ce n'est pas à dire toutefois que l'art de tirer un beau son du piano soit purement mécanique ; il en est de cet art comme de tout autre ; son principe réside dans l'âme de l'artiste, et se répand avec la rapidité de l'éclair jusqu'au bout de ses doigts. On a l'inspiration du son comme celle de l'expression, dont il est un des éléments.
Un beau son et un mécanisme libre et facile sont les conditions indispensables d'un talent véritable sur le piano ; mais ce ne sont pas les seules. Il faut aussi du goût pour savoir se tenir également éloigné de deux excès dans lesquels tombent la plupart des pianistes, savoir: de ne faire consister le mérite de toucher l'instrument que dans l'habileté de faire un grand nombre de notes le plus rapidement possible, ou de vouloir restreindre ce mérite au seul genre de l'expression, qui n'appartient pas naturellement aux sons de l'instrument. C'est le mélange bien combiné de ces deux choses qui fait le grand pianiste.

On peut diviser en trois époques principales les variations de goût que l'exécution des clavecinistes a éprouvées.
  • La première renferme le style lié, où les doigts des deux mains jouaient à quatre ou cinq parties réelles dans un système plus harmonique que mélodique ; cette époque finit à Jean-Sébastien Bach, qui eut le plus beau talent de ce genre qui ait existé. Pour être habile claveciniste dans ce système, il fallait posséder une organisation forte sous le rapport de l'harmonie, et que tous les doigts fussent également aptes à exécuter les difficultés. Ces difficultés, d'une espèce particulière, sont si grandes, qu'il existe fort peu de pianistes assez habiles de nos jours pour bien jouer la musique de Bach et de Haendel.
  • La seconde époque, qui commence à Charles-Emmanuel Bach, est celle où, sentant le besoin de plaire par la mélodie, les pianistes commencèrent à quitter le style serré de leurs prédécesseurs, et introduisirent dans leurs ouvrages les diverses combinaisons des gammes, qui ont été pendant près de soixante ans les types de tous les traits brillants du piano. Les difficultés étaient bien moindres dans cette seconde manière que dans la première ; aussi le mérite des pianistes commença-t-il dès lors à consister davantage dans l'expression et dans l'élégance que dans les difficultés vaincues. Le chef de cette nouvelle école fut, comme on vient de le voir, le fils de Jean-Sébastien Bach, pour l'Allemagne ; après lui vinrent Mozart, Muller, Beethoven et Dussek. Clémenti, né en Italie, marcha dans la même route et perfectionna la partie dogmatique de l'art de jouer du piano. Ses élèves ou imitateurs, Cramer, Field, Klengel et quelques autres, ont fermé cette seconde époque. Steibelt fut un pianiste du même temps ; mais son talent, qui était réel, bien que son mécanisme fût incorrect, fut d'une nature particulière. Homme de génie, il n'avait songé à étudier aucun maître, à imiter aucun modèle ; son jeu, comme sa musique, n'appartenait qu'à lui. Ses désordres l'ont empêché d'atteindre à toute la hauteur de sa portée ; mais, tel qu'il était, ce fut un artiste remarquable.
  • La troisième époque du piano a commencé avec Hummel et Kalkbrenner. Ces grands artistes, conservant ce qu'il y avait de large et de sage dans le mécanisme de l'école précédente, ont introduit dans le style du piano un nouveau système de traits brillants, qui consiste dans la dextérité à saisir des intervalles éloignés et à grouper les doigts dans des traits harmoniques indépendants des gammes. Cette nouveauté, qui eût enrichi la musique du piano si l'on n'en eût point abusé, changea complétement l'art de jouer de l'instrument. Dès qu'on eut fait un pas dans les hardiesses de l'exécution, on ne s'arrêta plus. Moschelès, en qui le travail a développé la souplesse, la fermeté et l'agilité des doigts jusqu'au prodige, ne tarda point à affronter des difficultés plus grandes que celles dont Hummel et Kalkbrenner avaient donné le modèle ; Herz renchérit encore sur les sauts périlleux et le fracas de notes de la nouvelle école ; à l'exemple de Moschelès il obtint de grands succès, et tous les jeunes pianistes se mirent à la suite de ces virtuoses. Depuis 1830, une transformation complète de l'art de jouer du piano s'est opérée dans toute l'Europe. Liszt a porté la difficulté vaincue aux dernières limites du possible, et a frappé le monde entier d'étonnement dans des pérégrinations triomphales où ses succès ont eu tout l'éclat du prodige. Thalberg, imaginant de faire chanter des thèmes dans le médium de l'instrument en les combinant avec des traits et des dessins des deux mains dans les parties aiguës et graves du clavier, est devenu le chef d'une école nombreuse de pianistes parmi lesquels on remarque en première ligne Doehler et Prudent. Schopin, Alkan, Dreyschock, bien qu'ils aient aussi leurs merveilles d'exécution, sont restés en dehors de ce mouvement par des tendances particulières. Une femme (madame Pleyel) s'est faite depuis peu de temps la rivale heureuse de ces grands artistes. A leur énergique exécution, elle a ajouté le charme, la grâce, la délicatesse qui sont le partage de son sexe, et qu'elle possède au plus haut degré.
Pendant la vogue des tours de force, la bonne musique de piano a été longtemps négligée: produire de l'effet, étonner, était le but unique des pianistes. Mozart, Beethoven, Hummel, étaient dédaignés, et jusqu'au nom de sonate était devenu ridicule. Une réaction, provoquée par l'abus du mécanisme aux dépens de la pensée musicale, se fait apercevoir en ce moment et fait prévoir que ce qu'a produit l'habileté des pianistes de l'école sera renfermé dans de justes limites et sera combiné dans la musique sérieuse.


Chez les Grecs, les Romains, et en général chez les peuples de l'antiquité de l'Orient ou du Nord, les instruments à cordes pincées ont tenu la première place, et ceux qui en jouaient avec habileté furent regardés comme les plus recommandables entre les musiciens. Dans la musique moderne, ces instruments ont perdu leur prééminence, parce qu'ils sont bornés dans leurs moyens et peu propres à suivre les progrès constants de la puissance du son. La harpe et la guitare sont les seuls instruments de cette espèce qui ont survécu à tous ceux qui furent en usage dans les XVe et XVIe siècles.

La musique de harpe fut longtemps composée seulement de gammes et d'une sorte de traits qu'on nomme arpèges. Les mêmes formes se représentaient sans cesse, parce que la construction de l'instrument ne permettait guère de les varier.

Madame Krumpholz sut cependant tirer parti d'un genre de musique si rétréci, et trouver des accents expressifs dans des choses qui semblaient y être si peu favorables ; le vrai talent donné par la nature triomphe de tous les obstacles. Vint ensuite M. de Marin, qui agrandit le domaine de la harpe et qui parvint à y jouer de la musique d'un genre plus large que tout ce qu'on avait écrit pour cet instrument jusqu'à lui. Sa manière était élevée, son jeu passionné, son exécution puissante dans les difficultés, et s'il ne fit pas davantage pour affranchir la harpe de ses entraves, c'est qu'il était venu trop tôt pour profiter des avantages que présente la harpe à double mouvement.
Le premier qui connut tout le parti qu'on pouvait tirer de ce nouvel instrument, et qui sut s'en servir, fut M. Dizi, célèbre harpiste belge, qui a vécu longtemps à Londres et qui vient de se fixer à Paris. Ses études, remplies de traits d'un genre neuf, ont fait sortir l'art de jouer de la harpe des limites étroites où il était retenu auparavant. Bochsa, qui vint après lui, n'eut jamais de netteté dans son exécution ; mais il donna une impulsion brillante à son instrument par l'élégance et l'éclat du style de ses premières compositions. Un jeune artiste français, M. Théodore Labarre, mademoiselle Bertrand et M. Godefroid ont porté l'exécution sur la harpe au plus haut point de perfection qu'elle ait atteint jusqu'ici. Le plus beau son, le style le plus élevé, la nouveauté des traits et l'énergie, sont les caractères distinctifs de leur talent.

Tout le monde sait combien la guitare est bornée dans ses ressources ; elle ne semble destinée qu'à soutenir légèrement la voix dans de petites pièces vocales, telles que les romances, couplets, boléros, etc. Mais quelques artistes ne se sont point tenus à ce faible mérite ; ils ont voulu vaincre les désavantages d'un son maigre, les difficultés du doigté et l'étendue bornée de l'échelle de l'instrument.

Carulli fut le premier qui entreprit d'exécuter des difficultés sur la guitare, et qui y parvint de manière à exciter l'étonnement. Sor, Carcassi, Huerta et Aguado ont porté cet art à un plus haut point de perfection ; si la guitare pouvait prendre place dans la musique proprement dite, nul doute que ces virtuoses n'eussent opéré ce miracle ; mais pour une semblable métamorphose les obstacles sont invincibles.

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