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samedi 8 juin 2013

Ch. 18 - De la forme des pièces dans la musique instrumentale


Chapitre XVIII
 

De la forme des pièces dans la musique vocale et dans l'instrumentale.
2) dans la musique instrumentale 





    
La musique instrumentale se divise en plusieurs branches qui se rattachent à deux espèces principales :
1° la musique de concert ;
2° la musique de chambre.


La symphonie tient le premier rang dans la musique de concert. Son origine remonte à un certain genre de pièces instrumentales qu'on nommait autrefois en Italie Ricercari da suonare, et en Allemagne Partien, lesquelles se composaient de chansons variées, d'airs de danses et de fugues ou morceaux fugués, destinés à être exécutés par des violes, des basses de violes, des luths, théorbes, etc. Lorsque ces pièces passèrent de mode, on leur substitua des morceaux coupés en deux parties, d'un mouvement assez vif, suivis d'un autre morceau d'un mouvement plus lent, et d'un rondeau qui tirait son nom de la répétition d'une phrase principale. Les premières symphonies ne furent d'abord composées que de deux parties de violon, alto et basse. Un musicien allemand nommé Vanhall commença à perfectionner la symphonie, en y ajoutant deux hautbois et deux cors ; il fut imité par Toesky, VanMalder et Stamitz. Gossec ajouta les parties de clarinettes et de bassons aux autres instruments, et les menuets avec les trios augmentèrent le nombre des morceaux qui existaient déjà dans la symphonie. Le menuet tire son nom de la mesure à trois temps dans laquelle il est écrit. Il était autrefois d'un mouvement presque aussi lent que la danse dont il porte le nom ; mais insensiblement sa vitesse a augmenté, et Beethoven a fini par en faire un presto. C'est à cause de cela qu'il lui a ôté son nom de menuet, pour lui substituer celui de scherzo (badinage). Je n'ai pu découvrir ce que signifie le nom de trio qu'on donne à la seconde partie du menuet. Il se pourrait qu'il vînt de ce qu'on supprimait quelquefois un instrument dans cette seconde partie.

On ne peut guère prononcer le nom de symphonie sans réveiller le souvenir de Haydn. Ce grand musicien a si bien perfectionné le plan et les détails de ce genre de musique, qu'il en est en quelque sorte le créateur. L'histoire des progrès du génie et du talent de cet homme étonnant est l'histoire même des progrès de l'art. Déjà ses premiers ouvrages annonçaient sa supériorité sur ses contemporains ; mais ils étaient bien inférieurs à ceux qui, depuis, sont sortis de sa plume. Si l'on n'oublie pas que ces mêmes ouvrages ont toujours été mesurés au degré d'habileté des exécutants, habileté qu'il a lui-même provoquée et dont il est en partie cause, on concevra sans peine quelle profondeur de talent il a fallu pour produire des chefs-d'œuvre en se conformant ainsi à des entraves et à des considérations particulières. Si Haydn était venu dans un temps où le savoir des exécutants eût été ce qu'il est aujourd'hui, il n'aurait rien laissé à faire à ses successeurs. Le talent principal de Haydn consiste à tirer parti de l'idée la plus simple, à la développer de la manière la plus savante, la plus riche en harmonie, la plus inattendue dans ses effets, sans jamais cesser d'être gracieux. Une autre qualité le distingue, c'est la rectitude et la netteté du plan, qui sont telles, que l'amateur le moins instruit en suit sans peine les détails comme le musicien le plus habile.

Mozart, toujours passionné, toujours mû par un sentiment profond, a moins brillé que Haydn dans le développement de la pensée de ses symphonies ; mais il a trouvé, dans cette sensibilité exquise dont il était si abondamment pourvu, une puissance d'émotion qui entraîne toujours l'auditoire et qui lui fait partager sa passion.

Beethoven, dont le talent fut longtemps méconnu en France, règne maintenant dans la symphonie. Plus hardi que les deux grands artistes que je viens de nommer, il ne craint pas d'aborder les plus grandes difficultés, et souvent il en triomphe avec bonheur. Son génie s'élève aux plus hautes régions, nul n'a connu mieux que lui les effets de l'instrumentation, dans lesquels il a fait beaucoup de découvertes ; mais il est souvent bizarre, incorrect, et semble plutôt improviser que suivre un plan arrêté. Du reste, il partage le sort de tous les hommes de génie, en occupant l'attention plutôt des beautés qu'il prodigue que des défauts qui les déparent.

Les quatuors, quintettis, sextuors, etc., sont des diminutifs de la symphonie ; ils sont destinés à en tenir lieu dans les concerts privés.

Haydn, Mozart et Beethoven sont encore les chefs de ce genre de symphonie en miniature, et souvent le talent qu'ils y déploient est tel qu'ils font oublier les étroites proportions des moyens qu'ils mettent en usage. Les mêmes qualités que ces trois grands artistes ont mises dans la grande symphonie se retrouvent dans le genre du quatuor.
Un homme qui a vécu pauvre, isolé et méconnu en Espagne, a aussi cultivé ce genre, et particulièrement le quintetto, avec un rare bonheur d'inspiration ; cet homme est Boccherini. N'ayant point assez de communications avec le monde pour être informé des progrès de la musique et des variations du goût, il composa pendant près de cinquante ans sans renouveler ses sensations musicales par l'audition ou par la lecture des œuvres de Haydn ou de Mozart ; il tira tout ce qu'il écrivit de son propre fonds ; de là l'indépendance de manière et de style, l'originalité d'idées, et le charme de naïveté qui caractérisent ses productions. On peut désirer plus d'acquit, plus de richesse d'harmonie et quelque peu moins de vieillesse dans les formes de la musique de Boccherini, mais non plus de véritable inspiration.



La sonate, pour un instrument seul ou pour plusieurs réunis, est encore une sorte de symphonie. Son nom vient de suonare, qui signifie jouer d'un ou plusieurs instruments. Ce mot ne s'appliquait autrefois qu'aux instruments à cordes ou à vent ; en parlant des instruments à clavier on disait toccare, d'où l'on avait fait toccata, qui signifie une pièce à toucher ; depuis près d'un siècle, sonate se dit de toutes les pièces de ce genre, pour quelque instrument que ce soit.
Comme la symphonie ou le quatuor, la sonate se divise en plusieurs morceaux, qui consistent en un premier mouvement, un adagio et un rondo ; rarement on y joint un menuet. Les sonates accompagnées par un ou deux instruments prennent ordinairement les noms de duos on trios. Il y a des sonates de piano composées pour être exécutées par deux personnes. Les quatre mains embrassent toute l'étendue du clavier et remplissent l'harmonie d'une manière riche et intéressante de formes, quand ces pièces sont écrites par un compositeur habile.
Les meilleures sonates de piano ont été écrites par Ch.-Ph.-Em. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Clémenti, Dusseck, Cramer. Les sonates fuguées de Jean-Sébastien Bach pour clavecin et violon sont des chefs-d'œuvre. Krumpholtz a été pour la musique de harpe ce que Clémenti fut pour celle de piano, c'est-à-dire le modèle de ceux qui ont écrit ensuite pour cet instrument. Une élévation de style peu commune et des effets d'une harmonie piquante sont les qualités par lesquelles ce compositeur s'est distingué. Corelli, Tartini, Locatelli, Leclair, sont à la tête des auteurs qui ont composé les meilleures sonates de violon. Francischello et Duport se sont distingués dans la composition des sonates de violoncelle. Quant aux sonates d'instruments à vent, il y en a peu qui méritent d'être citées. En général, la musique destinée à ces instruments est restée dans un état d'infériorité très sensible ; un compositeur habile pourrait y acquérir de la réputation, par cela seul qu'il mettrait ce genre de musique à la hauteur des pièces qui ont été écrites pour tous les autres instruments. On ne possède en ce genre qu'un ou deux beaux morceaux de Mozart et de Beethoven. Krommer a écrit aussi de la musique d'instruments à vent dans laquelle il y a de l'effet, et Reicha, venu après lui, a écrit les meilleurs ouvrages en ce genre qui soient connus en France.

Pendant plusieurs années, la sonate est tombée dans le discrédit. Certaine futilité de goût, qui a fait invasion dans la musique, a substitué aux formes sérieuses de ce genre de pièces des ouvrages plus légers auxquels on donne les noms de fantaisies, d'airs variés, de caprices, etc. La fantaisie, dans son origine, était une pièce où le compositeur se livrait à toutes les saillies de son imagination. Point de plan ; point de parti-pris ; l'inspiration du moment, de l'art, de la science même, mais cachée avec soin, voilà ce qu'on trouvait dans la fantaisie telle que Bach, Haendel et Mozart savaient la faire. Mais ce n'est point cela qu'on entend aujourd'hui par ce mot. Jamais fantaisie ne fut moins réelle que ce qu'on trouve dans les pièces qui portent ce nom. Tout, excepté l'art et la science, y est réglé, compassé, arrangé sur un plan qui est toujours le même. Entendre une fantaisie moderne, c'est les entendre toutes, car elles sont toutes faites sur le même modèle, sauf le thème principal, qui n'est pas même d'invention ; car c'est presque toujours le chant d'une romance ou d'un air d'opéra qui en fait les frais. La fantaisie se terminant toujours par des variations sur ce thème ; l'air varié n'en diffère point. Il n'est pas possible que le dégoût et la satiété ne soient la suite de l'abus qu'on fait de ces formes ; alors on reviendra à de la musique plus réelle, et l'art rentrera dans son domaine ; ou plutôt, ce moment est déjà venu ; une réaction s'opère, et la sonate reprend ses droits.
Ces tristes fantaisies, ces airs variés si monotones, ont aussi usurpé la place du concerto, sorte de pièce qui n'est pas sans défaut, mais qui a du moins l'avantage de montrer le talent de l'artiste sous un aspect de grandes proportions.



Concerto, mot italien qui signifiait autrefois un concert, une assemblée de musiciens qui exécutent divers morceaux de musique (on dit maintenant academia), s'écrivit d'abord concento. Dans le XVIIe siècle on commença à donner le nom de concerto à des morceaux composés pour faire briller un instrument principal que les autres accompagnaient ; mais ce ne fut que vers le temps de Corelli, célèbre violoniste romain, que ce genre de pièce devint à la mode. On croit généralement qu'un autre violoniste, nommé Torelli, qui ne le précéda que de quelques années, donna au concerto la forme qu'il a conservée jusque vers 1760. Le concerto, lorsqu'il était accompagné d'un double quatuor de violon, viole et basse, s'appelait concerto grosso, grand concert. Le concerto grosso avait des espèces de tutti où tous les instruments étaient employés ; mais un autre genre de concerto, qu'on appelait concerto da caméra, n'avait qu'une partie principale avec de simples accompagnements. Il n'y eut d'abord que des concertos de violon, mais par la suite on en a fait pour tous les instruments, et l'on y a joint des accompagnements d'orchestre complet.
Les concertos de violon composés par Corelli, Vivaldi et Tartini furent autrefois célèbres dans le monde ; ils le sont encore dans l'école, et méritent la vénération des artistes par la grandeur des pensées et la noblesse du style. Stamitz, Lolli et Jarnowick, bien qu'ils ne fussent pas dépourvus de mérite, ne surent point conserver au concerto son caractère d'élévation. Leurs efforts eurent pour but de se mettre à la portée du public par des choses agréables, et l'on doit avouer qu'ils y réussirent souvent. Le premier de ces violonistes, qui était né en Bohême, et qui brilla à la cour de Manheim, vers 1750, réduisit à deux le nombre des morceaux qui entraient dans la composition du concerto, c'est-à-dire à un premier morceau et au rondeau ou rondo, et divisa chacun de ces morceaux en trois solos, entrecoupés de tutti. Les rondeaux de Jarnowick eurent beaucoup de succès. Enfin parut Viotti, qui, sans rien inventer quant à la forme du concerto, se montra tellement inventeur dans le chant, dans les traits, dans la forme des accompagnements, dans l'harmonie et dans la modulation, qu'il fit bientôt oublier ses devanciers, et qu'il laissa ses rivaux sans espoir de soutenir la comparaison. Viotti ne brillait point par le savoir ; ses études avaient été médiocres, mais sa richesse d'imagination était telle, qu'il n'avait pas besoin de songer à économiser ses idées. Il composait bien plus par instinct que par réflexion ; mais cet instinct le guidait à merveille, et lui faisait rencontrer juste, même dans l'harmonie.
On ne s'est avisé de faire des concertos de clavecin que longtemps après les premières compositions du même genre pour le violon, et plus tard encore on en a eu pour les instruments à vent ; mais les uns et les autres ne furent que des imitations des formes arrêtées du concerto à la Stamitz. Cependant ce sont précisément ces formes qui me semblent vicieuses, et qui me paraissent causer l'ennui de l'auditoire. Comment se fait-il qu'on soit resté jusqu'aujourd'hui attaché à une coupe aussi défectueuse que celle de ces concertos où le premier tutti fait entendre exactement les mêmes phrases que le premier solo ? où il suit la même modulation de la tonique à la dominante pour revenir ensuite à la tonique et recommencer la même marche ? où trois solos, qui ne sont que le développement des mêmes idées, les reproduisent sans cesse en variant seulement le ton ? où les cadences de repos, multipliées à dessein pour avertir le public qu'il doit applaudir l'exécutant, contribuent à-rendre le morceau plus monotone ? enfin où le morceau final reproduit à peu près le même système et tous les défauts du premier allegro ? Il serait temps de chercher les moyens d'éviter ces défauts et de ne plus avoir de ces cadres tout faits pour toute espèce de sujets. La fantaisie d'un compositeur doit être libre, et les idées ne doivent pas être accommodées à la forme, mais la forme aux idées.


Il est un genre de musique instrumentale qu'on peut considérer comme une branche de la musique sacrée : je veux parler des pièces d'orgues. Outre que les ressources immenses de l'instrument invitent le génie de l'organiste à la variété, la diversité des cultes et des cérémonies de chaque rite occasionne l'emploi de beaucoup de styles différents.
Par exemple, dans les églises protestantes, l'organiste doit savoir accompagner par une harmonie riche d'effet et de modulation les chorals et cantiques. De plus, il doit posséder une imagination féconde pour les préludes de ces cantiques, qu'il faut savoir varier avec élégance sans nuire à la majesté du temple et sans négliger la science. La fugue, véritable fondement de l'art de toucher de l'orgue, doit être familière à l'artiste ; enfin il est nécessaire qu'il possède la connaissance des anciens styles, pour en tirer parti dans les circonstances favorables. L' Allemagne a produit une quantité prodigieuse de grands organistes ; depuis Samuel Scheidt, qui vivait à Hambourg au commencement du XVIIe siècle, et qui posséda un talent de premier ordre, on compte Buxtehude, Reinken, Jean-Sébastien Bach, Kittel, etc., qui ont écrit dans tous les genres des pièces d'orgues qui seront longtemps encore considérées comme des modèles de perfection.
L'art de l'organiste catholique est encore plus étendu. La nécessité de bien connaître les plains-chants romain et parisien, ainsi que les différentes manières de les accompagner, soit en les plaçant à la basse, soit en les mettant au dessus ; l'art de traiter les messes, vêpres, Magnificat, hymnes, antiennes, et Te Deum selon l'importance des fêtes, les offertoires et autres grandes pièces, les fugues ou le style fugué, tout cela, dis-je, appartient à cet art de l'organiste, dont on ne connaît point en général la difficulté. Dans les préjugés ordinaires, un organiste est un artiste vulgaire, auquel on accorde peu d'attention ; cependant, un organiste qui possède toutes les qualités de son art devrait marcher de pair avec les compositeurs les plus renommés, car rien n'est plus difficile ni plus rare que de rencontrer la réunion des qualités nécessaires.
Il s'en faut de beaucoup que le répertoire de l'organiste catholique soit aussi riche que celui de l'organiste protestant. Après Frescobaldi et un petit nombre d'anciens organistes italiens et français qui ont laissé de beaux ouvrages, on ne trouve rien. Malheureusement il n'y a point une seule place d'organiste en France qui offre des ressources suffisantes pour vivre ; il n'est donc pas étonnant que l'émulation des artistes ne soit point excitée, et que l'art d'écrire pour l'orgue se soit détérioré. Il est douteux que cet art se régénère, si le talent ne peut espérer une existence honorable.



Dans l'aperçu qui vient d'être fait de la forme des pièces de musique, quelques genres secondaires ont été négligés, parce qu'ils ne sont que des divisions ou plutôt de légères modifications de genres plus importants ; mais rien d'essentiel n'a été oublié.

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