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lundi 10 juin 2013

Ch. 19 - Du chant et des chanteurs.


Chapitre XIX
 

Du chant et des chanteurs.





     
Lorsqu'un chanteur, doué d'une belle voix, d'intelligence, de sentiment, et qui a consacré plusieurs années à développer par l'étude les qualités dont la nature l'a pourvu, lors, dis-je, que ce chanteur vient essayer pour la première fois en public l'effet des avantages qui semblent devoir assurer son succès, et qu'il voit tout à coup ses espérances déçues, il accuse ce même public d'injustice, et celui-ci traite le chanteur d'ignorant et de cuistre.
En pareil cas tout le monde a tort; car, d'une part, celui qui ne connaît ses moyens que par l'effet qu'ils ont produit dans une école est hors d'état d'en régler l'usage devant une grande assemblée et dans un vaste local; et, d'un autre côté, le public se presse trop de juger sur ses premières impressions, n'ayant ni assez d'expérience ni assez de savoir pour discerner le bien qui se trouve mêlé au mal, ou pour tenir compte des circonstances qui peuvent s'opposer à l'effet des talents du chanteur. Que de fois le public a lui-même réformé ses jugements, faute de les avoir portés d'abord avec connaissance de cause ! Tant de choses sont à examiner dans l'art du chant, qu'à moins d'en avoir fait une étude particulière, ou d'avoir appris par la réflexion et l'expérience en quoi cet art consiste, il est bien difficile de ne pas se tromper à la première audition d'un chanteur, soit en bien, soit en mal.
Pour chanter, il ne suffit pas de posséder une belle voix, quoique ce don de la nature soit un avantage précieux que toute l'habileté possible ne peut jamais remplacer. Mais celui qui possède l'art de poser sa voix avec aplomb, et d'en ménager les ressources, tire quelquefois meilleur parti d'une voix médiocre qu'un chanteur ignorant ne peut faire d'un bel organe.
Poser la voix, c'est coordonner aussi parfaitement que cela est possible les mouvements de la respiration avec l'émission du son, et développer la puissance de ce son autant que le comportent le timbre de l'organe et la conformation de la poitrine, sans arriver jusqu'à l'effort qui fait dégénérer le son en cri.

Lorsqu'il existait en Italie de bonnes écoles de chant, la mise de voix, comme disaient les chanteurs de ce temps, était une étude de plusieurs années; car on ne croyait point alors comme aujourd'hui que le talent s'improvise. On peut juger du soin que les maîtres et les élèves mettaient à cette étude par l'anecdote suivante.
Porpora, l'un des plus illustres maîtres de l'Italie, prend en amitié un jeune castrato son élève. Il lui demande s'il se sent le courage de suivre constamment la route qu'il va lui tracer, quelque ennuyeuse qu'elle puisse lui paraître. Sur sa réponse affirmative, il note sur une page de papier réglé les gammes diatoniques et chromatiques, ascendantes et descendantes, les sauts de tierce, de quarte, de quinte, etc., pour apprendre à franchir les intervalles et à porter le son; des trilles, des groupes, des appogiatures et des traits de vocalisation de différentes espèces.
Cette feuille occupe seule pendant un an le maître et l'écolier; l'année suivante y est encore consacrée; à la troisième, on ne parle pas de la changer ; l'élève commence à murmurer; mais le maître lui rappelle sa promesse. La quatrième année s'écoule, la cinquième la suit, et toujours l'éternelle feuille. A la sixième on ne la quitte point encore, mais on y joint des leçons d'articulation, de prononciation et enfin de déclamation; à la fin de cette année, l'élève, qui ne croyait encore en être qu'aux éléments, fut bien surpris quand le maître lui dit : « Va, mon fils, tu n'as plus rien à apprendre; tu es le premier chanteur de l'Italie et du monde. » Il disait vrai, car ce chanteur était Caffarelli.
Ce n'est plus ainsi qu'on s'y prend maintenant. Un élève qui se confie aux soins d'un maître, ne se rend auprès de lui que pour apprendre tel air, tel duo; le crayon du maître trace quelques traits, quelques ornements; le chanteur en herbe en attrape ce qu'il peut, et bientôt il se compare aux premiers artistes. Aussi n'avons-nous plus de Caffarellis. Il ne reste pas maintenant en Europe une seule école où l'on emploie six ans à enseigner le mécanisme du chant. Il est vrai que, pour y consacrer un temps si considérable, il faut prendre les élèves dans une extrême jeunesse, et que les chances désavantageuses de la mue peuvent rendre inutile tout à coup le travail de plusieurs années.

Farinelli
 La voix des castrats ne présentait point les mêmes inconvénients; elle avait d'ailleurs l'avantage d'une mise de voix naturelle; aussi ces êtres infortunés ont-ils été les chanteurs les plus parfaits qu'il y ait eu, lorsque l'opération n'a point été suivie d'accidents. Si c'est un triomphe pour la morale que l'humanité ne soit plus soumise à ces honteuses mutilations, c'est une calamité pour l'art que d'être privé de ces voix admirables.
On ne peut se faire d'idée aujourd'hui de ce que furent des chanteurs tels que Balthazar Ferri, Sénésino, Farinelli et plusieurs autres qui brillaient dans la première moitié du XVIIIe siècle. Crescentini, qui a terminé sa carrière de chanteur à la cour de Napoléon, et qui est maintenant professeur de chant au collège royal de Naples, est le dernier virtuose de cette belle école italienne.
Après les voix de castrats, les voix de femmes sont celles qui ont le moins à redouter la mue. Le seul effet qui résulte de l'approche de la nubilité est un certain amaigrissement du timbre, qui dure ordinairement deux ou trois ans, après quoi la voix reprend son éclat et acquiert une qualité plus pure, plus onctueuse qu'avant son altération. C'est depuis l'âge de dix-huit ans jusqu'à trente que les femmes jouissent de toute la beauté de leur voix, quand des études mal dirigées n'ont point détérioré les dons de la nature.

On se rappelle ce qui a été dit concernant la voix de poitrine et la voix mixte ou de tête des hommes; les femmes ne possèdent pas la voix sur-laryngienne, ce qui fait qu'elles ne peuvent monter avec autant de facilité que les ténors. Mais si cet avantage ne leur est point dévolu, elles ont celui d'avoir plus d'égalité. Les voix de femmes sont naturellement moins bien posées que celles des hommes. On y remarque en général une sorte de petit sifflement sourd qui précède le son et qui fait naître l'habitude de prendre le son un peu en dessous pour le porter ensuite à son intonation réelle. Les maîtres ne sont point assez attentifs à corriger ce défaut; dès que l'habitude en a été contractée pendant un an ou deux, le mal est sans remède. La rareté des voix de femmes très pures ajoute à leur mérite. Madame Barilli
en était douée; madame Damorcau possède le même avantage.
Le travail le plus utile de l'art du chant, pour les femmes, consiste dans le développement de la respiration, qui est chez elles plus courte que chez les hommes, ce qui est cause qu'elles respirent souvent mal à propos, soit en altérant le sens de la phrase musicale, soit même en nuisant à la prononciation.


Je me suis servi des termes porter le son, trilles, groupes, appogiatures, fioritures, etc.; il est nécessaire que j'explique leur signification.
  • Si deux sons se succèdent en frappant sur chacun une articulation du gosier, sans aucune liaison entre eux, on nomme cet effet un détaché ou staccato.
  • L'articulation de deux sons qui se font en unissant le premier au second par une liaison du gosier, se nomme port de voix.
  • Porter le son, c'est unir un son à un autre par le mouvement du gosier.
  • Le trille, qu'on appelle souvent improprement cadence, est le passage alternatif et rapide d'une note à la note voisine. C'est un des effets les plus difficiles de l'art du chant. Quelques chanteurs ont naturellement le trille dans la voix; d'autres ne l'acquièrent que par un travail long et pénible.
  • Le groupe est une suite rapide de trois ou quatre sons qui sert de broderie aux notes que le chanteur croit être trop simples pour l'effet du chant. Le groupe est un ornement utile; mais certains chanteurs le prodiguent trop et finissent par lui donner un air commun.
  • L'appogiature est une note de goût qui se joint quelquefois à une note écrite et qui prend la moitié de sa valeur. L'appogiature peut être prise en dessus ou en dessous de la note réelle; le goût et le discernement du chanteur doivent le guider dans le choix de cet ornement.
  • Fioritures est un mot qui désigne en général toute, espèce d'ornement, et en particulier certains traits composés de gammes diatoniques ou chromatiques, de traits en tierces ascendantes ou descendantes, etc. Les fioritures sont indispensables dans le chant; mais il ne faut point en abuser. Le mérite de la plupart des chanteurs de l'école actuelle se borne presque au talent d'exécuter les fioritures avec rapidité. Autrefois le compositeur écrivait le chant simple et laissait à la sagacité des chanteurs le choix de ces fioritures, ce qui contribuait à la variété de la musique; car tous les exécutants n'étant point guidés de la même manière, ils choisissaient leurs traits selon l'inspiration du moment, et le même morceau s'offrait presque toujours sous un aspect différent. Lorsque les écoles de chant commencèrent à se détériorer, les chanteurs furent moins capables de choisir eux-mêmes les ornements convenables à chaque genre de morceau; la chose en vint au point que Rossini se crut obligé d'écrire presque toutes les fioritures dont il voulait embellir ses mélodies. Cette méthode eut d'abord un résultat assez avantageux, celui de dissimuler la faiblesse des chanteurs en leur faisant débiter une leçon toute faite ; mais, en définitive, elle eut l'inconvénient de rendre la musique monotone en la présentant toujours sous le même aspect, et de plus, elle habitua les chanteurs à ne plus se mettre en peine de chercher des formes nouvelles d'ornement, puisqu'ils en trouvaient de toutes faites à la hauteur de leurs moyens d'exécution. Cela acheva de ruiner l'école dont il ne reste plus de traces.
Le mécanisme du chant, même le plus parfait, est une partie indispensable du mérite d'un bon chanteur; mais ce n'est pas tout. La mise de voix la plus satisfaisante, la respiration la mieux réglée, l'exécution la plus pure des ornements du chant, et, ce qui est bien rare, l'intonation la plus parfaite, sont les moyens par lesquels un grand chanteur exprime le sentiment dont il est animé, mais ne sont que des moyens; celui qui se persuaderait que tout l'art du chanteur y est renfermé pourrait quelquefois causer un plaisir tranquille à son auditoire, mais ne lui ferait jamais éprouver de vives émotions. Le grand chanteur est celui qui s'identifie au personnage qu'il représente, à la situation où il se trouve, et aux sentiments qui doivent l'agiter; qui s'abandonne à des inspirations momentanées, comme a dû faire le compositeur en écrivant la musique qu'il exécute, et qui ne néglige rien de ce qui peut contribuer à l'effet, non d'un morceau isolé, mais d'un rôle entier. La réunion de toutes ces qualités compose ce qu'on nomme l'expression. Sans expression, il n'y a jamais eu de grand chanteur, quelle que fût la perfection du mécanisme de son chant; l'expression, quand elle était réelle, et non une espèce de charge telle que la font quelques acteurs, a souvent fait pardonner une exécution incorrecte.
Les chanteurs célèbres du XVIIIe siècle ne furent pas moins renommés pour leur faculté d'exprimer que pour la beauté de leur mécanisme. On en rapporte des choses qui paraîtraient fabuleuses aujourd'hui.
On connaît l'histoire de Farinelli, dont la voix et l'expression touchantes guérirent le roi d'Espagne, Philippe V, d'un accès de mélancolie noire qui faisait craindre pour sa raison. Raaff, sauvant la vie de la princesse Belmonte, mise en danger par les suites d'un chagrin violent, en lui faisant répandre un torrent de larmes, atteste encore quelle était la puissance d'expression de ces chanteurs prodigieux. Sénésino, chanteur d'un mérite extraordinaire, oubliant son rôle pour embrasser Farinelli, qui venait de chanter un air avec une perfection miraculeuse; la Gabrielli, touchée jusqu'à laisser paraître l'émotion la plus vive, après avoir entendu Marchési chanter un cantabile, et Crescentini faisant verser des larmes à Napoléon et à toute sa cour dans Romeo et Juliette, sont encore des preuves de la puissance d'expression que possédaient ces dieux du chant. Quelques moments où madame Malibran savait éviter l'exagération, pour rester dans l'expression vraie, et dans lesquelles son exécution était irréprochable, ont pu donner l'idée de ce genre de mérite; mais si j'en juge par Crescentini, que j'ai entendu, les chanteurs dont je viens de parler soutenaient, pendant toute la durée d'un rôle, la perfection que madame Malibran ne nous a fait entendre qu'à de certains intervalles.

Les chanteurs français n'ont jamais eu la réunion de qualités qu'on a admirées dans les Italiens ;
Pierre-Jean GARATun seul, doué d'une chaleur, d'une verve entraînante et d'un goût délicat, en a beaucoup approché sous de certains rapports, et a possédé des qualités particulières qui, dans un autre genre, en ont fait un des chanteurs les plus, étonnants qui aient existé. Ce chanteur était Garat. Jamais on ne fut organisé plus heureusement, et jamais on ne conçut l'art du chant d'une manière plus large. La pensée de Garat était toujours ardente ; mais il savait toujours la régler par l'art et par la raison. Un air, un duo, ne consistait pas, selon ce grand chanteur, dans une suite de phrases bien exécutées et même bien senties; il lui fallait un plan, une gradation, qui n'amenât les grands effets que lorsqu'il en était temps, et lorsque la passion était arrivée à son entier développement. Rarement on saisissait sa pensée lorsque, discutant sur son art, il parlait du plan d'un morceau de chant ; les musiciens même se persuadaient qu'il y avait de l'exagération dans ses idées à cet égard; mais lorsqu'il joignait l'exemple au précepte, et que, voulant démontrer sa théorie, il chantait un air avec les différentes inflexions qu'on pouvait lui donner, on comprenait tout ce qu'il avait fallu de réflexions et d'études pour arriver à cette perfection dans un art qui ne semble destiné, au premier aperçu, qu'à procurer des jouissances à l'oreille.
Une des qualités les plus précieuses de Garat était la beauté de sa prononciation ; ce n'était pas seulement une netteté parfaite d'articulation, sorte de mérite fort rare, c'était en lui un moyen puissant d'expression. Il est juste de reconnaître que cette qualité appartient plus à l'école du chant français qu'à toute autre, et que Gluck y avait trouvé le principe du genre qu'il adopta pour notre opéra. Il y a, dans la prononciation de la langue française, quelque chose d'énergique qui n'est peut-être pas favorable à l'émission douce et gracieuse de la voix, mais qui est très propre à l'expression dramatique. Malheureusement quelques acteurs de l'Opéra, tels que Lainé et Adrien, ont abusé de ce caractère particulier de la langue française, et ont fait dégénérer en charge cette expression dramatique. Dans leur manière de scander la parole, la voix ne sortait que par éclats et avec effort, en sorte que les sons ne se produisaient plus que sous l'aspect de cris souvent fort désagréables. Aucune apparence de mise de voix ni de vocalisation, aucune trace de ce qu'on nommait en Italie l'art du chant, ne se faisaient apercevoir dans la manière qui s'était établie à l'Opéra. C'était, si l'on veut, de la déclamation notée; mais ceux qui bornaient leur art à cette déclamation ne pouvaient passer pour chanteurs. Garat seul sut prononcer d'une manière dramatique sans s'éloigner des belles traditions de l'école véritable du chant, et sut donner à son chant une grande expression sans négliger toutes les ressources de la vocalisation.

Les conditions du chant français diffèrent à certains égards de celles du chant italien. Une voix pure et sonore, une prononciation nette et régulière et de l'expression dramatique, voilà tout ce qu'on a demandé pendant longtemps aux chanteurs français. Un préjugé peu raisonnable avait fait considérer les traits et les ornements comme peu convenables à notre langue ; insensiblement l'Opéra-Comique s'est affranchi des obstacles qu'on lui opposait sous ce rapport ; mais l'Opéra avait toujours résisté ; enfin il a cédé à l'empire de la mode et ses progrès ont été rapides en ce genre. On doit l'en féliciter, puisque le moment était venu où la déclamation lyrique n'intéressait plus les spectateurs, dont le goût avait pris une autre direction depuis qu'ils s'étaient accoutumés à la musique italienne.

Cependant il faut se garder de tomber d'un excès dans un autre ; il est bon de conserver à la musique d'un pays sa physionomie particulière ; une imitation servile n'est jamais une conquête. L'usage raisonnable des ornements du chant dans le style français est nécessaire ; l'excès serait nuisible. Il y a dans nos habitudes théâtrales un penchant à la raison qui exclut ces morceaux de placage qui n'ont d'autre but que de faire admirer le flexibilité d'un gosier. Admettons les traits et toute espèce d'ornements, mais ne bannissons pas nos formes dramatiques auxquelles il ne manquait que des chants plus faciles et plus élégants. Ne perdons pas surtout la tradition de ce beau récitatif à la manière de Gluck, dont les compositeurs italiens reconnaissent aujourd'hui si bien le mérite, qu'ils cherchent à s'en approcher autant qu'ils peuvent.
Il est un point sur lequel l'autorité qui a régi jusqu'ici les arts en France n'a point encore porté un coup d'œil assez attentif ; c'est la préparation et la conservation des chanteurs. Ce que je nomme la préparation des chanteurs consiste dans le choix des sujets et dans leur éducation hygiénique. Si les sujets qu'on choisit pour en faire des chanteurs sa présentaient avec des voix toutes faites, à l'abri des révolutions physiques qui modifient les individus dans la jeunesse, rien ne serait plus facile que de faire ce choix. Mais il n'en est point ainsi ; sur cent individus qui ont une jolie voix dans leur enfance, quatre-vingt-dix la perdent dans la mue, ou ne la retrouvent que médiocre quand elle a changé de timbre; et sur les dix qui ont été plus favorisés par le sort, on n'est pas toujours certain d'en rencontrer un qui réunisse à la beauté de son organe un sentiment assez vif, assez profond pour qu'il devienne ce qu'on appelle à juste titre un chanteur. Ce sentiment se manifeste dans l'enfance de manière à être facilement aperçu par un maître pourvu des qualités nécessaires à l'exercice de son art; deux sons suffisent pour le faire reconnaître. Mais celui chez lequel on le découvre sera-t-il un de ceux qui conserveront leur voix ? Voilà ce que nul signe extérieur ne fait apercevoir. C'est cette incertitude qui a été l'origine de la castration des individus du sexe masculin.

Rebuté par une multitude d'essais infructueux faits sur des enfants de ce sexe, on a pris le parti de ne plus admettre dans les écoles publiques de chant que des adultes, avec lesquels on n'a point les mêmes risques à courir. Mais ici une nouvelle difficulté se présente, difficulté plus grande parce qu'elle est sans remède et presque sans exception ; c'est que les individus qui arrivent à l'âge de puberté sans avoir posé les bases de leur éducation musicale par de longues études ne parviennent presque jamais à devenir musiciens, soit sous le rapport de la lecture de la musique à première vue, soit sous celui du sentiment de la mesure. Quelle que soit la beauté de la voix, sa flexibilité, son timbre, et même quel que soit le sentiment de justesse d'intonation et d'expression dont un chanteur commencé dans l'adolescence soit pourvu, il ne sera jamais qu'un artiste incomplet, dont l'exécution n'offrira point de sécurité, parce qu'il ne sera guidé que par une sorte d'instinct qui peut être souvent en défaut.

Placé entre deux écueils également redoutables, il est nécessaire que le gouvernement, qui fait les frais de l'éducation musicale des chanteurs, ne néglige aucune chance de succès et qu'il coure beaucoup de risques en pure perte pour trouver quelques résultats heureux. Mais il ne faut pas qu'il s'en remette au hasard pour se procurer les sujets sur lesquels on doit faire les essais, car il pourrait être longtemps déçu dans ses espérances. Voici comment il faudrait qu'il s'y prît.

L'expérience a démontré que les voix sont, en général, distribuées en France par cantons, comme les vignobles. La Picardie fournit des basses plus belles et en plus grande quantité qu'aucune autre province ; presque toutes les belles basses qui ont brillé à l'Opéra et dans les autres établissements musicaux étaient picardes. Les ténors, et particulièrement ceux qu'on nomme hautes-contre, se rencontrent en plus grand nombre dans le Languedoc, et surtout à Toulouse et dans ses environs, qu'en aucun autre lieu de la France. Les voix de cette espèce y sont d'une beauté singulière, et les chances de conservation après la mue y sont beaucoup plus favorables qu'ailleurs. Enfin, dans la Bourgogne et la Franche-Comté, les voix de femmes ont plus d'étendue et un timbre plus pur que dans toutes les autres provinces. Sans chercher à expliquer cette singularité, il suffit de la constater pour se convaincre de la nécessité d'aller chercher, dans les diverses parties de la France qui viennent d'être indiquées, les enfants qu'on destine à la profession de chanteur, et de confier la recherche de ces sujets aux soins d'un homme éclairé qui comprenne bien l'importance de sa mission. Nul doute qu'au moyen de semblables précautions, on n'obtînt, au bout de sept ou huit ans, un certain nombre de bons chanteurs dont le besoin se fait sentir davantage chaque jour.

Pour parer à ce besoin de chanteurs, on s'empresse ordinairement de produire sur la scène des élèves dont l'éducation musicale est à peine ébauchée ; cette funeste méthode se pratique, non seulement en France, mais en Italie; et tel chanteur reste dans la médiocrité toute sa vie, faute d'avoir employé deux ou trois années à perfectionner ses études. Ainsi l'on dissipe infructueusement ce qui aurait pu fournir des ressources durables. C'est à mettre un terme à ce mal déplorable que les gouvernements qui se font les protecteurs des arts devraient s'appliquer; en un mot, il ne suffit pas de préparer des chanteurs, il faut les conserver, ce qui exige des soins de plus d'une espèce. Autrefois la méthode suivie par Lainé, Adrien et tous ces maîtres qu'on appelait professeurs de déclamation lyrique, avait pour effet inévitable de détruire les voix dans leur principe, par l'ignorance où l'on était de ce qui concerne la mise de voix, la vocalisation, et plus encore par l'exagération de force qu'on exigeait d'élèves dont la constitution physique était à peine formée. L'émission du son ne se faisant jamais d'une manière naturelle, et la force des poumons étant mise sans cesse en jeu, les voix les plus robustes ne pouvaient résister à la fatigue d'un travail pour lequel les forces herculéennes d'Adrien avaient été insuffisantes : aussi a-t-on vu pendant plusieurs années que des voix franches et bien timbrées, qu'on n'était parvenu à se procurer qu'avec beaucoup de peine, expiraient avant d'avoir pu sortir de l'École royale de musique. Ce mal a disparu à l'époque du règne de Rossini à l'Opéra, mais il est revenu plus funeste que jamais avec le système de musique et de chant mis en vogue depuis environ quinze ans (1835 à 1847).

Les soins qu'exige la conservation de la voix doivent commencer du moment de sa première émission; or il est à remarquer qu'en dehors de l'art du chant il y a une partie préliminaire de la musique qu'on nomme la solmisation, laquelle est destinée à former d'habiles lecteurs, par l'exécution de certains exercices gradués, sur toutes les difficultés de la mesure et de l'intonation. L'étude de ces exercices se fait ordinairement dans l'enfance, sous la direction de maîtres qui, pour la plupart, sont étrangers à l'art du chant. Aucun soin n'est apporté, soit dans la rédaction, soit dans le choix de ces exercices, sous le rapport de l'étendue des voix; en sorte qu'il arrive presque toujours qu'on fait chanter les enfants hors des limites que la nature leur a assignées : les efforts qu'ils sont obligés de faire pour atteindre aux intonations aiguës qu'on leur fait chanter ont bientôt détruit le principe de la voix et forcé les ligaments du gosier. Quand ce mal est fait, il n'y a plus de remède, et tout l'art du monde ne peut rendre à ces enfants le velouté de la voix, car ils l'ont perdu pour toujours. Ajoutez à cela que les précautions nécessaires pour apprendre dès l'origine à poser le son avec la respiration, à ne pas respirer trop souvent, et à ne pas fatiguer la poitrine par une tenue trop prolongée de l'haleine, tout cela, dis-je, est complétement ignoré de la plupart des maîtres de solfège. Après deux ou trois années d'exercice, ils arrivent à former de bons lecteurs de musique ; mais ils ont détruit ou altéré la voix de leurs élèves, et c'est en cet état qu'ils les livrent aux soins des professeurs de chant, dont l'art ne peut rendre à ces pauvres jeunes gens ce qu'ils ont perdu sans retour.
Ce qu'il faudrait faire pour mettre un terme au mal que je viens de signaler, le voici : la lecture de la musique est indépendante de l'art du chant; il est donc inutile de réunir dans l'étude deux choses qui se séparent naturellement. Les leçons du professeur de solfège se bornant à faire lire la musique en nommant seulement les notes au lieu de les chanter, et à diviser avec exactitude tous les temps de la mesure et toutes les combinaisons des notes, atteindraient sûrement le but qu'on se propose dans cette étude préliminaire. A l'égard de l'intonation, à laquelle il faut accoutumer l'oreille, ce serait l'affaire du professeur de chant, qui y disposerait ses élèves avec les précautions convenables. Dès le premier moment qu'un enfant essaierait d'émettre des sons avec la voix, il serait prémuni contre les écarts d'une méthode vicieuse, et tout concourrait à tirer le meilleur parti possible des dispositions primitives de l'organe.
Qu'on ne croie point, au reste, qu'il s'agit ici d'une théorie nouvelle de la division des études musicales; car c'est ainsi que ces études se faisaient en Italie, quand l'art du chant y était cultivé avec succès. L'expérience, autant que la raison, démontre la nécessité d'adopter cette méthode. L'intérêt seul des maîtres de solfège pourrait en souffrir, car ils aiment assez qu'on les prenne pour des maîtres de chant. Je ne doute point que le temps n'amène cette amélioration importante dans les études musicales, qui ont fait de fort grands progrès en France depuis plusieurs années.

samedi 8 juin 2013

Ch. 18 - De la forme des pièces dans la musique instrumentale


Chapitre XVIII
 

De la forme des pièces dans la musique vocale et dans l'instrumentale.
2) dans la musique instrumentale 





    
La musique instrumentale se divise en plusieurs branches qui se rattachent à deux espèces principales :
1° la musique de concert ;
2° la musique de chambre.


La symphonie tient le premier rang dans la musique de concert. Son origine remonte à un certain genre de pièces instrumentales qu'on nommait autrefois en Italie Ricercari da suonare, et en Allemagne Partien, lesquelles se composaient de chansons variées, d'airs de danses et de fugues ou morceaux fugués, destinés à être exécutés par des violes, des basses de violes, des luths, théorbes, etc. Lorsque ces pièces passèrent de mode, on leur substitua des morceaux coupés en deux parties, d'un mouvement assez vif, suivis d'un autre morceau d'un mouvement plus lent, et d'un rondeau qui tirait son nom de la répétition d'une phrase principale. Les premières symphonies ne furent d'abord composées que de deux parties de violon, alto et basse. Un musicien allemand nommé Vanhall commença à perfectionner la symphonie, en y ajoutant deux hautbois et deux cors ; il fut imité par Toesky, VanMalder et Stamitz. Gossec ajouta les parties de clarinettes et de bassons aux autres instruments, et les menuets avec les trios augmentèrent le nombre des morceaux qui existaient déjà dans la symphonie. Le menuet tire son nom de la mesure à trois temps dans laquelle il est écrit. Il était autrefois d'un mouvement presque aussi lent que la danse dont il porte le nom ; mais insensiblement sa vitesse a augmenté, et Beethoven a fini par en faire un presto. C'est à cause de cela qu'il lui a ôté son nom de menuet, pour lui substituer celui de scherzo (badinage). Je n'ai pu découvrir ce que signifie le nom de trio qu'on donne à la seconde partie du menuet. Il se pourrait qu'il vînt de ce qu'on supprimait quelquefois un instrument dans cette seconde partie.

On ne peut guère prononcer le nom de symphonie sans réveiller le souvenir de Haydn. Ce grand musicien a si bien perfectionné le plan et les détails de ce genre de musique, qu'il en est en quelque sorte le créateur. L'histoire des progrès du génie et du talent de cet homme étonnant est l'histoire même des progrès de l'art. Déjà ses premiers ouvrages annonçaient sa supériorité sur ses contemporains ; mais ils étaient bien inférieurs à ceux qui, depuis, sont sortis de sa plume. Si l'on n'oublie pas que ces mêmes ouvrages ont toujours été mesurés au degré d'habileté des exécutants, habileté qu'il a lui-même provoquée et dont il est en partie cause, on concevra sans peine quelle profondeur de talent il a fallu pour produire des chefs-d'œuvre en se conformant ainsi à des entraves et à des considérations particulières. Si Haydn était venu dans un temps où le savoir des exécutants eût été ce qu'il est aujourd'hui, il n'aurait rien laissé à faire à ses successeurs. Le talent principal de Haydn consiste à tirer parti de l'idée la plus simple, à la développer de la manière la plus savante, la plus riche en harmonie, la plus inattendue dans ses effets, sans jamais cesser d'être gracieux. Une autre qualité le distingue, c'est la rectitude et la netteté du plan, qui sont telles, que l'amateur le moins instruit en suit sans peine les détails comme le musicien le plus habile.

Mozart, toujours passionné, toujours mû par un sentiment profond, a moins brillé que Haydn dans le développement de la pensée de ses symphonies ; mais il a trouvé, dans cette sensibilité exquise dont il était si abondamment pourvu, une puissance d'émotion qui entraîne toujours l'auditoire et qui lui fait partager sa passion.

Beethoven, dont le talent fut longtemps méconnu en France, règne maintenant dans la symphonie. Plus hardi que les deux grands artistes que je viens de nommer, il ne craint pas d'aborder les plus grandes difficultés, et souvent il en triomphe avec bonheur. Son génie s'élève aux plus hautes régions, nul n'a connu mieux que lui les effets de l'instrumentation, dans lesquels il a fait beaucoup de découvertes ; mais il est souvent bizarre, incorrect, et semble plutôt improviser que suivre un plan arrêté. Du reste, il partage le sort de tous les hommes de génie, en occupant l'attention plutôt des beautés qu'il prodigue que des défauts qui les déparent.

Les quatuors, quintettis, sextuors, etc., sont des diminutifs de la symphonie ; ils sont destinés à en tenir lieu dans les concerts privés.

Haydn, Mozart et Beethoven sont encore les chefs de ce genre de symphonie en miniature, et souvent le talent qu'ils y déploient est tel qu'ils font oublier les étroites proportions des moyens qu'ils mettent en usage. Les mêmes qualités que ces trois grands artistes ont mises dans la grande symphonie se retrouvent dans le genre du quatuor.
Un homme qui a vécu pauvre, isolé et méconnu en Espagne, a aussi cultivé ce genre, et particulièrement le quintetto, avec un rare bonheur d'inspiration ; cet homme est Boccherini. N'ayant point assez de communications avec le monde pour être informé des progrès de la musique et des variations du goût, il composa pendant près de cinquante ans sans renouveler ses sensations musicales par l'audition ou par la lecture des œuvres de Haydn ou de Mozart ; il tira tout ce qu'il écrivit de son propre fonds ; de là l'indépendance de manière et de style, l'originalité d'idées, et le charme de naïveté qui caractérisent ses productions. On peut désirer plus d'acquit, plus de richesse d'harmonie et quelque peu moins de vieillesse dans les formes de la musique de Boccherini, mais non plus de véritable inspiration.



La sonate, pour un instrument seul ou pour plusieurs réunis, est encore une sorte de symphonie. Son nom vient de suonare, qui signifie jouer d'un ou plusieurs instruments. Ce mot ne s'appliquait autrefois qu'aux instruments à cordes ou à vent ; en parlant des instruments à clavier on disait toccare, d'où l'on avait fait toccata, qui signifie une pièce à toucher ; depuis près d'un siècle, sonate se dit de toutes les pièces de ce genre, pour quelque instrument que ce soit.
Comme la symphonie ou le quatuor, la sonate se divise en plusieurs morceaux, qui consistent en un premier mouvement, un adagio et un rondo ; rarement on y joint un menuet. Les sonates accompagnées par un ou deux instruments prennent ordinairement les noms de duos on trios. Il y a des sonates de piano composées pour être exécutées par deux personnes. Les quatre mains embrassent toute l'étendue du clavier et remplissent l'harmonie d'une manière riche et intéressante de formes, quand ces pièces sont écrites par un compositeur habile.
Les meilleures sonates de piano ont été écrites par Ch.-Ph.-Em. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Clémenti, Dusseck, Cramer. Les sonates fuguées de Jean-Sébastien Bach pour clavecin et violon sont des chefs-d'œuvre. Krumpholtz a été pour la musique de harpe ce que Clémenti fut pour celle de piano, c'est-à-dire le modèle de ceux qui ont écrit ensuite pour cet instrument. Une élévation de style peu commune et des effets d'une harmonie piquante sont les qualités par lesquelles ce compositeur s'est distingué. Corelli, Tartini, Locatelli, Leclair, sont à la tête des auteurs qui ont composé les meilleures sonates de violon. Francischello et Duport se sont distingués dans la composition des sonates de violoncelle. Quant aux sonates d'instruments à vent, il y en a peu qui méritent d'être citées. En général, la musique destinée à ces instruments est restée dans un état d'infériorité très sensible ; un compositeur habile pourrait y acquérir de la réputation, par cela seul qu'il mettrait ce genre de musique à la hauteur des pièces qui ont été écrites pour tous les autres instruments. On ne possède en ce genre qu'un ou deux beaux morceaux de Mozart et de Beethoven. Krommer a écrit aussi de la musique d'instruments à vent dans laquelle il y a de l'effet, et Reicha, venu après lui, a écrit les meilleurs ouvrages en ce genre qui soient connus en France.

Pendant plusieurs années, la sonate est tombée dans le discrédit. Certaine futilité de goût, qui a fait invasion dans la musique, a substitué aux formes sérieuses de ce genre de pièces des ouvrages plus légers auxquels on donne les noms de fantaisies, d'airs variés, de caprices, etc. La fantaisie, dans son origine, était une pièce où le compositeur se livrait à toutes les saillies de son imagination. Point de plan ; point de parti-pris ; l'inspiration du moment, de l'art, de la science même, mais cachée avec soin, voilà ce qu'on trouvait dans la fantaisie telle que Bach, Haendel et Mozart savaient la faire. Mais ce n'est point cela qu'on entend aujourd'hui par ce mot. Jamais fantaisie ne fut moins réelle que ce qu'on trouve dans les pièces qui portent ce nom. Tout, excepté l'art et la science, y est réglé, compassé, arrangé sur un plan qui est toujours le même. Entendre une fantaisie moderne, c'est les entendre toutes, car elles sont toutes faites sur le même modèle, sauf le thème principal, qui n'est pas même d'invention ; car c'est presque toujours le chant d'une romance ou d'un air d'opéra qui en fait les frais. La fantaisie se terminant toujours par des variations sur ce thème ; l'air varié n'en diffère point. Il n'est pas possible que le dégoût et la satiété ne soient la suite de l'abus qu'on fait de ces formes ; alors on reviendra à de la musique plus réelle, et l'art rentrera dans son domaine ; ou plutôt, ce moment est déjà venu ; une réaction s'opère, et la sonate reprend ses droits.
Ces tristes fantaisies, ces airs variés si monotones, ont aussi usurpé la place du concerto, sorte de pièce qui n'est pas sans défaut, mais qui a du moins l'avantage de montrer le talent de l'artiste sous un aspect de grandes proportions.



Concerto, mot italien qui signifiait autrefois un concert, une assemblée de musiciens qui exécutent divers morceaux de musique (on dit maintenant academia), s'écrivit d'abord concento. Dans le XVIIe siècle on commença à donner le nom de concerto à des morceaux composés pour faire briller un instrument principal que les autres accompagnaient ; mais ce ne fut que vers le temps de Corelli, célèbre violoniste romain, que ce genre de pièce devint à la mode. On croit généralement qu'un autre violoniste, nommé Torelli, qui ne le précéda que de quelques années, donna au concerto la forme qu'il a conservée jusque vers 1760. Le concerto, lorsqu'il était accompagné d'un double quatuor de violon, viole et basse, s'appelait concerto grosso, grand concert. Le concerto grosso avait des espèces de tutti où tous les instruments étaient employés ; mais un autre genre de concerto, qu'on appelait concerto da caméra, n'avait qu'une partie principale avec de simples accompagnements. Il n'y eut d'abord que des concertos de violon, mais par la suite on en a fait pour tous les instruments, et l'on y a joint des accompagnements d'orchestre complet.
Les concertos de violon composés par Corelli, Vivaldi et Tartini furent autrefois célèbres dans le monde ; ils le sont encore dans l'école, et méritent la vénération des artistes par la grandeur des pensées et la noblesse du style. Stamitz, Lolli et Jarnowick, bien qu'ils ne fussent pas dépourvus de mérite, ne surent point conserver au concerto son caractère d'élévation. Leurs efforts eurent pour but de se mettre à la portée du public par des choses agréables, et l'on doit avouer qu'ils y réussirent souvent. Le premier de ces violonistes, qui était né en Bohême, et qui brilla à la cour de Manheim, vers 1750, réduisit à deux le nombre des morceaux qui entraient dans la composition du concerto, c'est-à-dire à un premier morceau et au rondeau ou rondo, et divisa chacun de ces morceaux en trois solos, entrecoupés de tutti. Les rondeaux de Jarnowick eurent beaucoup de succès. Enfin parut Viotti, qui, sans rien inventer quant à la forme du concerto, se montra tellement inventeur dans le chant, dans les traits, dans la forme des accompagnements, dans l'harmonie et dans la modulation, qu'il fit bientôt oublier ses devanciers, et qu'il laissa ses rivaux sans espoir de soutenir la comparaison. Viotti ne brillait point par le savoir ; ses études avaient été médiocres, mais sa richesse d'imagination était telle, qu'il n'avait pas besoin de songer à économiser ses idées. Il composait bien plus par instinct que par réflexion ; mais cet instinct le guidait à merveille, et lui faisait rencontrer juste, même dans l'harmonie.
On ne s'est avisé de faire des concertos de clavecin que longtemps après les premières compositions du même genre pour le violon, et plus tard encore on en a eu pour les instruments à vent ; mais les uns et les autres ne furent que des imitations des formes arrêtées du concerto à la Stamitz. Cependant ce sont précisément ces formes qui me semblent vicieuses, et qui me paraissent causer l'ennui de l'auditoire. Comment se fait-il qu'on soit resté jusqu'aujourd'hui attaché à une coupe aussi défectueuse que celle de ces concertos où le premier tutti fait entendre exactement les mêmes phrases que le premier solo ? où il suit la même modulation de la tonique à la dominante pour revenir ensuite à la tonique et recommencer la même marche ? où trois solos, qui ne sont que le développement des mêmes idées, les reproduisent sans cesse en variant seulement le ton ? où les cadences de repos, multipliées à dessein pour avertir le public qu'il doit applaudir l'exécutant, contribuent à-rendre le morceau plus monotone ? enfin où le morceau final reproduit à peu près le même système et tous les défauts du premier allegro ? Il serait temps de chercher les moyens d'éviter ces défauts et de ne plus avoir de ces cadres tout faits pour toute espèce de sujets. La fantaisie d'un compositeur doit être libre, et les idées ne doivent pas être accommodées à la forme, mais la forme aux idées.


Il est un genre de musique instrumentale qu'on peut considérer comme une branche de la musique sacrée : je veux parler des pièces d'orgues. Outre que les ressources immenses de l'instrument invitent le génie de l'organiste à la variété, la diversité des cultes et des cérémonies de chaque rite occasionne l'emploi de beaucoup de styles différents.
Par exemple, dans les églises protestantes, l'organiste doit savoir accompagner par une harmonie riche d'effet et de modulation les chorals et cantiques. De plus, il doit posséder une imagination féconde pour les préludes de ces cantiques, qu'il faut savoir varier avec élégance sans nuire à la majesté du temple et sans négliger la science. La fugue, véritable fondement de l'art de toucher de l'orgue, doit être familière à l'artiste ; enfin il est nécessaire qu'il possède la connaissance des anciens styles, pour en tirer parti dans les circonstances favorables. L' Allemagne a produit une quantité prodigieuse de grands organistes ; depuis Samuel Scheidt, qui vivait à Hambourg au commencement du XVIIe siècle, et qui posséda un talent de premier ordre, on compte Buxtehude, Reinken, Jean-Sébastien Bach, Kittel, etc., qui ont écrit dans tous les genres des pièces d'orgues qui seront longtemps encore considérées comme des modèles de perfection.
L'art de l'organiste catholique est encore plus étendu. La nécessité de bien connaître les plains-chants romain et parisien, ainsi que les différentes manières de les accompagner, soit en les plaçant à la basse, soit en les mettant au dessus ; l'art de traiter les messes, vêpres, Magnificat, hymnes, antiennes, et Te Deum selon l'importance des fêtes, les offertoires et autres grandes pièces, les fugues ou le style fugué, tout cela, dis-je, appartient à cet art de l'organiste, dont on ne connaît point en général la difficulté. Dans les préjugés ordinaires, un organiste est un artiste vulgaire, auquel on accorde peu d'attention ; cependant, un organiste qui possède toutes les qualités de son art devrait marcher de pair avec les compositeurs les plus renommés, car rien n'est plus difficile ni plus rare que de rencontrer la réunion des qualités nécessaires.
Il s'en faut de beaucoup que le répertoire de l'organiste catholique soit aussi riche que celui de l'organiste protestant. Après Frescobaldi et un petit nombre d'anciens organistes italiens et français qui ont laissé de beaux ouvrages, on ne trouve rien. Malheureusement il n'y a point une seule place d'organiste en France qui offre des ressources suffisantes pour vivre ; il n'est donc pas étonnant que l'émulation des artistes ne soit point excitée, et que l'art d'écrire pour l'orgue se soit détérioré. Il est douteux que cet art se régénère, si le talent ne peut espérer une existence honorable.



Dans l'aperçu qui vient d'être fait de la forme des pièces de musique, quelques genres secondaires ont été négligés, parce qu'ils ne sont que des divisions ou plutôt de légères modifications de genres plus importants ; mais rien d'essentiel n'a été oublié.

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jeudi 6 juin 2013

Ch. 18 - De la forme des pièces dans la musique vocale


Chapitre XVIII
 

De la forme des pièces dans la musique vocale et dans l'instrumentale.
1) dans la musique vocale 





    
Quatre grandes divisions s'établissent d'abord dans la musique vocale ; ce sont :
  1. la musique d'église ;
  2. la musique dramatique ;
  3. la musique de chambre ;
  4. les airs populaires.
Dans la musique d'église, on trouve
  • les messes entières,
  • les vêpres,
  • les motets,
  • Magnificat,
  • Te Deum
  • et litanies.
Les messes sont de deux espèces, ou brèves ou solennelles.
  • On appelle messe brève celle où les paroles ne sont presque point répétées. Dans celles-là, le Kyrie, le Gloria, le Credo, le Sanctus et l ' Agnus Dei, qui sont les divisions principales, ne forment qu'un morceau de peu de durée.
  • Il n'en est pas de même des messes solennelles ; celles-ci ont quelquefois un développement si considérable, que leur exécution dure deux ou trois heures. Dans ces messes, le Kyrie, le Gloria, le Credo, se divisent en plusieurs morceaux qui sont indiqués par la nature des paroles. Par exemple, après l'introduction du Credo, qui est ordinairement pompeuse, viennent l' Incarnatus est, qui doit former un morceau religieux, Crucifixus, dont le caractère est sombre ou mélancolique, et le Resurrexit,qui annonce la joie. Les messes solennelles de Pergolèse, de Léo, de Durante et de Jomelli (1) n'avaient pas autant de développement qu'on leur en donne aujourd'hui. La raison de cette différence consiste dans la manière de concevoir la musique d'église. Les anciens maîtres croyaient que ce genre de musique devait être pompeux ou religieux ; mais ils ne pensaient point à le rendre dramatique. Nos compositeurs modernes, Mozart et Cherubini, par exemple, ont conçu la musique d'église d'une manière toute dramatique, ce qui exige bien plus de développement, puisqu'il faut peindre une foule d'oppositions indiquées par les paroles sacrées.
Lorsque les églises étaient fréquentées par la haute société pendant presque toute la durée des fêtes et dimanches, comme cela se pratiquait il y a environ cinquante ans, on écrivait beaucoup de vêpres en musique ; mais depuis que les églises sont peu fréquentées, les compositeurs ne se livrent plus à ce genre de travail, qui était très long.

Les Magnificat, qui faisaient partie de ces vêpres, sont abandonnés ainsi que les litanies.

Les Te Deum, qui servent aux réjouissances publiques, et les motets, sont les seules pièces détachées de musique d'église auxquelles les compositeurs travaillent encore. Leur développement plus ou moins grand dépend de la fantaisie du musicien.

Dans les usages des églises catholiques on ne connaît que deux manières de chanter les prières, savoir :
  • le plain-chant
  • et la musique solennelle.
Le plain-chant, tel qu'on l'entend dans les églises de France, est horriblement défiguré par une mauvaise exécution ; l'usage de la musique solennelle y devient chaque jour plus rare, en sorte qu'une oreille un peu délicate est sans cesse exposée à être déchirée par les braillements des chantres, qui ne comprennent ni les paroles qu'ils prononcent, ni le chant qu'ils exécutent.
A défaut d'une bonne exécution du plain-chant, il est fâcheux qu'on ne puisse, à l'imitation des églises protestantes d'Allemagne, introduire dans les nôtres un genre de musique simple et facile, sans autre accompagnement que les jeux doux de l'orgue. Il y aurait dans une musique usuelle semblable, et plus de recueillement religieux, et plus de satisfaction pour l'oreille. Ce genre de musique aurait d'ailleurs l'avantage de former le peuple à un meilleur goût, et de lui faire perdre l'habitude de ces cris inhumains qui rendent les chants populaires odieux à une oreille délicate.

L''oratorio, en Italie, en Allemagne et en Angleterre, fait partie de la musique religieuse ; mais en France, ce n'est que de la musique de concert, car jamais on n'y exécute d'oratorio dans les églises. Lorsque les compositeurs français se livraient à ce genre de travail, ils faisaient toujours entendre leurs productions au concert spirituel.
Haendel, célèbre musicien allemand qui a passé la plus grande partie de sa vie en Angleterre, a composé de magnifiques ouvrages en ce genre sur des paroles anglaises ; le Messie, Judas Machabée, Athalie, Samson et la cantate des Fêtes d'Alexandre sont cités surtout comme des modèles du style le plus élevé. Quelles que soient les transformations de la musique à l'avenir, Haendel sera toujours cité comme un des plus beaux génies qui ont illustré cet art.

Le genre de musique qui est le plus généralement connu est celui du théâtre. Tout le monde juge la musique dramatique, tout le monde en parle, et ses termes techniques ne sont plus même inconnus aux personnes les moins versées dans l'art. Mais tout le monde ne connaît pas l'origine et les variations de formes des divers morceaux qui entrent dans la composition d'un opéra ; je crois donc nécessaire d'entrer à ce sujet dans quelques détails.

La musique était réduite aux formes symétriques du contrepoint, qui ne trouvaient leur application que dans la musique d'église et de chambre, lorsqu'une réunion de littérateurs et de musiciens italiens, parmi lesquels on distinguait Vincent Galilée, Mei et Caccini, imagina de se servir de l'union de la poésie à la musique pour faire revivre le système dramatique des Grecs où la poésie était chantée. Galilée fit entendre, comme premier essai de ce genre de pièces, l'épisode du Comte Ugolin, qu'il avait mis en musique. L'accueil qui fut fait à ce premier essai détermina le poète Rinuccini à composer un opéra de Dafne (vers 1590), qui fut mis en musique par Péri et Caccini. Cet ouvrage fut suivi d'Euridice, et tous deux obtinrent un grand succès. Telle est l'origine de l'opéra.

La partie la plus importante de ces ouvrages consistait en récits, qui quelquefois étaient mesurés, et quelquefois libres de toute mesure. Ces récits prirent le nom de récitatif.
La marche de ces récitatifs anciens était moins vive, moins syllabique que celle du récitatif de nos opéras ; c'était plutôt une espèce de chant languissant, dépouillé de mesure en plusieurs endroits, qu'un récitatif véritable ; mais c'était cependant à cette époque une innovation remarquable, puisque rien de ce qui en avait précédé l'invention n'en pouvait donner l'idée.
Dans l'opéra d'Euridice, qui fut le second qu'on écrivit, un des personnages chante des stances anacréontiques qu'on peut considérer comme l'origine de ce qu'on nomme un air. Une petite ritournelle précède ce morceau. Les mouvements de la basse suivent note pour note ceux de la voix, ce qui donne de la lourdeur au caractère du morceau, mais ce qui établit une différence notable entre ce genre de morceau et le récitatif, où la basse fait souvent des tenues. Au reste, le modèle des airs d'opéras existait auparavant dans les chants populaires qui étaient connus depuis longtemps. Les airs prirent une forme un peu plus arrêtée dans un drame musical d'Etienne Landi, intitulé Il Santo Alessio, qui fut composé et représenté à Rome en 1634. Celui qui se trouve au premier acte de cet ouvrage, sur les paroles : se l'hore volano, est remarquable non seulement par le rythme de la première phrase du chant, mais aussi par un trait de vocalisation assez étendu sur il volo ; mais, comme tous les airs du XVIIe siècle, il a le défaut de contenir des changements de mesure et de passer alternativement de trois à quatre temps. Une monotonie de forme se trouve dans tous les airs de cette époque : ils sont tous coupés en couplets comme nos vaudevilles ou nos romances. Cette habitude se retrouve encore dans tous les opéras de Cavalli, qui en composa près de quarante, et particulièrement dans son Jason, qui fut représenté à Venise en 1649. Par une singulière disposition, tous les airs de ce temps étaient placés au commencement des scènes et non vers la fin, comme dans les opéras modernes.

Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, la coupe des airs fut changée, et les plus habiles compositeurs en adoptèrent une qui était ce qu'on pouvait imaginer de plus défavorable à l'effet dramatique et à la raison.
  • Ces airs commençaient par un mouvement lent qui se terminait dans le ton du morceau ;
  • puis venait un mouvement vif, conçu dans un système d'expression scénique,
  • après quoi l'on revenait au mouvement lent, qui était répété en entier.
Le moindre défaut de ce retour était de détruire l'effet musical qui venait d'être produit par l'allegro ; car il arrivait souvent qu'il était un contresens. 

Par exemple, dans l'air de l'Olympiade, où Mégaclès, déterminé à s'éloigner d'Aristée qu'il aime, pour la céder à Licidas, son ami, adresse à celui-ci ces vers touchants:
Se cerca, se dice:
L'amico dov'è ?
L'amico infelice,
Rispondi, mori.
C'est-à-dire : « Si elle cherche, si elle dit : Où est. ton ami? réponds: Mon malheureux ami est mort. Ah! non ; ne lui cause point une si grande peine pour moi ; réponds seulement en pleurant : Il est parti. Quel abîme de maux! quitter ce qu'on aime, le quitter pour toujours, et le quitter ainsi! »
Tous les compositeurs qui ont écrit de la musique sur ces paroles n'ont pas manqué, après le mouvement vif et dramatique qu'ils plaçaient sur ces mots, quel abîme de maux! de revenir froidement au commencement, et de reprendre le mouvement lent des mots, si elle cherche, etc., comme s'il était possible que Mégaclès se calmât subitement après une explosion passionnée. Jomelli fut le premier qui sentit la nécessité de finir par les quatre derniers vers.
L'usage de la coupe d'airs dont je viens de parler s'est perpétué jusqu'à Piccini et Sacchini.

On en écrivit aussi beaucoup dans le cours du XVIIIe siècle, qui n'étaient composés que d'un seul mouvement très lent et très développé: de pareils morceaux, malgré tout leur mérite, ne pourraient plus réussir aujourd'hui, où l'on s'est habitué aux rythmes plus ou moins rapides et prononcés. De simples cavatines, d'une courte durée, peuvent seules être écrites dans cette manière.

Parmi les formes d'airs qui ont eu le plus de succès, le rondeau, qui consiste à reprendre plusieurs fois la première phrase dans le cours du morceau, tient la première place. Son invention paraît appartenir à un compositeur italien nommé Buononcini, qui vivait au commencement du XVIIIe siècle.
Plus tard Sarti, autre maître renommé, imagina le rondeau à deux mouvements, dont il donna le premier exemple dans l'air : un amante sventurato, qu'il écrivit à Rome pour le chanteur Millico, et qui eut un succès prodigieux.
Un compositeur du plus beau génie, nommé Majo, qui ne vécut point assez pour sa gloire, donna le premier exemple d'un air à un seul mouvement allegro sans reprise, dans celui dont les premiers mots sont: ah! non parla. Cette coupe d'air a eu plus de succès en France qu'en Italie, car presque tous les airs d'opéras français des anciens compositeurs ont été faits dans cette forme.

Paisiello, Cimarosa, Mozart, Paër et Mayer, ont écrit beaucoup d'airs de demi-caractère composés d'un mouvement lent suivi d'un allegro, et quelques uns de ces airs sont des chefs-d'œuvre d'expression ou passionnée ou comique. Leur coupe paraît être la plus favorable à l'effet musical.

Rossini a fait adopter une autre disposition, qui consiste à faire
  • un premier mouvement allegro modéré,
  • suivi d'un andante ou d'un adagio,
  • et à terminer le morceau par un mouvement vif et rythmé.
Cette disposition serait bonne, quant à l'effet, si elle ne donnait aux morceaux un développement trop considérable, qui souvent fait languir la situation dramatique.
La gradation des mouvements de plus en plus précipités est un moyen presque infaillible de ranimer l'attention de l'auditoire: les imitateurs de Rossini, qui n'ont pas son génie, s'en servent souvent pour cacher la nullité de leurs idées. Il en est de ces coupes d'airs comme des moyens d'instrumentation ; on peut s'en servir avec avantage, pourvu que ce ne soit pas un thème tout fait qu'on présente toujours de la même manière.

Toutes les dispositions d'airs dont il vient d'être parlé sont admissibles, si l'on sait les employer à propos ; il doit résulter de leur mélange une variété qui n'existe plus, et dont le besoin se fait sentir chaque jour davantage.

Une sorte de petit air, qu'on nomme couplet quand le caractère en est gai, et romance  lorsqu'il est mélancolique, appartient originairement à l'opéra français.
Dans sa nouveauté, l'opéra-comique, tel qu'il parut aux foires Saint-Laurent et Saint-Germain, n'était que ce qu'on nomme maintenant le vaudeville ; les couplets en faisaient tous les frais. Ce petit genre de musique, né du goût fort ancien des Français pour les chansons, est encore fort à la mode dans le public, et souvent les compositeurs qui veulent lui plaire en font usage jusqu'à l'abus. Cependant, tout en condamnant cette profusion de petits morceaux, je suis loin d'en blâmer absolument l'usage. Les couplets et les romances, qui exigent de la part du musicien de l'esprit et du goût, ont l'avantage de ne pas ralentir la marche scénique, comme le ferait un grand air, et l'on peut y mettre des mélodies aussi suaves, aussi élégantes que dans celui-ci. Toute la différence consiste dans les.proportions qui sont plus petites. Les couplets et les romances ont d'ailleurs l'avantage de varier les formes. Les compositeurs italiens ont senti qu'il était possible d'en tirer bon parti ; depuis peu d'années ils ont introduit dans leurs opéras des romances qui ont toujours été bien accueillies, même par les Italiens. A la tête de ces morceaux il faut placer la romance d' Otello
 
Après l'air, le genre de morceau qu'on trouve le plus communément dans la musique de théâtre est le duo
 Ses formes ont subi à peu près les mêmes variations que celles des airs. Le premier exemple d'un duo se trouve dans le drame d'il Santo Alessio, dont j'ai déjà parlé ; mais c'est surtout dans l'opéra bouffe italien qu'on le trouve le plus souvent employé. Les anciens opéras sérieux italiens n'en contenaient autrefois qu'un seul, qui était toujours placé dans la scène la plus intéressante. Aujourd'hui on n'écrit guère d'opéra qui ne renferme plusieurs duos, ou comiques, ou sérieux, ou de demi-caractère.
Les compositeurs italiens n'écrivent plus que des duos dont ils semblent mesurer le mérite à la taille ; ce sont toujours les mêmes patrons, c'est-à-dire les trois interminables mouvements ; et l'on se croirait déshonoré si l'on composait un duo court et gracieux comme ceux du Mariage de Figaro et de Don Juan, Su l'aria ; Crudel, perche fin ora ; ou La ci darem la mano. Il faudra pourtant en revenir à user quelquefois de ces proportions, qui, quoi qu'on en dise, sont plus dramatiques que la plupart des longs morceaux qui leur ont succédé.

Les trios d'opéras sont nés en Italie, comme tous les morceaux d'ensemble.
C'est dans l'opéra bouffe que Logroscino, compositeur vénitien, en fit le premier essai vers 1750. Il fut surpassé dans ses effets par Galuppi, son compatriote ; mais ce fut surtout Piccini qui, dans sa Buona Figliola, porta ce qu'on appelle en général morceaux d'ensemble à un point de perfection très remarquable.
 Les finale, qui n'en sont que des modifications très développées, devinrent aussi nécessaires pour les terminaisons d'actes.
On sait tout l'intérêt que Paisiello, Cimarosa et Guglielmi surent répandre sur cette partie de la musique. Le fameux septuor du Roi Théodore fut un pas immense fait dans l'art de jeter de l'intérêt sur les scènes lyriques à personnages nombreux ;
Mozart compléta ensuite cette grande révolution musicale par ses merveilleux trios, quatuors, sextuors et finales de la Flûte enchantée, de Don Juan et du Mariage de Figaro.
Rossini n'a point inventé dans la forme des morceaux d'ensemble ; mais il a perfectionné des détails de rythme, d'effets de voix et d'instrumentation.

Les anciens compositeurs français ne comprenaient pas l'utilité des grandes réunions de voix qui n'auraient peut être pas été à la portée de leur auditoire. D'ailleurs les sujets d'opéras-comiques étaient trop légers, et le nombre des personnages trop peu considérable pour qu'on pût rien écrire de semblable.
  • Cependant Philidor saisit l'occasion qui lui fut offerte dans Tom Jones pour faire un bon quatuor ;  
  • Monsigny, dont le savoir en musique était fort médiocre, mais qui possédait une imagination très vive et beaucoup de sensibilité, fit aussi dans Félix ou l'Enfant trouvé un trio, sinon fort bon, du moins fort expressif.
Quant à l'opéra sérieux français, Gluck, qui en avait fixé la forme, ne fit entrer dans sa composition que le récitatif porté à sa plus grande perfection, les chœurs, les airs, rarement les duos, et presque jamais les trios, quatuors ou morceaux d'ensemble.
Les formes un peu compliquées de ce genre de musique ne commencèrent à se naturaliser en France que par les travaux de Méhul et de Cherubini. Concevant les développements de la scène lyrique sur un plan plus vaste que leurs devanciers, ces deux grands musiciens appliquèrent à la scène française les améliorations de l'opéra italien, en les modifiant par les qualités particulières de leur génie. Leurs productions eurent un degré d'énergie de plus que celles de Paisiello et de Cimarosa ; ils exagérèrent même la richesse d'harmonie dont l'école allemande avait donné le modèle ; ils firent des découvertes dans l'instrumentation, découvertes dont Rossini a profité depuis lors ; ils furent enfin plus observateurs de l'exactitude dramatique ; mais ils chantèrent moins heureusement, et firent quelquefois consister un peu plus le mérite de la musique dans l'arrangement que dans l'inspiration. Quoi qu'il en soit de l'opinion qu'on peut se faire du genre qu'ils avaient adopté, on ne peut nier qu'ils aient rendu de grands services à leur art ; ce sont eux qui ont fait enfin pénétrer dans la musique des proportions musicales plus grandes que celles dont les Français avaient l'habitude, et qui ont écrit de vrais morceaux d'ensemble, de vrais finales dignes de fixer l'attention des musiciens instruits et des gens de goût. Leur exemple a tracé la route à d'autres compositeurs habiles qui leur ont succédé: Boieldieu, Catel, Auber, Hérold, Halévy et d'autres, se font gloire d'avoir reçu leurs conseils et suivi leur exemple: Boieldieu s'est particulièrement distingué par la grâce, l'élégance et l'esprit qu'il a su allier avec les formes musicales développées.

Une des qualités par lesquelles l'école française s'est distinguée le plus est celle d'avoir produit des chœurs excellents.
Rameau fut le premier qui fit briller les opéras français par la beauté de ce genre de morceau. Si son mérite est inférieur à celui de Haendel sous le rapport de la richesse des formes savantes et de la modulation, on ne peut nier du moins qu'il n'ait su donner aux chœurs de ses opéras une grande force dramatique. D'ailleurs, les formes savantes des chœurs d'oratorios et les fugues dont ils sont remplis ne conviennent point à la scène ; car il ne faut point détourner l'attention de l'objet principal, qui est l'intérêt dramatique. Depuis Rameau, une immense quantité de chœurs français ont été écrits par Gluck, Méhul, Cherubini, et toute leur école.
Cette partie de l'opéra était autrefois la plus faible en Italie, parce que les spectateurs italiens n'y attachaient aucune importance. Paër et Mayer ont été les premiers à rendre aux chœurs l'éclat qu'ils doivent avoir dans la musique dramatique ; Rossini est venu après eux enrichir cette partie du drame de formes mélodiques qu'on ne lui avait pas données auparavant ; il en résulta des effets nouveaux auxquels on n'était pas accoutumé, et qui ont eu de brillants succès. Les chœurs de Weber sont distribués d'une manière pittoresque et dramatique.

L'ouverture des opéras, que les Italiens nomment sinfonia, est considérée par quelques personnes comme une partie importante de la musique d'un drame ; d'autres en font peu de cas.
La première ouverture qui ait joui de quelque réputation en Italie est celle de la Frascatana de Paisiello. L'ouverture d'Iphigénie en Aulide, de Gluck, fit un effet prodigieux lorsqu'on l'entendit pour la première fois, en 1773, et depuis lors elle n'a cessé d'exciter l'admiration par le mélange de majesté, de désordre et de pathétique dont elle est empreinte. L'ouverture de Démophon, de Vogel, est aussi fort belle dans son début et dans toute sa première partie, mais la fin est indigne du commencement. Deux autres ouvertures ont eu aussi beaucoup de réputation en France ; ce sont celles de la Caravane et de Panurge, composées toutes deux par Grétry. Elles contiennent des phrases d'un chant heureux, mais elles ne méritent point leur réputation, car elles sont mal faites. Dénuées de plan, de facture et d'harmonie, ces ouvertures n'ont pu obtenir leur succès que lorsque le goût du public français était encore à former. Cherubini a fait plusieurs ouvertures dont le mérite est très remarquable ; elles sont devenues classiques dans presque tous les concerts de l'Europe ; on les joue avec un égal succès en Angleterre, en Allemagne et en France. Les plus belles sont celles de l' Hôtellerie portugaise et d'Anacréon ; leur plan, leur facture et leur instrumentation sont également admirables.
Parmi les morceaux de ce genre, il en est un qui est considéré comme ce qui existe de plus beau, sous quelque aspect qu'on veuille l'examiner ; c'est l'ouverture de la Flûte enchantée, de Mozart, chef-d'œuvre inimitable qui sera éternellement le modèle des ouvertures et le désespoir des compositeurs. Tout se trouve réuni dans ce bel ouvrage ; début large et magnifique, nouveauté des motifs, variété dans la manière de les reproduire, science profonde dans le plan et dans les détails, instrumentation piquante, intérêt croissant et péroraison pleine de chaleur.
On peut encore citer comme des modèles d'intérêt dramatique les ouvertures d'Egmont et de Léonore, de Beethoven.  
Rossini, dans ses ouvertures de Tancrède, d'Otello, du Barbier de Séville, et de Semiramide, a multiplié les mélodies les plus heureuses et les effets d'instrumentation les plus séduisants ; mais il y a fait voir que le génie le plus heureusement organisé ne suffit pas toujours pour tirer parti des idées les plus favorables. En effet, tout morceau de musique instrumentale se divise ordinairement en deux parties. La première contient l'exposé des idées de l'auteur et module dans un ton relatif au ton principal ; la seconde partie est consacrée au développement de ces idées, au retour dans le ton primitif, et à la répétition de certains traits de la première. Le développement des idées dans la seconde partie est ce qu'il y a de plus difficile dans l'art de traiter une ouverture ; il exige des études préliminaires dans la science du contrepoint, et du soin dans les combinaisons. Rossini a coupé le nœud gordien ; il n'a point fait de seconde partie, et s'est borné à quelques accords pour rentrer dans le ton primitif, et à répéter à peu près exactement toute la première partie dans un autre ton. Dans l'ouverture de Guillaume Tell, il s'est livré à de plus grands développements et a produit un ouvrage plus digne de sa brillante réputation.
Weber, clans les ouvertures de Freyschütz, d'Eurianthe et d'Oberon, a fait preuve du plus beau talent par le coloris dramatique et la progression d'intérêt qu'il a su y mettre.

On a répété souvent qu'une ouverture doit être un résumé de la pièce, et qu'elle doit rappeler quelques traits des situations principales qui s'y trouvent. Plusieurs musiciens ont adopté cette idée, et n'ont fait qu'une espèce de pot-pourri de l'ouverture de leur opéra ; cette idée me paraît bizarre. Qu'un résumé de l'opéra soit nécessaire, à la bonne heure ; mais ce résumé devrait se trouver à la fin de la pièce, où le spectateur peut sentir le mérite du retour de certaines phrases qui lui rappellent des situations de l'ouvrage. Si, au contraire, ces phrases sont entendues par lui avant qu'il ait pris connaissance des situations, elles ne lui rappellent rien et n'attirent pas plus son attention que d'autres phrases ne pourraient le faire. Au reste. il est bon de se rappeler qu'aucune ouverture justement célèbre n'est-faite dans ce système. Les ouvertures d' Iphigénie, de Démophon, de Don Juan, de la Flûte enchantée, d'Egmont, de Léonore, de l'Hôtellerie portugaise, d'Anacréon et de Guillaume Tell, ne sont que des symphonies dramatiques, et non des pots-pourris.
Quoique l'ouverture appartienne à la musique instrumentale, j'ai cru devoir en parler à propos du drame musical. Je reviens à ce qui concerne la forme des pièces vocales.


Dans le cours des XVIe et XVIIe siècles, il y eut de véritable musique de concert privé, laquelle consistait en une sorte de pièces vocales à quatre, cinq ou six parties, et qu'on nommait madrigaux et chansons ; l'usage de ce genre de musique a diminué dès que l'opéra fut devenu assez intéressant pour attirer l'attention des amateurs ; insensiblement les airs d'opéras ont pris la place de ce qu'on nommait la musique de chambre, et celle-ci a fini par disparaître presque entièrement. On n'en a conservé que
  • les canzonette, en Italie,
  • les Lieder, en Allemagne,
  • et les romances pour une ou deux voix, en France.
Ces différentes pièces participent du goût national empreint dans les autres parties de la musique de chacun de ces peuples ;
  • ainsi le goût des Italiens pour le chant élégant et embelli de fioritures se remarque dans les canzonette ;
  • les Lieder ou chansons allemandes se distinguent par une franchise de ton remarquable uni à un sentiment d'harmonie recherché ;
  • les romances françaises brillent surtout par une expression ou dramatique ou spirituelle des paroles. On donne souvent le nom de nocturnes aux romances à deux voix.
Ces petites compositions ont quelquefois une vogue prodigieuse dans la nouveauté, et leurs auteurs jouissent d'ordinaire pendant dix ou douze ans de réputations de salon fort brillantes, qu'ils perdent par suite de l'engouement qui se manifeste pour quelque nouveau venu.

Un musicien devenu célèbre dans un genre plus élevé, Boieldieu, a fait des romances charmantes qui ont été fort recherchées ; après lui est venu Garat, puis Blangini, puis madame Gail, à qui M. Romagnési a succédé ; M. Amédée de Beauplan a joui d'un instant de vogue, que MM. Labarre, Panseron et Masini lui ont fait perdre.

(1) Maîtres napolitains qui écrivaient vers le milieu du XVIIIe siècle.

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Ch. 18 - De la forme des pièces dans la musique vocale et dans l'instrumentale.


Chapitre XVIII
 

De la forme des pièces dans la musique vocale et dans l'instrumentale.





    La musique, soit vocale, soit instrumentale, a diverses destinations qui établissent des différences naturelles dans la forme des morceaux.

Quatre grandes divisions s'établissent d'abord dans la musique vocale ; ce sont :
  1. la musique d'église ;
  2. la musique dramatique ;
  3. la musique de chambre ; 
  4. les airs populaires.
La musique instrumentale ne se divise qu'en deux espèces principales :
  1. la musique d'orchestre ; 
  2. la musique de chambre.

Ces genres caractéristiques se subdivisent eux-mêmes en plusieurs classes particulières.

Le chapitre du livre original a été découpé ici en deux parties :


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