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dimanche 28 avril 2013

Ch. 16 - Des instruments - Instruments de fantaisie


Chapitre XVI j
 

Des instruments.
Instruments de fantaisie



Dans la récapitulation que je viens de faire des instruments de musique, j'ai négligé quelques variétés qui n'ont eu qu'une courte existence, ou qu'on ne peut considérer que comme des instruments de fantaisie. Toutefois je ne dois point passer sous silence ceux de cette espèce qui ont eu pour objet de résoudre deux problèmes difficiles, en enrichissant la musique d'un système d'effets qui n'existait pas, et en fournissant aux compositeurs les moyens de conserver leurs improvisations. Je veux parler
  • des instruments qui réunissent le clavier à l'archet, 
  • et des pianos mèlographes.
Il y a plus d'un siècle qu'on a essayé pour la première fois de donner aux instruments à clavier la faculté de soutenir les sons à l'exemple des instruments à archet. Vers 1717, un facteur de clavecins de Paris essaya de résoudre la difficulté dans un instrument qu'il nomma clavecin vielle, parce qu'il ressemblait à une vielle posée sur une table ; au lieu d'archet, il y avait mis une roue, et le son était semblable à celui d'une vielle. Cet instrument fut approuvé par l'Académie des sciences. Il paraît qu'il se passa beaucoup de temps avant qu'on songeât à perfectionner l'invention de ce facteur.
Vers la fin du XVIIIe siècle, un mécanicien de Milan, nommé Gerli, fit entendre dans plusieurs concerts et dans des églises un instrument qui avait la forme d'un clavecin, et qui était monté de cordes de boyau, lesquelles étaient jouées par des archets de crin, selon ce qui est rapporté dans les journaux italiens de ce temps.
Lors de l'exposition des produits de l'industrie qui eut lieu aux Invalides, en 1806, Schmidt, facteur de pianos à Paris, présenta un instrument qui avait la forme d'une longue caisse carrée ; à l'une de ses extrémités se trouvait un clavier avec un mécanisme de piano ordinaire ; de l'autre côté était un second clavier destiné à faire mouvoir de petits archets cylindriques qui faisaient résonner des cordes de boyau. Les sons qu'on obtenait par ce mécanisme avaient l'inconvénient de ressembler à ceux de la vielle.
Divers autres essais ont été tentés et ont plus ou moins réussi.
  • Un mécanicien, nommé Pouleau, a fait, vers 1810, un orchestrino qui était du même genre que l'instrument de Schmidt ; les sons en étaient assez agréables, mais faibles.
  • L'abbé Grégoire Trentin a construit ensuite un violin-cembalo qui était de la même espèce.
  • Il en est de même d'un sostenante-piano-forte inventé par M. Mott, de Brighton,
  • et un plectro-euphone que MM. Gama, de Nantes, ont fait entendre à Paris en 1828.
  • Enfin, M. Dietz est arrivé aussi près que possible de la solution du problème dans son polyplectron, qu'il a fait connaître dans le même temps. Les principes d'après lesquels M. Dietz a construit son instrument sont plus conformes à ce que l'observation enseigne sur la résonance des instruments à archet, que ceux qui avaient été adoptés par ses prédécesseurs. Le polyplectron est susceptible de produire une foule d'effets fort jolis ; mais ce sont ceux d'un instrument particulier plutôt que des imitations du violon et des autres instruments à archet.

L'idée de construire un clavecin ou piano au moyen duquel on conserverait les improvisations d'un compositeur a beaucoup occupé plusieurs mécaniciens. Un Anglais, nommé Creed, fut le premier qui écrivit, en 1747, un mémoire où il prétendait démontrer la possibilité de cette invention. On assure que le moine Engramelle exécuta, vers 1770, une machine de cette espèce dont le succès fut complet; mais les explications qu'on en donne sont fort obscures, et de nature à faire naître des doutes sur la vérité des faits. D'un autre côté, Jean-Frédéric Ungher, conseiller de justice à Brunswick, a réclamé, dans un ouvrage allemand imprimé en 1774, l'invention de la machine attribuée à Creed, et a prouvé qu'il avait exécuté antérieurement un instrument semblable.
Au mois d'août 1827, M. Carreyre a fait, devant l'Académie des beaux-arts de l'Institut, l'essai d'un piano mélographe qui consistait en un mouvement d'horloge, lequel faisait dérouler d'un cylindre sur un autre une lame mince de plomb où s'imprimaient, par l'action des touches de piano, certains signes particuliers qui pouvaient se traduire en notation ordinaire, au moyen d'une table explicative. Après l'expérience, la bande fut enlevée pour en opérer la traduction, et une commission fut nommée pour en faire le rapport ; mais ce rapport n'ayant point été fait, il est vraisemblable que la traduction ne s'en est point trouvée exacte. Dans le même temps, M. Baudoin a lu à l'Académie un mémoire, accompagné de dessins, sur un autre piano mélographe ; mais l'Institut n'a point prononcé sur le mérite de cette découverte. Il résulte de tout cela que le problème reste encore à résoudre.

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samedi 27 avril 2013

Ch. 16 - Des instruments - Instruments de percussion


Chapitre XVI i
 

Des instruments.
Instruments de percussion



     
Il me reste à parler de la dernière et de la moins importante espèce d'instruments, ceux de percussion. Ces instruments sont ceux dont les formes et l'usage laissent le moins de doute dans les représentations que nous en offrent les monuments de l'antiquité. Ils se divisent on deux classes principales :
  • les sonores 
  • et les bruyants.
Parmi les instruments de percussion sonores, qui ont été en usage en Égypte, en Grèce et à Rome, il faut ranger
  • le sistre qui consistait en une espèce d'ellipse en cuivre, traversée par des tringles sonores qu'on frappait avec une baguette pour les faire résonner;
  • les cymbales, formées de deux plateaux sonores qu'on frappait l'un contre l'autre,
  • et les crotales ou grelots.
Un seul instrument bruyant se fait remarquer dans les peintures et les bas-reliefs antiques ; c'est le tambour à grelots que nous appelons tambour de basque
. On en jouait comme de nos jours, soit en le frappant avec la main, soit en l'agitant.

La musique moderne admet un grand nombre d'instruments de percussion.
Parmi les sonores
  • on remarque le triangle, qui tire son nom de sa forme, et qui consiste en une verge d'acier qu'on frappe avec un morceau de fer. Ce petit instrument, qui est originaire de l'Orient, produit un assez bon effet dans certains morceaux, lorsqu'on n'en prodigue pas l'usage. Il s'unit bien, dans la musique militaire, aux autres instruments de percussion sonore.
  • Le chapeau-chinois ou crotale et les cymbales viennent aussi de l'Orient où l'on fabrique les meilleurs.
Ces instruments ne servaient autrefois que dans la musique militaire ; mais Rossini et ses imitateurs en ont transporté l'usage, ou plutôt l'abus, au théâtre, en l'unissant au plus bruyant des instruments de percussion, cette grosse caisse étourdissante, qui n'est bien placée qu'à la tête d'une troupe de soldats dont elle guide les pas.

Au nombre des instruments bruyants de percussion se trouvent les timbales, qui se distinguent des autres par la possibilité de varier leurs intonations et de pouvoir s'accorder.
Les timbales consistent en deux bassins de cuivre recouverts d'une peau tendue par un cercle de fer qui se serre par des vis. Chaque timbale rend un son différent, et ces sons se modifient en serrant ou desserrant le cercle de fer. Les deux timbales s'accordent ordinairement à la quinte ou à la quarte l'une de l'autre ; mais il est des cas où cet ordre est interverti. Bien que l'intonation de la timbale ne soit pas d'une perception facile, cependant une oreille attentive parvient à la discerner quand l'instrument est bien accordé.

Deux autres instruments du même genre s'emploient dans la musique militaire;
  • l'un est le tambour proprement dit, qui n'est que bruyant, et qui sert à marquer le rythme de la marche des soldats ;
  • l'autre est la caisse roulante, qui consiste dans une caisse plus allongée que le tambour, et qui rend un son plus grave et moins fort.
On les introduit quelquefois dans les orchestres ordinaires.

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Ch. 16 - Des instruments - Instruments à frottement


Chapitre XVI h
 

Des instruments.
Instruments à frottement



     
Un Irlandais, nommé Puckeridge, paraît avoir été le premier qui imagina de réunir un certain nombre de verres à boire, de les accorder en variant leur intonation par la quantité d'eau qu'il y mettait, et d'en tirer des sons en frottant leur bord avec les doigts légèrement mouillés. Le célèbre docteur Franklin fit quelques perfectionnements à cette découverte, principalement en indiquant des procédés pour fabriquer des verres propres à fournir des sons purs.
 L'instrument ainsi perfectionné fut apporté en Europe, et deux sœurs anglaises, mesdemoiselles Davis, le mirent en réputation par leur talent à le jouer.

 Plus tard, on a perfectionné l'harmonica (de verre) en le construisant avec des cloches de verre traversées par un axe en fer, et mises en mouvement par une roue. On en a fait aussi avec un clavier d'une espèce particulière qui faisait avancer sur le bord des cloches un tampon en peau dont le frottement remplaçait le doigt, et de cette manière on put exécuter des pièces régulières sur l'harmonica et y faire des accords. L'effet vitreux de cet instrument est nuisible à la santé, parce qu'il ébranle le système nerveux avec trop de force.
Divers instruments à frottement ont été faits à l'imitation de l'harmonica (de verre); le plus célèbre est le clavicylindre que le physicien Chladni a fait entendre à Paris vers 1806. Bien que l'inventeur de cet instrument ait gardé le secret de sa construction, on croit qu'il consistait en une suite de cylindres métalliques sur lesquels une manivelle faisait agir des archets qui étaient mis en contact avec eux par le moyen des touches d'un clavier.


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vendredi 26 avril 2013

Ch. 16 - Des instruments - L'orgue


Chapitre XVI g
 

Des instruments.
L'orgue



     
Le plus considérable, le plus majestueux, le plus riche en effets divers et le plus beau des instruments à vent est l'orgue. On a dit que c'est plutôt une machine qu'un instrument ; cela peut être vrai ; mais de quelque manière qu'on le qualifie, il n'est pas moins certain que c'est une des plus belles inventions de l'esprit humain.

Quelques passages des écrivains de l'antiquité, notamment de Vitruve, ont mis à la torture les commentateurs qui voulaient éclaircir ce que ces écrivains entendaient par l'orgue hydraulique, dont ils attribuent l'invention à Ctésibios, mathématicien d'Alexandrie, qui a vécu du temps de Ptolémée-Évergète. Tout ce qu'en ont dit ces commentateurs n'a servi qu'à prouver qu'ils étaient complétement ignorants de l'objet en question. Vraisemblablement on ne saura jamais quel était le mécanisme de cet orgue hydraulique. Quant à l'orgue pneumatique, c'est-à-dire celui qui est mis en vibration par l'action de l'air, qu'on dit aussi avoir été connu des anciens, sans autre garantie que quelques passages obscurs de poètes, il est vraisemblable que ce n'était que l'instrument rustique des Écossais et des Auvergnats, que nous nommons cornemuse.

L'orgue le plus ancien dont il est fait mention dans l'histoire est celui que l'empereur Constantin-Copronyme envoya en 757 à Pépin, père de Charlemagne. Ce fut le premier qui parut en France. On le plaça dans l'église de Saint-Corneille, à Compiègne. Cet orgue était excessivement petit et portatif comme celui qui fut construit par un Arabe nommé Giafar et qui fut envoyé à Charlemagne par le khalife de Bagdad.

Grégoire, prêtre vénitien, paraît avoir été le premier qui essaya de construire des orgues en Europe. En 826, il fut chargé par Louis-le Pieux d'en faire un pour l'église d'Aix-la-Chapelle. Les progrès furent peu rapides dans l'art de construire cet instrument ; il paraît même que ce ne fut qu'au XIVe siècle que cet art commença à se développer. François Landino, surnommé Francesco d'egli organi, à cause de son habileté sur cet instrument, y fit beaucoup d'améliorations vers 1350. En 1470, un Allemand nommé Bernard Mured, organiste à Venise, inventa les pédales.

L'orgue se compose de plusieurs suites de tuyaux, dont les uns sont en bois ou en mélange d'étain et de plomb, qu'on nomme étoffe, à bouche ouverte comme les flûtes à bec, et dont les autres portent à leur embouchure des languettes de cuivre ou anches. Ces tuyaux sont placés debout, du côté de leur embouchure, dans des trous qui sont pratiqués à la partie supérieure de certaines caisses de bois qu'on appelle sommiers. De grands soufflets distribuent le vent dans des conduits qui communiquent avec l'intérieur des sommiers. A chaque rangée de tuyaux correspond une réglette de bois qui est aussi percée de trous à des distances correspondantes aux trous du sommier. Cette réglette s'appelle registre. Le registre est disposé de manière à couler facilement lorsqu'il est tiré ou poussé par l'organiste. Si le registre est poussé, ses trous ne correspondent point à ceux du sommier dans lesquels les tuyaux sont placés, et dès lors le vent ne peut entrer dans les tuyaux ; mais s'il est tiré, ces trous se trouvent dans une correspondance parfaite, et l'air peut pénétrer dans les tuyaux. Alors, quand l'organiste pose le doigt sur une touche, celle-ci, en s'enfonçant, tire une baguette qui ouvre une soupape correspondante au trou du registre ; le vent y pénètre, et le tuyau de la note rend le son qui appartient à cette note. Si plusieurs registres sont tirés, tous les tuyaux de ces registres qui correspondent à la note touchée résonnent à la fois. Si le tuyau est une flûte, le son est produit par la colonne d'air qui vibre dans le tuyau; si c'est un jeu d'anche, le son résulte des battements de la languette qui brise l'air contre les parois du bec du tuyau. Outre la variété de sons qui provient de cette diversité de principes dans leur production, l'orgue en a d'autres qui sont le résultat des différentes formes et dimensions des tuyaux. Par exemple, si le tuyau de la note qui correspond à l'ut de la clef de fa au-dessous de la portée est un jeu de flûte de huit pieds de hauteur, on lui donne le nom de flûte ouverte ; ce jeu est dans toute l'étendue du clavier à l'unisson des différentes voix que renferme cette étendue, savoir la basse, le ténor, le contralto et le soprano le plus aigu. La hauteur des tuyaux décroît à mesure que les notes s'élèvent. Si le plus grand tuyau n'a que deux pieds, et s'il est de l'espèce des flûtes, on lui donne le nom de prestant, qui veut dire excellent, parce que c'est le jeu qui résonne avec le plus de netteté et qui perd le moins son accord. Ce jeu est plus élevé d'une octave que la flûte ouverte. Si le tuyau n'a qu'un pied de hauteur à la note la plus grave, il résonne à deux octaves au-dessus de la flûte ouverte : on nomme flageolet l'ensemble de ses tuyaux. Un jeu de flûte qui a huit pieds dans son ut grave résonne à une octave plus bas que la flûte de quatre. Il y a des jeux de seize, et même de trente-deux pieds. Lorsque l'espace dont on peut disposer n'est pas assez vaste pour qu'on puisse faire usage de tuyaux d'aussi grandes dimensions, on se sert d'un moyen ingénieux qui consiste à boucher l'extrémité du tuyau opposée à l'embouchure ; la colonne d'air sonore, ne trouvant point d'issue, est forcée de redescendre pour sortir par une petite ouverture qu'on nomme la lumière, et de cette manière, parcourant deux fois la hauteur du tuyau, elle sonne une octave plus grave que si elle était sortie immédiatement par le haut de ce même tuyau. Cette espèce de jeu de flûte se nomme bourdon. Si c'est un jeu de quatre pieds bouchés, on l'appelle bourdon de huit ; s'il est de huit pieds, c'est un bourdon de seize. Parmi les jeux de flûte, il y en a en étoffe, dont le tuyau se termine par un tuyau plus petit qu'on nomme cheminée; d'autres ont la forme de deux cônes renversés et superposés ; chacun de ces jeux a une qualité de son particulière, etc. Les jeux d'anches, qu'on appelle trompettes, clairons, bombardes, voix humaine, se présentent sous la forme d'un cône renversé ouvert. Les tuyaux de chromorne, autre jeu d'anche, sont des cylindres allongés. La fantaisie des facteurs d'orgues peut varier ces sortes de jeux à volonté.
On trouve dans l'orgue une sorte de jeu dont l'idée est très singulière, et dont l'effet est un mystère. Ce jeu, qu'on désigne en général sous le nom de jeu de mutation, se divise en fourniture ou mixture et en cymbale. Chacun de ces jeux se compose de quatre, ou cinq ou six, et même dix tuyaux pour chaque note. Ces tuyaux, de petite dimension et d'un son aigu, sont accordés en tierce, quinte ou quarte, octave, double tierce, etc., en sorte que chaque note fait entendre un accord parfait plusieurs fois redoublé. Il en résulte que l'organiste ne peut faire plusieurs notes de suite sans donner lieu à des suites de tierces majeures, de quintes et d'octaves. Mais ce n'est pas tout : si l'organiste exécute des accords, chacune des notes qui entrent dans sa composition fait entendre autant d'accords parfaits redoublés ou triplés, en sorte qu'il semblerait qu'il doit en résulter une cacophonie épouvantable ; mais, par une sorte de magie, lorsque ces jeux sont unis à toutes les espèces de jeux de flûte, de deux, quatre, huit, seize et trente-deux pieds ouverts ou bouchés,il résulte de ce mélange, qu'on nomme plein jeu, l'ensemble le plus majestueux et le plus étonnant qu'on puisse entendre. Aucune autre combinaison de sons ou d'instruments ne peut en donner l'idée.

Outre les solos de flûte, de hautbois, de clarinette, de basson et de trompette qu'on peut exécuter sur l'orgue, le jeu de cet instrument peut se diviser en trois grands effets, qui sont :
1° la réunion de tous les jeux de flûte, qu'on appelle fonds d'orgue;
2° la réunion de tous les jeux d'anches, qui prend les noms de grand jeu ou grand chœur,
et le plein jeu.

Un grand orgue ancien a ordinairement quatre ou cinq claviers pour les mains, et un clavier aux pieds, qu'on nomme clavier de pédales.
  • Le premier clavier appartient à un petit orgue séparé, dont le nom est positif.
  • Le second clavier est ordinairement celui du grand orgue
  • ; il peut se réunir au premier pour jouer les deux orgues ensemble.
  • On y ajoute quelquefois un troisième clavier, qu'on nomme clavier de bombarde sur lequel on joue les jeux d'anches les plus forts.
  • Le quatrième clavier sert pour les solos; on l'appelle clavier de récit.
  • Le cinquième clavier est destiné à produire des effets d'écho.
  • Quant au clavier des pédales, il sert à l'organiste pour jouer la basse, lorsqu'il veut disposer de sa main gauche pour exécuter des parties intermédiaires. 
Ces anciennes dispositions ont été modifiées récemment.
On a longtemps regretté que l'orgue, qui est pourvu de tant de moyens de variété et d'une si grande puissance d'effet, ne fût point expressifs c'est-à-dire qu'on ne pût lui donner les moyens d'augmenter et de diminuer graduellement l'intensité du son. Quelques facteurs anglais et allemands avaient d'abord imaginé de faire ouvrir ou fermer par une pédale des trappes qui permettaient au son de se produire avec force, ou qui le concentraient dans l'intérieur de l'instrument ; mais ce genre d'expression avait l'inconvénient de ressembler à un long bâillement. Avant la révolution, Sébastien Érard entreprit de construire un piano organisé, dans lequel les sons étaient expressifs par la pression du doigt sur la touche ; il avait réussi complètement lorsque les troubles de la révolution se manifestèrent, et les choses en demeurèrent là. Depuis lors, un amateur instruit, nommé Grenié, imagina de rendre l'orgue expressif au moyen d'une pédale dont la pression plus ou moins forte donne aux sons une intensité plus ou moins grande. Il a prouvé la réalité de sa découverte d'abord dans quelques petites orgues, ensuite dans des instruments de plus grande dimension à l'École royale de musique et à la congrégation du Sacré-Cœur, à Paris. L'effet de ces orgues était fort beau. Érard a perfectionné l'orgue en réunissant dans un seul instrument construit pour la chapelle du roi Charles X, le genre de l'expression de la pédale sur les claviers du grand orgue à l'expression du doigt sur le troisième clavier. Cet instrument a péri dans la révolution de juillet 1830. Dans ces derniers temps, la construction des orgues françaises a fait de grands progrès par les travaux de MM. Daublaine et Callinet, et Cavaillé, sous le rapport du mécanisme et sous celui de l'harmonie des jeux et de leur variété. Cependant il y a aujourd'hui trop de tendance à donner à l'instrument un caractère d'orchestre moderne; ses combinaisons anciennes, un peu rudes peut-être, avaient plus de majesté, plus d'onction chrétienne. Il y avait quelque chose à faire, des perfectionnements à introduire ; mais il fallait rester dans certaines limites, et ne pas chercher une transformation complète.
Les plus célèbres facteurs d'orgue ont été

Les orgues à cylindre, dont les musiciens ambulants font usage, et la serinette, sont construites d'après les mêmes principes que le grand orgue. Un cylindre piqué avec des pointes de cuivre tient lieu d'organiste et fait mouvoir les touches. L'art de piquer ou de noter ces cylindres se nomme la tonotechnie.

Dans ces derniers temps, on s'est servi de l'action de l'air comprimé pour établir un nouveau système d'instruments. Ce système consiste à faire agir le vent par un orifice très petit, qui s'ouvre graduellement sur des lames métalliques très minces, qui entrent en vibration dès que l'air les frappe, et qui produisent des sons graduellement plus forts, à mesure que l'action du vent se développe. Ces instruments ont été inventés en Allemagne vers 1820. Leurs variétés se nomment physharmonica, èoline, éolodion, harmonium, etc. ; ils n'ont point assez de force pour produire de l'effet dans de grandes salles ; mais ils sont fort agréables dans un salon. M. Dietz, facteur de pianos à Paris, a perfectionné ce système de résonance dans un instrument qu'il a nommé aéréphone.

L'effet de ces instruments est analogue à celui qui se manifeste dans l'harmonica, dont le principe est le frottement.

jeudi 25 avril 2013

Ch. 16 - Des instruments - Instruments à bocal


Chapitre XVI f
 

Des instruments.
Instruments à bocal



     
Dans la troisième espèce d'instruments à vent. qui se jouent avec une embouchure ouverte ou bocal, sont compris les cors, les diverses sortes de trompettes, les trombones, le serpent, les bugles et les ophicléides.


Les cors
Les airs de chasse ne furent joués dans les premiers opéras que par des cornets faits en corne et percés de trous : on appelait ces instruments grossiers des cornets à bouquin.

Le cor de chasse fut inventé en France en 1680, mais il ne servit d'abord que pour l'exercice dont il porte le nom. Transporté en Allemagne, il y fut perfectionné, et fut appliqué à l'usage de la musique. En 1730, on commença à s'en servir en France, mais il ne fut introduit dans l'orchestre de l'Opéra qu'en 1757. Les sons qu'on en pouvait tirer alors étaient en petit nombre ; mais, en 1760, un Allemand, nommé Hampl, découvrit qu'il était possible de lui en faire produire d'autres en bouchant en partie avec la main la portion ouverte de l'instrument qu'on nomme le pavillon. Cette découverte ouvrit la carrière à d'habiles artistes qui se livrèrent à l'étude du cor. Un autre Allemand, qui se nommait Haltenhoff, compléta les améliorations de cet instrument en y ajoutant une pompe à coulisse, au moyen de laquelle on en règle la justesse lorsque les intonations s'élèvent par la chaleur.

Il est dans la nature du cor de ne donner que de certaines notes d'un son pur, franc et ouvert : les autres sons ne s'obtiennent que par l'artifice de la main, et sont beaucoup plus sourds; on les nomme sons bouchés. Mais comme il est des tons où ces sons bouchés sont précisément ceux qu'on entendrait le plus souvent, ce qui serait sans effet, on a imaginé d'ajouter au cor des tubes d'allonge, dont les fonctions sont de changer le degré d'élévation de l'instrument, comme on change celui de la clarinette en allongeant son tube. Par exemple, si l'on suppose que le cor est en ut, on conçoit qu'en ajoutant un tube qui baisse ut d'un ton, le cor sera en si bémol et tous les sons ouverts du ton d'ut seront des sons ouverts du ton de si bémol. Si le tube ajouté est plus grand, il mettra le ton du cor en la ; s'il est plus grand encore, il pourra le mettre en sol, et ainsi de suite. Il résulte de là que l'artiste joue toujours en ut, et que le tube ajouté opère la transposition nécessaire.
Ce système est ingénieux, et satisferait à tous les besoins, si la musique ne modulait pas, ou si, en modulant, elle laissait le temps de changer le tube transpositeur ; mais il n'en est pas toujours ainsi. Le compositeur se voit donc obligé de supprimer les parties de cors dans de certains endroits où elles produiraient de très bons effets, ou de les écrire en sons bouchés qui ne rendent point sa pensée.

Frappé de cet inconvénient du cor ordinaire, un musicien allemand nommé Stœzel imagina d'y ajouter des pistons par lesquels il mettait à volonté la colonne d'air du cor en communication avec celle de tubes additionnels, et par là obtenait des sons ouverts à toutes les notes. Cette amélioration, perfectionnée par plusieurs facteurs d'instruments de cuivre, est aujourd'hui d'un usage général dans les orchestres, particulièrement pour les parties de deuxième et quatrième cors ou cors-basses, parce que les pistons fournissent les moyens de produire les notes graves en sons ouverts, beaucoup plus puissants que les sons bouchés de l'ancien cor.
Toutefois le cor ordinaire et sans pistons est resté en usage pour les solos, parce que sa qualité de son est plus pure et plus argentine. Les compositeurs qui emploient plusieurs paires de cors, dans les grandes compositions, écrivent pour deux ou quatre cors sans pistons, et deux ou quatre avec pistons.

Vers 1832 on a commencé à introduire en France de petits cors ou cornets à pistons, qu'on peut considérer comme le soprano du cor. Bien joué par quelques artistes de mérite, cet instrument a eu de la vogue, particulièrement dans les orchestres de danse : cependant le cornet à pistons n'a pas été employé comme il aurait pu l'être pour produire des effets neufs dans l'harmonie.

Le cor est un instrument précieux par la variété de ses effets : tour à tour énergique ou suave, il se prête également bien à l'expression des passions violentes et à celle des sentiments tendres. Aussi bien placé dans les solos que dans les remplissages d'orchestre, il se modifie de mille manières ; mais il faut le bien connaître pour en tirer tout le parti possible. L'art d'écrire les parties du cor avec les développements de toutes ses ressources est un art tout nouveau que Rossini a en quelque sorte créé, et qui s'est singulièrement développé depuis quelques années.


Les diverses sortes de trompettes
 La trompette est aussi un instrument de cuivre en usage à la guerre, dans la musique militaire et dans les orchestres. Son diapason est plus élevé d'une octave que celui du cor. Plus bornée que celui-ci dans son ancienne construction puisqu'elle n'a pas les sons bouchés avec la main, elle n'est pas moins utile dans beaucoup de circonstances. Sa qualité de son est plus argentine, plus claire, plus pénétrante, et les effets de ces instruments ne peuvent être remplacés par ceux de l'autre. Leur réunion offre quelquefois des combinaisons fort heureuses. On ne connaissait point autrefois d'autre trompette que la trompette de cavalerie ; pendant bien des années, il n'y en eut pas d'autres à l'Opéra.

Enfin des trompettes perfectionnées furent apportées d'Allemagne par les deux frères Braun, vers 1770, et depuis lors la trompette de cavalerie a disparu des orchestres. Au commencement de ce siècle, on fit des trompettes semi-circulaires, qui n'étaient à proprement parler que de petits cors ; mais le son de ces trompettes n'avait pas l'éclat des autres.
Les intonations de la trompette se modifient pour les changements de tons de la même manière que dans le cor; c'est-à-dire parle moyen de tubes additionnels.
Des pistons ont été ajoutés à la trompette depuis environ quinze ans, sous le nom de cylindres. Les trompettes à cylindres sont devenues depuis lors d'un usage général. Leur étendue est celle d'une gamme chromatique qui commence par la note fa. Les ressources de la trompette pour l'effet des compositions se sont beaucoup accrues depuis cette invention.
Divers essais avaient été faits il y a environ vingt-cinq ans, pour augmenter les ressources de la trompette, mais sans que le résultat eût répondu à ce qu'on en attendait;
enfin un Anglais a imaginé d'y ajouter des clefs comme aux clarinettes ou hautbois, et ses recherches pour y parvenir ont été couronnées par le succès ; mais il s'est trouvé qu'il avait créé un nouvel instrument dont la qualité de son a peu de rapport avec le son de la trompette ordinaire :c'était une acquisition, mais non un perfectionnement. L'inventeur désigna sa trompette à clefs sous le nom de Horn bugle. Cet instrument, sur lequel on peut exécuter des chants comme sur la clarinette ou le hautbois, est maintenant employé avec succès dans la musique militaire, et même dans l'opéra. Rossini en a fait un heureux essai dans le premier acte de Semiramide.

Le principe de la construction des trompettes à clefs une fois découvert, on en a conclu qu'on pouvait l'appliquer à des instruments de même nature, mais de plus grandes dimensions, qui seraient l'alto, le ténor et la basse de cette même trompette. On a donné à cette famille nouvelle d'instruments de cuivre le nom de cors à clefs et d'ophiclèides. L'étendue de ces divers instruments est à peu près celle des voix auxquelles ils correspondent. Leur réunion produit d'heureux effets ; ils ne peuvent être remplacés par les autres instruments de cuivre qui n'ont pas les mêmes moyens de modulation. C'est cette même famille de bugles ou cors à clefs, à laquelle M. Sax fils a fait subir quelques modifications, qui a pris dans ces derniers temps le nom de Saxhorns, malgré les réclamations fondées de quelques facteurs ; et c'est pour satisfaire aux prétentions du nouveau parrain de ce système d'instruments, qu'on a fait supprimer (en France) l'ancienne organisation des musiques militaires, excellente par le mélange des sonorités, pour lui substituer des combinaisons de saxhorns, dont le défaut inévitable est la monotonie.

Il est un autre genre d'instruments qu'on nomme trombones et qui est aussi susceptible de donner toutes les notes en sons ouverts, par le moyen d'une coulisse que l'exécutant fait mouvoir pour allonger ou raccourcir le tube sonore. Cet instrument se divise en trois voix, savoir : l'alto, le ténor et la basse. Le son des trombones est plus sec, plus dur et plus énergique que celui des ophicléides ; mais ces instruments ont des effets qui leur sont propres, et qui ne ressemblent à ceux d'aucun autre. Les trombones forment un système complet avec les trompettes, car la sonorité est la même à des diapasons différents.
Dans ces derniers temps on a fait des trombones à cylindres.

Toute cette grande division d'instruments de cuivre se met en vibration par le moyen d'une embouchure conique et concave contre laquelle on applique les lèvres plus ou moins rapprochées, en soufflant et en marquant la note par un coup de langue. Cet exercice est fort difficile, et exige autant de dispositions naturelles que de travail. Il est des personnes dont la conformation des lèvres est un obstacle insurmontable pour bien jouer du cor ou de la trompette.

Aux instruments à embouchure ou bocal qui viennent d'être nommés, il faut ajouter le serpent, instrument barbare qui fatigue l'oreille dans nos églises, mais qui n'est pas aussi désagréable dans la musique militaire, lorsqu'il est uni aux autres basses telles que le trombone et l'ophicléide. Cet instrument fut inventé en 1590 par un chanoine d'Auxerre, nommé Edme Guillaume. Sa construction est vicieuse de tous points ; beaucoup de ses intonations sont fausses, et à côté de notes trop fortes on en rencontre qui sont très faibles. L'expulsion du serpent des églises sera un pas de fait vers le bon goût en musique.

Ch. 16 - Des instruments - Instruments à anche


Chapitre XVI e
 

Des instruments.
Instruments à anche



     
De toutes les variétés d' instruments à anche, dont on a fait usage à diverses époques, on n'a conservé que le hautbois, le cor anglais, la clarinette et le basson.

Le plus ancien de ces instruments est le hautbois ; car les ménétriers s'en servaient déjà vers la fin du XVIe siècle. A cette époque c'était un instrument grossier, d'un son dur et rauque, qui avait huit trous, sans clefs. Sa longueur totale était de deux pieds. Il resta longtemps dans un état d'imperfection qui ne permettait de l'employer dans l'orchestre que pour la musique champêtre. On ne commença à lui ajouter des clefs que vers 1670. Les Besozzi, qui se rendirent célèbres par leur talent sur cet instrument, s'attachèrent à le perfectionner ; un luthier de Paris, nommé De Lusse, y ajouta une clef vers 1780; et quelques autres améliorations faites dans ces derniers temps l'ont porté à un point de perfection qui ne laisse rien à désirer. Son étendue est maintenant de plus de deux octaves et demie.
La qualité de son du hautbois se prête merveilleusement à l'expression quand il est bien joué ; ce son a plus d'accent, plus de variété que celui de la flûte. Quoiqu'il soit le produit d'un petit instrument, il a beaucoup de puissance, et perce souvent au-dessus des masses d'orchestres les plus formidables. Le hautbois était l'instrument à vent aigu dont les compositeurs faisaient le plus fréquent usage il y a quarante ans. Il convient également aux effets de l'orchestre et aux solos.

L'instrument auquel on a donné improprement le nom de cor anglais peut être considéré comme le contralto du hautbois, dont il est une variété. Ses dimensions sont beaucoup plus grandes, en sorte que, pour en faciliter le jeu, on a été obligé de le courber. Le cor anglais sonne une quinte plus bas que le hautbois, à cause de la longueur de son tube. Le son en est plaintif, et ne convient qu'aux mouvements lents, aux romances, etc. C'est un instrument moderne, et qui était inconnu vers 1770.

Le basson, qui appartient aussi à la famille des hautbois, et qui en est la basse, a été inventé en 1539 par un chanoine de Pavie nommé Afranio (???). Les Italiens l'appellent fagotto, parce qu'il est formé de plusieurs pièces de bois réunies en faisceau. Son étendue est de trois octaves et demie environ ; sa note la plus grave est le si bémol au-dessous de la portée à la clef de fa. La forme de cet instrument a subi beaucoup de modifications, et malgré les travaux de beaucoup d'artistes et de luthiers habiles, il est encore imparfait. Plusieurs de ses notes sont fausses, et ne peuvent être corrigées jusqu'à certain point que par l'adresse de l'artiste qui en joue. Presque tous ses sons graves sont trop bas, comparés aux sons élevés. On a multiplié ses clefs jusqu'au nombre de quinze, et ses moyens d'exécution en sont devenus plus riches ; mais tous ses défauts n'ont pas été corrigés. Plusieurs sons n'ont pas cessé d'être sourds ; d'autres sont restés faux, principalement dans le bas. Il est vraisemblable qu'on ne vaincra ces défauts qu'en perçant l'instrument sur de meilleurs principes et dans un système nouveau. Peut-être faudra-t-il changer sa forme et recourber son extrémité inférieure, afin de l'échauffer plus promptement. Les défauts que je viens de signaler dans le basson sont d'autant plus fâcheux que c'est un instrument indispensable dans la composition des orchestres. Il remplit à la lois l'office de ténor et de basse des instruments à anche, et lie entre elles les différentes parties de l'harmonie. Son emploi est d'un meilleur effet dans l'orchestre que dans le solo. Ses accents sont tristes et monotones lorsqu'il chante seul.
On se sert quelquefois en Allemagne d'une contre-basse de basson qu'on appelle contrebasson ; : ses proportions sont plus grandes que celles du basson, dont il sonne l'octave grave. Cet instrument est difficile à jouer, et exige que l'exécutant soit constitué d'une manière robuste. Il a le défaut d'articuler lentement les sons.

La clarinette est un instrument beaucoup plus moderne que le hautbois et le basson ; car elle n'a été inventée qu'en 1690, par Jean-Christophe Denner, luthier de Nuremberg. Elle n'eut d'abord qu'une seule clef, et ne fut que d'un usage fort rare, à cause de ses nombreuses imperfections ; mais la beauté de ses sons détermina quelques artistes à chercher des améliorations dans sa construction. Insensiblement, le nombre de ses clefs s'accrut jusqu'à cinq ; mais arrivée à ce point, elle n'offrait encore que peu de ressources. Cependant elle resta en cet état depuis 1770 jusqu'en 1787, où une sixième clef lui fut ajoutée. Enfin le nombre de ces clefs s'est successivement élevé jusqu'à quatorze; mais tous les défauts n'ont pas disparu. Outre les difficultés d'exécution qui existent encore, plusieurs notes manquent de justesse et de sonorité. Il en est de la clarinette comme du basson ; il faudrait que son tube fût percé d'après un meilleur système acoustique. La multiplicité des clefs dans les instruments à vent corrige les défauts de justesse, mais nuit à la sonorité.
Les difficultés d'exécution sont telles sur la clarinette, que le même instrument ne peut pas servir pour jouer dans tous les tons. Les tons dans lesquels il y a beaucoup de dièses exigent une clarinette particulière ; il en est de même des tons dans lesquels il y a beaucoup de bémols. Pour comprendre ceci, il faut savoir que plus le tube d'un instrument à vent est court, plus ses intonations sont élevées, et que ces intonations s'abaissent à mesure qu'on allonge le tube. Il résulte de là que si l'on allonge une clarinette de telle sorte que son ut soit à l'unisson de si bémol, il suffira de faire l'instrument de cette dimension pour que l'instrumentiste produise l'effet du ton de si bémol, en jouant en ut; il sera donc dispensé d'exécuter les notes qui offrent des difficultés à vaincre dans l'exécution. Si l'on continue à allonger la clarinette de manière que son ut sonne comme la, l'effet que produira l'artiste en jouant en ut sera comme s'il jouait en la, avec trois dièses à la clef. Telle est l'explication de ces mots dont les musiciens se servent : clarinette en ut, clarinette en si bémol, clarinette en la.
La clarinette n'a été introduite dans les orchestres français qu'en 1757 ; elle est devenue depuis lors d'un usage général, non seulement dans les orchestres ordinaires. mais dans les orchestres militaires, où elle joue la partie principale. Le son de cet instrument est volumineux, plein, moelleux, et d'une qualité qui ne ressemble à celle d'aucun autre, particulièrement dans la partie grave, qu'on nomme le chalumeau. On se sert dans la musique militaire, pour les solos, de clarinettes en mi bémol ou en fa, dont le son aigu et perçant convient à ce genre de musique, destinée à être entendue en plein air. Il y a aussi de très grandes clarinettes qui sonnent une quinte plus bas que les clarinettes en ut, et qui ont une qualité de son concentrée; on les nomme clarinette-alto. Ce sent les contraltos de la clarinette. On a construit depuis peu une clarinette-basse qui n'offre pas plus de difficultés dans l'exécution que la clarinette ordinaire, et qui complète cette famille d'instruments.

mercredi 24 avril 2013

Ch. 16 - Des instruments - Les flûtes


Chapitre XVI d
 

Des instruments.
Les flûtes




     
Les flûtes d'une forme quelconque se trouvent chez tous les peuples qui ont cultivé la musique. L’Inde, l'Égypte, la Chine, nous en offrent des variétés qui remontent aux temps les plus reculés.

Les Grecs et les Romains avaient des flûtes de formes différentes pour la plupart de leurs cérémonies religieuses, pour les festins, les mariages, les funérailles, etc.
  • La flûte à plusieurs tuyaux de diverses longueurs, qu'on voit encore entre les mains de quelques musiciens ambulants, paraît être la plus ancienne dont les Grecs ont fait usage ; ils attribuaient son invention à Marsyas.
  • Après celle-là venait la flûte phrygienne, qui n'avait qu'un seul tuyau percé de trois trous, et qui se jouait en mettant un des bouts de l'instrument dans la bouche ;
  • la flûte double, composée de deux tuyaux percés de trous, lesquels se réunissaient vers un seul orifice qu'on appelait embouchure, se tenait des deux mains. C'est le seul instrument de l'antiquité qui puisse faire croire que les Grecs et les Romains ont connu l'harmonie; car il n'est pas présumable que les deux tuyaux fussent destinés à jouer à l'unisson. Quelques critiques ont cru que les deux tuyaux de cette flûte ne jouaient point ensemble, et qu'ils ne servaient qu'à passer d'un mode dans un autre. Tout cela est fort obscur.
Les trois espèces de flûtes principales, dont il vient d'être parlé, se divisaient en une infinité d'autres; les archéologues prétendent que le nombre des variétés était de plus de deux cents.

On a souvent agité cette question : si les Grecs et les Romains ont connu la flûte traversière, qui est la seule dont on se sert maintenant dans la musique régulière ? Des monuments antiques récemment découverts ont résolu la difficulté en faisant voir cet instrument sur plusieurs bas-reliefs. Cela explique les passages des écrivains de l'antiquité qui établissent en beaucoup d'endroits les différences de la flûte droite avec la flûte oblique. Cette flûte oblique n'était que la flûte traversière.

On ne se servait autrefois en France que de flûte à bec, c'est-à-dire, celle dont l'embouchure était placée à l'une des extrémités. Toutes les parties de flûte qui sont indiquées dans les opéras du siècle de Louis XIV se jouaient avec des flûtes de cette espèce. On l'appelait aussi flûte douce on flûte d'Angleterre.

Dans la nouveauté, on donna le nom de flûte allemande à la flûte traversière, parce que son usage se renouvela d'abord en Allemagne. Jusque vers la fin du XIIIe siècle, elle n'eut que six trous, qui se bouchaient avec les doigts, et un septième, qui s'ouvrait par le moyen d'une clef. Comme la plupart des instruments à vent, celui-là était imparfait dans plusieurs notes qui manquaient de justesse ; ces défauts ont été corrigés par les clefs qu'on y a ajoutées, et qui se trouvent maintenant au nombre de huit (*).
Ces clefs ont d'ailleurs procuré la facilité d'exécuter beaucoup de traits qui ne pouvaient se faire sur l'ancienne flûte.
La flûte a subi en quelque sorte une transformation complète depuis quelques années, par la nouvelle disposition que M. Boehm, flûtiste allemand, lui a donnée. Par cette disposition, les trous ont été placés où ils doivent l'être naturellement et considérablement agrandis. L'instrument est devenu plus juste; beaucoup de traits inexécutables sur l'ancienne flûte sont devenus faciles, et la puissance sonore de la flûte Boehm est plus considérable; mais la qualité pure, brillante, argentine qu'on remarquait dans l'ancien instrument s'est altérée dans le nouveau. Toutefois, il paraît qu'une nouvelle construction de la flûte par les principes de Boehm modifiés lui a rendu son ancien éclat, en diminuant un peu la grandeur des trous.

La flûte est naturellement dans le ton de ré; ce qui n'empêche pas qu'elle soit susceptible d'être jouée dans tous les autres tons. On se sert, dans la musique militaire et dans la musique d'instrument à vent qu'on nomme musique d'harmonie, de flûtes un peu plus petites ; celles-ci sont accordées en mi bémol, en fa, etc. Une autre espèce de petite flûte qui se nomme octavin ou piccolo sert aussi dans l'orchestre, lorsqu'on veut obtenir des effets brillants ou lorsqu'on veut faire des imitations matérielles telles que le sifflement des vents dans la tempête. Le piccolo, dont les proportions sont de moitié plus petites que celles de la flûte ordinaire, sonne une octave plus haut, ce qui rend la qualité de ses sons criarde et souvent désagréable. Les compositeurs de l'école actuelle poussent l'emploi de cet instrument jusqu'à l'abus.

La matière des flûtes est ordinairement le buis, l'ébène, l'érable, le grenadille, etc.; mais tous ces bois ont l'inconvénient de s'échauffer par le souffle et de faire varier l'intonation de l'instrument. Pour obvier à ce défaut, on a fait des flûtes de cristal qui étaient à peu près invariables ; mais leur poids, incommode dans l'exécution, et leur fragilité, les ont fait abandonner. On a trouvé plus simple et plus utile d'adapter à la flûte ordinaire un corps à pompe qui se tire lorsque la flûte s'échauffe, et qui rétablit l'équilibre en allongeant le tube.

De toutes les anciennes flûtes à bec, une seule est restée en usage; c'est le flageolet, dont l'effet est agréable dans les orchestres de bal. Cet instrument était autrefois fort défectueux sous le rapport de la justesse, et fort borné quant à ses moyens d'exécution ; mais on l'a beaucoup perfectionné depuis quelques années, par le moyen des clefs qu'on y a ajoutées.

(*) On a même fabriqué en Allemagne des flûtes qui ont jusqu'à dix-sept clefs; elles ont une étendue plus grande que les autres; mais cette multiplicité de clefs est embarrassante, et la sonorité de l'instrument en est altérée.

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mardi 23 avril 2013

Ch. 16 - Des instruments - Instruments à clavier


Chapitre XVI c
 

Des instruments.
Instruments à clavier




     
La troisième espèce d'instruments à cordes est celle où les cordes sont mises en vibration par le moyen du clavier; ces instruments sont de deux sortes.

La première a pour origine l'imitation des luths et autres instruments dont les cordes étaient pincées par une plume ou par un morceau d'écaille de tortue; imitation qui se fit par un mécanisme, et qui avait l'avantage d'offrir les moyens d'embrasser une plus grande étendue de sons qu'on ne pouvait le faire sur toutes ces variétés de luth.
  • Le premier instrument de cette espèce qu'on fabriqua fut le clavicitherium, qui était monté de cordes de boyau qu'on mettait en vibration au moyen de morceaux de buffle poussés par les touches du clavier.
  • La virginale était aussi un instrument à cordes et à clavier. On a répété souvent que le nom de cet instrument était une flatterie pour Élisabeth, reine d’Angleterre, qui en jouait et qui l'aimait beaucoup ; mais c'est une erreur, car la virginale existait déjà en 1530 et portait le même nom. 
  • Le clavecin était aussi déjà inventé à cette époque. Cet instrument, le plus grand de tous ceux de son espèce, avait à peu près la forme des pianos à queue de nos jours. Il avait souvent deux claviers qui pouvaient être joués ensemble, et qui faisaient sonner à la fois deux notes accordées à l'octave pour chaque touche. Les cordes du clavecin étaient mises en vibration par des languettes de bois armées d'un morceau de plume ou de buffle qui étaient soulevées par les touches du clavier. Le bout de plume ou de buffle ployait en appuyant sur la corde, et la faisait résonner en s'échappant.
  • L'épinette, qui n'était qu'un clavecin carré, était construite sur le même principe. Il y en avait d'une espèce particulière dont le son était fort doux, et qu'on appelait à cause de cela sourdines.

L'autre genre d'instrument à clavier avait eu pour modèles les instruments orientaux appelés qanûn et psalterium ou psaltérion. On sait que le psaltérion, dont on se servait beaucoup autrefois, était composé d'une caisse carrée, sur laquelle une table de sapin était collée. Sur cette table, des cordes de fil de fer ou de laiton étaient tendues par des chevilles et accordées de manière à produire tous les sons delà gamme. Celui qui jouait de cet instrument avait dans chaque main une petite baguette dont il frappait les cordes. Un pareil instrument était à la fois incommode et borné dans ses moyens, on songea à le perfectionner, et des recherches qu'on fit à ce sujet naquit le clavicorde, qui consistait en une caisse d'harmonie de forme triangulaire, avec une table d'harmonie, des chevilles auxquelles étaient attachées des cordes de laiton, et un clavier qui faisait mouvoir de petites lames de cuivre, lesquelles frappaient les cordes.

 Le clavecin, l'épinette et le clavicorde ont continué d'être en usage jusque vers 1785.

Ce fut ce même instrument qui plus tard donna l'idée du piano. Le son grêle et quelquefois désagréable du clavecin, de l'épinette et même du clavicorde, avait déterminé depuis longtemps quelques constructeurs de clavecins à chercher les moyens d'en produire de plus doux; déjà, en 1716, un facteur de Paris, nommé Marius, avait présenté à l'examen de l'Académie des sciences deux clavecins dans lesquels il avait substitué de petits marteaux aux languettes pour frapper les cordes. Deux ans après, Christofori, Florentin, perfectionna cette invention et fit le premier piano qui a servi de modèle pour ceux qu'on a faits depuis lors ; mais il paraît que les premiers essais de ce genre furent reçus froidement, car ce n'est que vers 1760 que Zumpe, en Angleterre, et Silbermann, en Allemagne, eurent des fabriques régulières, et commencèrent à multiplier les pianos. En 1776, MM. Érard frères fabriquèrent les premiers instruments de cette espèce qui aient été construits en France, car jusque-là on avait été obligé de les faire venir de Londres. Les premiers pianos qu'on construisit à cette époque n'avaient qu'une étendue de cinq octaves, et les marteaux frappaient sur deux cordes à l'unisson pour chaque note. Dans la suite, l'étendue du clavier fut successivement portée jusqu'à sept octaves (*), et le nombre de cordes appartenant à chaque note s'éleva jusqu'à trois, afin que le son eût plus de corps et de force. De nombreux changements ou perfectionnements ont été faits dans la fabrication des pianos. Leur volume a été augmenté, leur mécanisme a subi mille transformations, leur qualité de son a cessé d'être maigre et criarde pour devenir moelleuse et puissante.
La forme même de l'instrument a beaucoup varié ; on en a fait
  • en carré long, qui sont ceux dont l'usage a été le plus commun;
  • à queue, c'est-à-dire dans la forme de clavecin ;
  • verticaux, dont les cordes sont verticales ou obliques,
  • et de beaucoup d'autres formes qu'il serait trop long de détailler.
Les pianos anglais ont eu longtemps une supériorité incontestable sur les autres, principalement les pianos à queue ; mais on en construit maintenant à Paris qui peuvent lutter avec eux sous le rapport de la qualité des sons et sous celui du mécanisme. Les pianos allemands, et surtout ceux de Vienne, sont aussi fort agréables, mais leur son est moins puissant. Leur mécanisme, très léger, facilite l'exécution des difficultés.


De tout ce qui vient d être dit, il résulte que les instruments qui ont pour principe des cordes flexibles et sonores sont susceptibles de beaucoup de variété, et qu'ils ont subi des modifications de tout genre, comme tout ce qui appartient à la musique ; les mêmes circonstances se font remarquer dans les instruments qui ont pour principe sonore l'air insufflé.

(*) Récemment.M. Pape, facteur de Paris, a fait de grands pianos à huit octaves.

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Ch. 16 - Des instruments - Instruments à archet


Chapitre XVI b
 

Des instruments.
Instruments à archet




     
Toutes les recherches qui ont été faites pour découvrir si les peuples de l'antiquité ont eu connaissance des instruments à archet ont été infructueuses, ou plutôt il est à peu près démontré qu'il leur a été complètement inconnu. Il est vrai qu'on a cité une statue d'Orphée qui tient un violon d'une main et un archet de l'autre ; mais en y regardant de près, on s'est aperçu que le violon et l'archet sont de l'invention du sculpteur qui a restauré la statue. On a cité aussi des passages d'Aristophane, de Plutarque, d'Athénée et de Lucien, où l'on prétendait trouver la preuve de l'existence de l'archet chez les Grecs ; mais le moindre examen fait évanouir toutes ces prétendues preuves.

Nul doute que les instruments à table d'harmonie, à manche et à cordes élevées sur un chevalet et mises en vibration par un archet, ne soient originaires de l'Occident; mais à quelle époque, et dans quelle partie de l'Europe, ont-ils été inventés ? voilà ce qu'il n'est pas facile de décider. On trouve dans le pays de Galles un instrument de forme presque carrée, ayant un manche et des cordes élevées sur un chevalet; cet instrument, qui paraît exister dans le pays de toute antiquité, se nomme crwth et se joue avec un archet. On le regarde en Angleterre comme le père des diverses espèces de violes et du violon.

Les monuments gothiques du moyen-âge, et particulièrement les portails d'église du Xe siècle, sont les plus anciens où l'on trouve des instruments de l'espèce générique qu'on nomme viole ; mais on serait encore dans l'incertitude sur les divisions de ce genre d'instruments, si le manuscrit d'un traité de musique composé par Jérôme de Moravie, au XIIIe siècle, n'avait levé tous les doutes à cet égard. On y voit que la viole se divisait en deux sortes d'instruments ; la rubebbe et la viole, ou vielle (*).
La rubebbe n'avait que deux cordes qui s'accordaient à la quinte ; la vielle en avait cinq dont l'accord se faisait de différentes manières.
Ces instruments n'avaient pas précisément la forme de nos violons et de nos violes ; la table d'harmonie, ou dessus, et le dos de l'instrument n'étaient point séparés comme dans ceux-ci par la partie intermédiaire qu'on nomme éclisses ; le dos était arrondi comme celui des mandolines, et la table était collée sur les bords.

Plus tard ces rubebbes et ces vielles subirent diverses modifications, et donnèrent naissance aux différentes violes, savoir :
la viole proprement dite, qui se plaçait sur les genoux, et qui était montée de cinq cordes ;
le pardessus de viole, qui avait aussi cinq cordes accordées à la quinte de la viole,
la basse de viole, que les Italiens nommaient viola da gamba, pour la distinguer des autres, qu'on désignait souvent par le nom de viola da braccio : la basse de viole était montée, tantôt de cinq cordes, tantôt de six ;
le violone, ou grande viole, qui était posé sur un pied, et qui était monté de sept cordes ;
et l'accordo, autre espèce de violone, qui était monté de douze cordes, et même de quinze, dont plusieurs résonnaient à la fois et faisaient harmonie à chaque coup d'archet.

Le violone et l'accordo avaient un manche divisé par cases, comme le luth et la guitare ; on ne pouvait les jouer qu'en se tenant debout. à cause de leurs grandes proportions. Il y eut encore une espèce de viole, qu'on appelait viole d'amour.
Ses proportions étaient à peu près celles du pardessus de viole ; elle était montée de quatre cordes de boyau attachées comme aux autres instruments, et de quatre cordes de laiton qui passaient sous la touche, et qui, étant accordées à l'unisson avec les cordes de boyau, rendaient des sons doux et harmoniques quand l'instrument était joué d'une certaine manière. La viole d'amour est un instrument plus moderne que les autres.

Vers le XVe siècle, il paraît qu'on réduisit en France la viole à de plus petites proportions, pour en former le violon tel qu'on le connaît aujourd'hui, et pour borner cet instrument à quatre cordes. Ce qui peut faire croire que cette réforme se fit en France, c'est que le violon est indiqué dans les partitions italiennes de la fin du XVIe siècle sous le nom de piccolo violino alla francese (petit violon à la française). Le violon est monté de quatre cordes accordées par quintes, mi, la, , sol. Il sert pour les dessus. La supériorité dessous du violon sur ceux des violes lui fit bientôt donner la préférence, et il devint d'un usage général. D'habiles luthiers se formèrent en France, en Italie, et en Allemagne, et de leurs ateliers sortirent d'excellents violons qui sont encore très recherchés par les virtuoses. Parmi ces luthiers on remarque Nicolas et André Amati, de Crémone, à la fin du XVIe siècle ; Antoine et Jérôme Amati, fils d'André ; Antoine Stradivari, élève des Amati, ainsi que Pierre André Guarneri et Joseph Guarneri ; Jacques Steiner, Tyrolien, également élève des Amati, et plusieurs autres. Les violons de ces habiles artistes se vendent depuis cent louis jusqu'à six mille francs. On en fait aujourd'hui des imitations qui sont fort bonnes, et qui même, par leur parfaite ressemblance extérieure avec les instruments anciens, trompent d'habiles connaisseurs. Ces imitations ne coûtent que trois cents francs.
De toutes les anciennes violes, on n'a conservé que celle qu'on nomme proprement viole, ou alto, ou quinte, et qu'on a réduite à quatre cordes accordées une quinte plus bas que les cordes du violon. Cet instrument fait l'office de contralto dans l'orchestre.
La basse de viole, instrument difficile à jouer et dont les sons étaient un peu sourds, a disparu pour faire place au violoncelle, moins séduisant peut-être dans les solos, mais plus énergique et plus propre aux effets d'orchestre. Il fut introduit en France sous le règne de Louis XIV par un Florentin nommé Jean Batistini ; mais il ne fut définitivement substitué à la basse de viole que vers 1720.
Le violone et l'accordo, instruments dont on se servait dans les orchestres pour jouer la basse de l'harmonie, avaient le défaut de toutes les espèces de violes, celui de ne produire que des sons sourds et dépourvus d'énergie. A mesure que la musique eut plus d'éclat, il fallut songer à donner plus de force à la basse. C'est pour arriver à ce but qu'on construisit en Italie des contrebasses au commencement du XVIIIe siècle. Ces instruments, qui sont aujourd'hui le fondement des orchestres, ne furent adoptés en France qu'avec beaucoup de difficulté. La première contrebasse fut introduite à l'Opéra en 1700 ; ce fut un musicien nommé Montéclair qui la jouait ; en 1757, il n'y avait encore qu'un de ces instruments dans l'orchestre de ce théâtre, et l'on ne s'en servait que le vendredi, qui était le beau jour de ce spectacle. Gossec en fit ajouter une seconde ; Philidor, compositeur français, en mit une troisième dans l'orchestre pour la première représentation de son opéra d'Ernelinde, et successivement le nombre de ces instruments s'est augmenté jusqu'à huit. La contrebasse est montée avec de très grosses cordes qui sonnent à l'octave inférieure des sons du violoncelle. Ces cordes sont au nombre de trois aux contrebasses françaises, et sont accordées par quintes; les contrebasses allemandes, belges et italiennes sont montées de quatre cordes, accordées par quartes ; ce dernier système est préférable, en ce qu'il rend l'instrument plus facile à jouer.

(*) La vielle dont il s'agit n'avait point de rapport avec l'instrument qu'on appelle aujourd'hui de ce nom; celui-ci s'appelait vole dans l'ancien langage français.

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