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dimanche 12 février 2012

Ch. 14 - De l'art d'écrire la musique - La fugue


Chapitre XIV
 

De l'art d'écrire la musique
C -  La fugue




L'imitation peut prendre une forme périodique et parfois interrompue pour être reprise ensuite ; dans ce cas on lui donne le nom de fugue, qui vient de fuga, fuite, parce que, dans une imitation de cette espèce, les parties semblent se fuir dans les reprises du motif. La fugue, lorsqu'elle est bien faite et lorsqu'elle est écrite par un homme de génie, comme Jean-Sébastien Bach, Haendel ou Cherubini, est la plus majestueuse, la plus énergique et la plus harmonieuse de toutes les formes musicales. On ne peut l'employer avec succès dans la musique dramatique, parce que sa marche très développée nuirait à l'intérêt de la scène ; mais dans la musique instrumentale, et surtout dans la musique d'église, elle produit des effets admirables, d'un ordre tout particulier. Le magnifique alléluia du Messie de Haendel, et les fugues des messes de Cherubini, que chacun a pu entendre à Paris, sont des modèles de ce genre de beautés. Toutefois, il faut l'avouer, ces beautés sont de celles qu'on ne peut goûter qu'après s'y être accoutumé, parce que la complication de leurs éléments demande une oreille attentive et exercée. On peut lui appliquer ce vers de Boileau :

C'est avoir profité que de savoir s'y plaire.

     La fugue n'a pas toujours eu la forme qu'on lui connaît aujourd'hui ; comme toutes les autres parties de l'art musical, elle s'est perfectionnée lentement. Les diverses parties qui la composent sont maintenant le sujet, les contre-sujets, la réponse, l'exposition, les épisodes ou divertissements, les reprises modulées, les strettes et la pédale.

     La phrase qui doit être imitée se nomme le sujet. Cette phrase est ordinairement accompagnée par d'autres qui forment avec elle un contrepoint double, c'est-à-dire une harmonie susceptible d'être renversée de manière à échanger la position des notes en passant alternativement des voix inférieures aux supérieures, et de celles-ci aux inférieures ; ces phrases d'accompagnement s'appellent contre-sujets. Lorsque la fugue est écrite pour quatre voix ou pour quatre parties instrumentales, il y a ordinairement un contre-sujet; dans ce cas, elle est susceptible d'être riche d'harmonie et libre dans ses mouvements. Quelquefois le compositeur emploie deux contre-sujets ; on dit alors que la fugue est à trois sujets. Une fugue semblable est plus difficile à faire ; mais elle est plus sèche, plus scolastique et moins variée.

     L'imitation du sujet se nomme la réponse. Cette réponse ne peut pas être en tout semblable au sujet, parce que si celui-ci module d'un ton quelconque à un ton analogue, il faut que la réponse ramène l'oreille de ce ton nouveau dans le ton primitif; car c'est précisément dans cette sorte de promenade d'un ton vers un autre que consiste l'intérêt de la fugue. La marche inverse que l'on suit dans la réponse à l'égard du sujet oblige à un léger changement d'intervalle qu'on appelle mutation. Ce qu'il y a de remarquable, c'est qu'on juge de l'habileté d'un musicien sur l'adresse avec laquelle il saisit le point de la réponse où il faut faire la mutation dans un sujet donné; sur cent musiciens instruits à bonne école, il n'en est pas un qui ne fasse cette mutation au même endroit, tandis que ceux dont les études ont été mal dirigées ne sont jamais certains de réussir à la faire comme il faut. C'est comme une espèce de pierre de touche de leur savoir ; aussi quand on dit de l'auteur d'une fugue : il a manqué la réponse, on ne peut rien ajouter de plus méprisant.

L'exposition se compose d'un certain nombre de reprises du sujet et de la réponse, après lesquelles viennent les épisodes, qui se composent ordinairement d'imitations formées de fragments du sujet et du contre-sujet. Ce sont ces épisodes qui jettent de la variété dans la fugue et qui servent à moduler. Lorsque le compositeur juge qu'il s'est assez étendu sur les développements du sujet, il rentre dans le ton primitif et fait ce qu'on appelle la strette ou les strettes, mot qui vient de l'italien stretto (serré), parce que ces strettes sont des imitations plus vives du sujet et de la réponse. Cette partie de la fugue est la plus brillante, et c'est celle où le compositeur peut mettre le plus d'effet. Quand le sujet est favorable, il y a plusieurs strettes de plus en plus vives. Elles se terminent ordinairement par une pédale où toutes les richesses de l'harmonie sont réunies (1).

     Rousseau a dit qu'une belle fugue est l'ingrat chef-d'œuvre d'un bon harmoniste. On n'était point assez avancé dans la musique en France, du temps de Rousseau, pour sentir le prix d'une belle fugue, et cet écrivain n'avait jamais eu l'occasion d'en entendre de semblables.

     Ce n'est que vers le commencement du XVIIIe siècle qu'on a fait des fugues dans le système que je viens d'analyser. Jusque-là on n'avait eu que du contrepoint fugué, c'est-à-dire du contrepoint à quatre, cinq, six ou sept parties, dont le sujet était pris dans les antiennes et les hymnes du plain-chant, avec des imitations et des canons. Ce genre de compositions fuguées se désigne sous le nom de contrepoint alla Palestrina, parce qu'un célèbre compositeur nommé Palestrina, qui vivait dans le XVIe siècle, en a porté le style au plus au point de perfection. Dans ce genre de musique, en apparence si sec et si peu favorable aux inspirations, Palestrina a su mettre tant de majesté, un sentiment religieux si calme et si pur, qu'il semble avoir écrit toutes ces difficultés scientifiques sans peine, uniquement occupé de rendre dignement le sens des textes sacrés. Lorsque ces motets sont exécutés avec la tradition parfaite d'exécution qu'on entendait autrefois dans la chapelle Sixtine, l'impression qu'ils laissent ne peut être égalée par aucune autre, sous le rapport de la grandeur des proportions. A l'époque où ce maître écrivait, on n'avait point encore imaginé de considérer la musique sous le rapport dramatique. De nos jours, ce besoin de dramatique se porte dans tous les styles, même dans celui de la musique d'église; il en est résulté de grandes beautés d'un genre particulier, mais il me semble que, sous le rapport de la convenance et de l'élévation des sentiments religieux, le contrepoint fugué de Palestrina est beaucoup plus convenable.

(1) Les lecteurs qui désireraient plus de détails sur l'art d'écrire en musique, les trouveront dans mon Traité du contre-point et de la fugue, dont la deuxième édition a été publié à Paris, chez Trompenas, 1846, I vol. in-fol.


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