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lundi 21 mars 2011

Ch. 9 - Des méthodes pour l'enseignement de la musique.


Chapitre IX
 

Des méthodes pour l'enseignement de la musique.





Ainsi que la notation dont il a été traité dans le chapitre précédent, les autres éléments qui composent l'ensemble du système de la musique ont été vivement attaqués par les auteurs d'une multitude de projets pour l'enseignement de cet art. A les entendre, les principes sur lesquels est basé ce système sont obscurs, mal coordonnés, remplis d'exceptions et de contradictions ; enfin, leur étude exige un temps considérable et des efforts de mémoire et d'intelligence qui souvent amènent le dégoût dans l'âme des élèves.
Il suffirait sans doute, pour démontrer la fausseté de ces allégations, de rappeler que le nombre de musiciens bons lecteurs qui sont répandus sur la surface du globe est si considérable, qu'on en pourrait former une population de plusieurs millions d'individus, et d'ajouter que la multitude de cours où les nouvelles méthodes ont été mises en pratique depuis trente ans n'ont pas produit dix artistes qu'on puisse joindre à cette immense population musicienne ; mais sans nous arrêter à cette comparaison des produits de l'ancien système et des nouveaux, qui serait décisive, examinons ce que sont ces méthodes nouvelles, et démontrons que leurs auteurs ou leurs propagateurs se sont fourvoyés en voulant leur donner une portée qu'elles n'ont pas, au lieu de les appliquer à ce qu'elles peuvent avoir d'utile, à savoir l'enseignement populaire d'une partie très minime de l'art.

En réalité, la constitution des gammes, le système de la division du temps et la notation, composent tous les principes de la musique.

Dans le moyen-âge, et jusque vers la fin du XVIe siècle, ces éléments de l'art furent présentés sous une forme absurde; car, bien que la nature n'ait jamais permis de reconnaître plus ou moins de sept sons dans les limites de chaque octave des échelles diatoniques, on avait réduit à six le nombre de noms de ces sons, et de cette bizarre conception était né le système monstrueux des nuances, d'après lequel certaines notes de la gamme, représentant des sons déterminés, avaient trois noms différents et d'autres deux, suivant les circonstances. La création de la tonalité moderne fit disparaître cette solmisation anormale, et donna naissance à l'appellation des sons de la gamme diatonique par sept noms affectés invariablement chacun à un son déterminé.
Il en est de la division du temps et de sa mesure en musique comme de l'intonation des sons de la gamme diatonique dans chaque octave, car ce sont les lois mêmes du système du monde qui en fournissent les éléments, et toute combinaison quelconque du temps musical a nécessairement pour base les oscillations du pendule astronomique. De quelque manière qu'on puisse concevoir les combinaisons et les divisions du temps musical, on ne pourra jamais y trouver d'autres éléments que la division binaire et la division ternaire.
La notation, en ce qui concerne la durée des sons et des silences dont se compose la musique, ne doit donc pas avoir d'autre objet que de représenter clairement aux yeux les valeurs binaires et ternaires du temps , eu égard au mouvement, par des signes de convention qui ne permettent pas d'équivoque. Or, dans le moyen-âge, on vit s'établir un système de notation de la musique mesurée non moins absurde que celui de la solmisation ; car ce système était conçu de telle sorte, que les signes, représentant toute autre chose en certaines circonstances que ce qu'ils semblaient indiquer, étaient un piège tendu à l'intelligence du lecteur, une énigme qu'il devait deviner ; ils exigeaient de sa part un calcul prompt et un coup d'œil sûr pour exécuter autre chose que ce que les signes semblaient indiquer, et pour rendre la pensée du compositeur. Des réformes, commencées dans la seconde moitié du XVIe siècle, et continuées jusque vers la fin du XVIIe siècle, ont fait disparaître par degrés cette ridicule conception, et ont conduit au système de notation maintenant en usage; système qui, comme je l'ai fait voir dans le chapitre précédent, est complet, logique, et a l'avantage de peindre aux yeux la pensée du compositeur par des signes spéciaux de formes facilement reconnaissables, lesquels ne laissent point de doute sur leur signification, et se combinent si bien pour l'intelligence du lecteur, que le musicien instruit ne lit point par signes, mais par groupes. Les accompagnateurs habiles lisent même plusieurs lignes à la fois et d'un seul coup d'œil.

Voilà ce que n'ont pas compris ceux qui ont proposé d'abandonner ce système de notation pour en adopter de nouveaux. On verra tout à l'heure que les méthodes d'enseignement qu'ils ont prétendu baser sur des signes différents de ceux de la notation ordinaire ne sont applicables qu'à des cas particuliers placés en quelque sorte à côté de l'art. Cruelles que soient leurs assertions, quelques violentes que soient leurs attaques contre le système de cet art, ils sont impuissants à toucher à ses principes, c'est-à-dire à la constitution de l'échelle, à la division du temps et à la notation, sans porter la perturbation dans l'art lui-même.

Les méthodes d'enseignement de la musique ne peuvent avoir pour but que deux résultats, à savoir, de former des artistes , et de donner aux masses populaires des notions de chant.
Pour atteindre le premier de ces buts, c'est-à-dire, pour conduire un jeune musicien à la plus grande habileté pratique qu'il puisse acquérir, l'expérience a démontré que l'exercice lent, progressif et souvent répété, est le seul moyen efficace. C'est dans l'exposition des principes et dans la gradation de l'exercice que consiste l'ancienne méthode par laquelle on arrive à ce but. Cette méthode n'a pas besoin d'être justifiée , car ses immenses résultats sont trop évidents. Si les auteurs des premiers ouvrages élémentaires et des anciens solfèges ont fait désirer plus d'ordre et de philosophie dans l'exposition des principes, les défauts de leurs livres ont progressivement disparu dans ceux de leurs successeurs, et, depuis environ trente-cinq ans, la division de l'enseignement en trois objets principaux et distincts qui sont l'intonation des sons, leurs durées et la notation, n'a plus rien laissé d'imparfait. Quoi qu'on dise, quoi qu'on fasse, il n'y aura jamais d'artiste véritable formé que par cette méthode, et les hautaines déclamations de ses adversaires seront toujours impuissantes à lui porter atteinte.
A l'égard de l'enseignement élémentaire et populaire, on l'a vu se produire sous des formes variées à différentes époques, particulièrement depuis le commencement de ce siècle ; mais toutes les formes se classent en deux systèmes principaux, dont l'un est conforme à l'art tel qu'il est, et dont l'autre se pose en réformateur. Le premier système est celui qu'on examinera d'abord ici.

Dès longtemps on s'est préoccupé des moyens de rendre l'étude de la musique facile pour les enfants en la transformant en jeux de diverses sortes, et successivement on a vu paraître des cartes musicales, des dés musicaux, un loto musical, un domino de musique, etc. Certain auteur, nommé Dumas, imagina de rassembler dans un casier les caractères de tous les signes de la musique, et de faire composer, au moyen de ces caractères, des leçons données, par les mêmes procédés que ceux de la typographie. L'énumération de toutes les choses de ce genre, qui tour à tour mises en vogue, oubliées et reproduites comme des choses nouvelles , ont été de nouveau abandonnées, serait fort longue. De pareils procédés d'enseignement ne sont applicables avec quelque succès que dans l'éducation privée, Dans l'enseignement collectif conforme aux principes de la musique ordinaire, on distingue
  • la méthode concertante de Choron
  • celle de l'enseignement simultané , imaginée par M. Massimino ; 
  • la méthode mixte, inventée par M. Pastou, et connue sous le nom d'École de la lyre harmonique
  • et enfin la méthode de Bocquillon-Wilhem.
A l'exception de cette dernière, aucune de celles qui viennent d'être mentionnées ne paraît avoir eu pour objet l'enseignement populaire de la musique. En perfectionnant les livres élémentaires pour l'enseignement spécial de cet art, le Conservatoire de Paris avait rendu les études plus fortes, et avait formé des musiciens plus habiles que ceux des générations précédentes. Mais la vigoureuse éducation musicale qu'on recevait au Conservatoire ne se trouvait que dans cette école. Cependant les autorités municipales de quelques grandes villes de France avaient compris l'utilité que la musique peut avoir dans l'éducation publique, et quelques écoles, dotées de faibles ressources , avaient été fondées vers les dernières années de l'empire français, à Lille, Douai, Metz, Strasbourg et Toulouse. Ce fut dans ces circonstances que, presque simultanément, les auteurs des méthodes qui viennent d'être énumérées mirent la main à l'œuvre.

Choron est le premier qui doit nous occuper, parce que, sans avoir précisément en vue l'introduction de la musique dans l'enseignement primaire, il s'occupa spécialement de choses qui sont destinées à y produire les meilleurs effets : je veux parler du développement du sentiment harmonique. Frappé de cette considération que le sentiment de l'intonation et celui de la mesure du temps musical sont indépendants l'un de l'autre, Choron en avait conclu qu'on doit séparer dans l'enseignement les notions qui concernent ces choses. Passant ensuite à la nécessité de la gradation dans les difficultés, il s'était fait un système concernant cette gradation, qui consistait à combiner des solfèges à trois ou quatre parties, de manière que chacune de ces parties offrît un degré différent dans l'ordre des difficultés ; en sorte que l'école de Choron était partagée en quatre classes, dont chacune représentait un degré différent d'avancement. Il donna à ce système d'enseignement le nom de méthode concertante , et en fit l'expérience sur un grand nombre d'enfants réunis en chœur, et choisis en général parmi les enfants pauvres, dans les écoles de charité.
Telle était la méthode concertante, qui paraissait d'abord n'avoir pas survécu à son auteur, mais qu'on a vue reparaître dans ces derniers temps en quelques localités. Choron avait obtenu de beaux succès en la mettant en pratique avec un grand nombre d'élèves ; mais il ne faut pas prendre le change sur ces résultats, ni les considérer comme étant ceux d'un enseignement véritablement populaire. Les difficultés qu'on se proposait de vaincre par la méthode étaient trop grandes pour que tous les élèves en pussent triompher. Le plus grand nombre, rebuté par ces difficultés, se retiraient des cours après des essais infructueux plus ou moins prolongés. Le but du fondateur de la méthode était de faire des élèves d'élite, et, suivant son opinion, il devait opérer sur des masses considérables d'enfants, pour arriver, par des épurations successives, au choix d'individus dont il se proposait de faire des artistes distingués, et dont il avait besoin pour réaliser ses projets de restauration de la musique d'église.


Vers 1816, c'est-à-dire à l'époque même où Choron commença l'essai de sa méthode, M. Massimino, musicien piémontais, ouvrit à Paris un cours de musique basé sur une méthode d'enseignement collectif qui eut un succès de vogue dans sa nouveauté. Cette méthode consiste à dicter à un certain nombre d'élèves une leçon qu'ils écrivent sur des ardoises où l'on a tracé des portées. La leçon, d'abord fort simple, devient graduellement plus difficile. L'opération terminée, le maître appelle près de lui chaque élève, lui fait chanter la leçon en corrigeant les fautes qu'il a faites sous la dictée. Les corrections achevées, toutes les voix se réunissent pour chanter cette leçon, qu'on recommence jusqu'à ce que l'exécution soit satisfaisante. Des solfèges volumineux donnés en exercices aux élèves, et chantés par eux dans les cours, complètent leur éducation.
Ainsi qu'on le voit, le système de M. Massimino est une application à la musique de la méthode lancastrienne, par laquelle on apprend à lire en écrivant ; c'est ce qui lui a fait donner improprement le nom d'enseignement mutuel de la musique. Bien qu'il y ait des moniteurs dans l'école, et que ces moniteurs dirigent une certaine quantité d'élèves, ils n'enseignent cependant pas en réalité, car ils sont dirigés par le professeur, qui dicte la même leçon pour tous. L'enseignement est simultané, il n'est pas mutuel. Cet enseignement a quelque chose de séduisant et même d'utile. Tout le monde sait qu'il arrive souvent qu'un élève éprouve de la difficulté à reconnaître le nom d'une note à la seule audition du son, et à lui assigner avec promptitude la valeur de sa durée, bien qu'il ait déjà quelque habitude de la lecture. Cette difficulté résulte de la paresse de l'esprit, que rien ne porte à réfléchir s'il n'y est obligé. C'est donc un exercice utile que celui qui développe la mémoire des sons et celle de la mesure de leur durée.
Les prompts résultats de la méthode de M. Massimino firent son succès dans l'origine ; mais ayant moins en vue de faire l'application de cette méthode à un enseignement élémentaire pour le peuple que de former des éducations complètes de musiciens, l'auteur reconnut bientôt que des exercices développés de solfège pouvaient seuls le conduire à ce but, et il en écrivit un grand nombre dont la réunion forme deux gros volumes in-folio. La méthode de M. Massimino doit donc être rapportée à l'enseignement artistique, considéré sous un point de vue particulier.


Dans ce qui précède, on n'a pas vu le véritable enseignement populaire : nous allons en voir la réalisation absolue dans la méthode inventée par Bocquillon-Wilhem. Les premiers essais en furent faits en 1819, d'abord dans un pensionnat de Paris, puis dans l'école instituée par le préfet du département de la Seine, rue Saint-Jean-de-Beauvais, pour l'enseignement mutuel. Ses heureux résultats la firent bientôt adopter à l'exclusion de toute autre pour les écoles publiques de Paris par la Société pour l'instruction élémentaire, et les encouragements accordés par le conseil municipal de cette ville donnèrent une base solide à son application en grand dans l'enseignement populaire. Il serait trop long de rappeler ici par quels développements progressifs et par quelle suite non interrompue de succès cette méthode a acquis chaque jour plus d'importance, enfin comment, dans l'espace de vingt-six ans, elle a rendu d'éminents services à la civilisation en contribuant puissamment à la moralisation du peuple. Les journaux et les rapports publiés sur ces résultats ont fourni sur ce sujet tous les renseignements désirables. Le nombre toujours croissant des élèves dans les écoles où on enseigne cette méthode se compte maintenant par milliers : nul doute qu'un temps viendra où des écoles semblables couvriront le sol de la France et répandront partout le goût et la connaissance du chant. Il est un fait dont on peut tirer l'induction que si la méthode de Wilhem est plutôt destinée à produire ce résultat qu'à former des artistes distingués, elle peut du moins préparer l'éducation de ceux-ci et leur fournir l'occasion de se manifester; car c'est d'une école dirigée par son inventeur que mademoiselle Falcon est sortie pour aller au Conservatoire, et de là sur la scène de l'Opéra, où l'on sait qu'elle se plaça tout d'abord au premier rang.
Depuis que B. Wilhem conçut la première pensée de sa méthode jusqu'à sa mort, il lui fit subir plusieurs transformations dans les détails, cherchant toujours à la simplifier davantage; mais il n'a rien changé à ses bases principales , et l'Escalier vocal, les Mains musicales et l'Indicateur vocal, qui en sont les moyens d'enseignement, sont restés ce qu'ils étaient dans l'origine.

L'escalier vocal se présente à l'œil sous l'aspect d'un escalier double, à marches inégales, dont les hauteurs différentes indiquent la place des tons et des demi-tons dans les gammes diatoniques ascendantes et descendantes. C'est un mode d'enseignement de la nature de ces gammes par les yeux.

Les mains musicales, dessinées dans la forme des mains ordinaires, servent à représenter deux portées, l'une avec la clef de fa, l'autre avec la clef de sol, dont la réunion renferme une étendue de deux octaves et une note, au moyen de l'intervalle auquel appartient l'unisson des deux clefs. Les doigts représentent les lignes des portées. L'idée de l'emploi de la main pour le solfège n'était pas nouvelle, car elle appartient au XIe siècle ; mais l'application qu'en a faite B. Wilhem à la solmisation moderne est complètement différente de l'usage de la main musicale attribuée à Guido d'Arezzo. De même que pour les gammes diatoniques, B. Wilhem a un escalier vocal pour l'échelle chromatique, qui démontre l'égalité des demi-tons dans la pratique.

L'Indicateur vocal, à notes et à clefs mobiles, est une planche de bois couverte d'un papier imprimé ou tracé à l'encre de la Chine, qui représente une portée vide avec des trous pour recevoir des figures de clefs et de notes dont les positions peuvent varier suivant la volonté du maître qui fait la démonstration de l'emploi des clefs et de la transposition. Cet indicateur est une réalisation de la portée vide et sans clefs qui fut proposée pour la première fois en 1537 par Sébalde Heyden , puis longtemps après par Jacob, auteur d'une Méthode de musique sur un nouveau plan, et qui n'est en réalité que la reproduction de la Main musicale, que Rameau avait voulu faire revivre en 1760 dans son Code de musique. En cela l'Indicateur vocal, de B. Wilhem, a beaucoup d'analogie avec le Mèloplaste, de Galin, dont il sera parlé plus loin ; mais il a sur celui-ci l'avantage de laisser dans l'esprit des élèves des traces moins fugitives des démonstrations du maître.

A l'égard de l'ordre des études, B. Wilhem a adopté la division rationnelle en trois branches principales, qui concernent l'intonation des sons et la formation des gammes, la durée des sons et des silences avec leurs procédés de mesures et leur combinaison rythmique ; enfin la représentation de ces choses par des signes, c'est-à-dire la notation.

La réunion de tous les moyens dont il vient d'être parlé à un grand nombre d'exercices et de manœuvres dans l'intérieur d'une école d'enseignement mutuel, de divisions et de subdivisions des élèves, de classements divers d'après les facultés et les progrès, de passages alternatifs d'un objet à un autre, d'études de lecture, d'écriture musicale, de rythme, de chant individuel et collectif, compose toute la méthode de B. Wilhem; méthode qui, comme on voit, est éclectique, et qui convient parfaitement à l'enseignement populaire par ses démonstrations mécaniques applicables à des masses d'individus, et par son classement en divers degrés d'avancement, qui permet toujours de s'assurer de la capacité des élèves avant de les faire passer d'un ordre inférieur de connaissances à un ordre supérieur.
De légères erreurs dans le classement des mesures composées sont les seules qu'on puisse signaler dans l'exposé que B. Wilhem a fait de son système. Ainsi, en plaçant parmi les mesures qui contiennent moins d'une ronde, celles qui se chiffrent par 9/8 et par 12/8, il est évident qu'il s'est trompé ; car neuf-huitièmes et douze-huitièmes sont certainement des quantités plus élevées que huit-huitièmes, qui sont l'exacte valeur de la ronde. Il sera facile de faire disparaître cette distraction dans des éditions subséquentes.
La bonté, la fécondité de la méthode de B. Wilhem se démontrent par ses résultats, qui sont certainement ce qu'on pouvait désirer de plus satisfaisant. Partout où l'on voudra répandre dans le peuple les notions d'un art destiné à le rendre meilleur, à lui procurer de pures jouissances , et à dépouiller ses habitudes de ce qu'elles ont de grossier, cette méthode sera employée avec succès et fera bientôt reconnaître ses avantages. Le moment est favorable pour sa propagation, car de toutes parts on voit les autorités s'empresser d'accueillir dans leurs localités l'enseignement de la musique au nombre des éléments de l'éducation populaire.
Ajoutons que l'inventeur de cette méthode en a complété l'utilité par la création de son orphéon, de ce chœur majestueux où l'on a vu se réunir dans un ensemble parfait des milliers de voix du peuple chantant des morceaux de musique à trois ou quatre parties avec autant d'intelligence que de sentiment et de justesse d'intonation. Ces grandes masses vocales ont souvent excité l'admiration des artistes eux-mêmes dans les concerts publics où elles se sont fait entendre. Formés par la méthode que nous venons d'analyser, ces chanteurs en ont prouvé incontestablement l'excellence.

Parlons maintenant de la méthode du Méloplaste , inventée par Galin, ancien élève de l'École polytechnique, dont l'objet est une sorte d'enseignement collectif basé sur une réforme des éléments de l'art. Les moyens par lesquels l'auteur du Méloplaste s'est proposé d'opérer cette réforme, et dont il a composé son système, ne sont que la reproduction de choses proposées longtemps avant lui. C'est ainsi que sa pensée de représenter les sons de la gamme diatonique par les chiffres 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, en distinguant les octaves par un point placé au-dessus des chiffres pour l'octave supérieure, et au-dessous pour l'inférieure , et d'exprimer les intonations diésées par les chiffres barrés d'un trait incliné à droite, et les bémolisées par un trait incliné à gauche, est la reproduction exacte du système publié en 1677 par le P. Souhaitty, que nous avons exposé dans le chapitre précédent ; système modifié longtemps après par J.-J. Rousseau. Ainsi encore, la portée vide et sans clefs, proposée en 1537 par Sebulde Heyden, et plus de trois siècles après par Jacob, ainsi que la main musicale du Code de musique de Rameau, sont des choses analogues au Méloplaste pour la démonstration des gammes diatoniques et de l'échelle chromatique, ainsi que pour la conception de l'emploi des clefs et de la transposition. Dans le système du méloplaste, ce qu'il y a de plus original sont les idées de Galin concernant la mesure du temps en musique.
J.-J. Rousseau avoue dans ses Confessions que les objections de Rameau contre son système de la notation de la musique par les chiffres dissipèrent toutes ses illusions concernant ce système, et lui firent voir que le travail d'attention qui doit être fait par le lecteur pour une notation semblable a beaucoup plus d'inconvénients que la multiplicité des signes si divers de formes, de la notation ordinaire. Si les chiffres peuvent être employés avec quelque avantage, c'est pour noter des cantiques ou psaumes et des mélodies très simples , comme l'a conçu Natorp , conseiller du consistoire évangélique supérieur de la Prusse, pour l'usage des écoles primaires de l'Allemagne , où l'on sait que ces chants sont enseignés en même temps que les éléments de la lecture, de l'écriture et de l'arithmétique. Il ne s'agit pas dans ces écoles de former des éducations musicales , mais de réaliser une des nécessités de la religion réformée.
Si le système d'enseignement par le méloplaste n'avait pas de prétention plus élevée, on pourrait l'admettre sans difficulté; mais ce n'est pas à cela qu'il veut se borner, car il ne prétend pas à moins qu'à réformer l'art tout entier. De deux choses l'une :
  • ou il veut substituer son système de notation à celui qui est en usage, 
  • ou il ne veut en faire qu'un acheminement à la musique notée par le système ordinaire. 
Dans le premier cas, il est facile de démontrer que la notation par les chiffres serait impraticable pour la musique compliquée du piano, par exemple, où des accords complets des deux mains se présentent à chaque instant, ce qui obligerait à superposer des multitudes de ces chiffres sans points, pointés en dessus ou en dessous, barrés à droite et à gauche, et présentant des groupes tellement compliqués, qu'il faudrait s'arrêter longtemps sur chacun pour en distinguer tous les éléments, et que la lecture rapide deviendrait impossible.
Dans la seconde supposition, ce que les élèves auraient appris de la notation par chiffres serait destiné à être oublié par eux lorsqu'ils entreraient dans l'étude des instruments, et la notation usuelle, qu'ils devraient apprendre alors, deviendrait pour eux d'une difficulté d'autant plus grande, qu'ils se seraient plus accoutumés au système restreint de la notation employée dans l'enseignement par le méloplaste. C'est en effet ce qu'on a remarqué chez tous ceux qui ont essayé d'apprendre la musique par cette méthode ; non seulement ils ne savaient pas la musique véritable, mais ils étaient en quelque sorte devenus incapables de l'apprendre, parce qu'ils voulaient toujours mettre à la place des principes de cet art les notions d'autre espèce qui leur avaient été données primitivement. 
Le méloplaste peut conduire à lire dans son système de notation et à chanter des mélodies simples ; mais il ne peut faire des musiciens : il ne peut pas même servir d'introduction à la connaissance de la musique usuelle, dont il a pour but de réformer le système. C'est quelque chose à côté de l'art, ce n'est pas l'art lui-même.

Cet exposé fidèle de la nature des divers systèmes d'enseignement de la musique peut faire juger exactement de la valeur des attaques dont certaines écoles ont été l'objet, et de ce qu'il y avait de juste et de convenable dans les défis portés à ces écoles par les propagateurs du méloplaste.

Ces défis sont toujours faits sous de certaines conditions destinées à fausser le jugement que le public en pourrait porter. Ainsi les novateurs, dont les élèves ne peuvent lire la musique notée par la notation universellement connue, demandent qu'on leur fournisse à l'avance les morceaux destinés à l'essai, afin de les transcrire dans leur système de signes ; puis ils présentent aux vrais musiciens des combinaisons de signes de temps absurdes à déchiffrer, combinaisons qui n'existeront jamais dans la musique véritable , parce qu'on pourra toujours les réduire à une expression normale. Ceux qui portent ces défis se garderaient bien, par exemple, de faire écrire par des compositeurs célèbres des leçons spécialement destinées à l'essai, et qu'on placerait sur le pupitre immédiatement après qu'elles auraient été écrites, en prenant pour juges de bons musiciens qui suivraient de l'œil sur le papier l'exécution, afin de s'assurer de l'exactitude de la lecture.

En réalité, il n'y a point de concours possible entre ceux qui connaissent la notation universelle et ceux qui l'ignorent , et qui prétendent la remplacer par une notation de convention. Les défis qui ont été portés à ce sujet sont des non-sens, car il faudrait d'abord juger le procès de ces notations.


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dimanche 13 mars 2011

Ch. 8 - Des réformes proposées pour la notation de la musique.


Chapitre VIII
 

Des réformes proposées pour la notation de la musique.





Depuis près de cent cinquante ans, une multitude de projets de notation ont été proposés pour la musique, et les auteurs de ces projets les ont tous présentés comme préférables, plus faciles à comprendre, ou plus rationnels que la notation maintenant en usage. Cependant aucune innovation de cette espèce n'a été accueillie avec faveur, et la notation usuelle, objet de tant d'attaques et de si amères critiques, est toujours sortie victorieuse des luttes où elle a été engagée.

A quelles causes faut-il attribuer la persistance des musiciens à se servir d'une notation dont on leur a si souvent indiqué les défauts réels ou supposés, et leur dédain pour des systèmes qu'on leur présentait comme meilleurs? C'est ce qu'il s'agit d'examiner ici. Et d'abord, il est nécessaire de faire connaitre les principales objections qui ont été faites contre la notation en usage. J. J. Rousseau, qui a aussi proposé un système plus connu que les autres, à cause de la célébrité de son auteur, a résumé en ces termes ce qui a été cent fois répété sur le même sujet :
"Cette quantité de lignes, de clefs, de transpositions, de dièses, de bémols, de bécarres, de mesures simples et composées, de rondes, de blanches, de noires, de croches, de doubles, de triples croches, de pauses, de demi-pauses, de soupirs, de demi-soupirs, de quarts de soupirs, etc., donne une foule de signes et de combinaisons, d'où résultent deux inconvénients principaux, l'un d'occuper un trop grand volume, et l'autre de surcharger la mémoire des écoliers, de façon que l'oreille étant formée, et les organes ayant acquis toute la facilité nécessaire, longtemps avant qu'on soit en état de chanter à livre ouvert, il s'ensuit que la difficulté est toute dans l'observation des règles, et non dans l'exécution du chant (1)."
Et dans un autre endroit (2) :
" Tout le monde, excepté les artistes, ne cesse de se plaindre de l'extrême longueur qu'exige l'étude de la musique avant que de la posséder passablement; mais comme la musique est une des sciences sur lesquelles on a le moins réfléchi, soit que le plaisir qu'on y prend nuise au sang-froid nécessaire pour méditer, soit que ceux qui la pratiquent ne soient pas trop communément gens à réflexion, on ne s'est guère avisé jusqu'ici de rechercher les véritables causes de sa difficulté, et l'on a injustement taxé l'art même des défauts que l'artiste y a introduits. "

Ces paroles ont été paraphrasées, amplifiées et commentées par tous ceux qui ont proposé des systèmes de notation différents de celui qui est en usage. A les entendre,
  • la lecture de la musique, suivant ce système, serait entourée de difficultés qu'on ne parviendrait à surmonter qu'après y avoir employé une grande partie de la vie; 
  • enfin, il n'y aurait qu'un petit nombre d'adeptes qui parviendraient à la connaissance parfaite de toutes les combinaisons des signes de la notation, et qui pourraient en faire une immédiate application dans la pratique.

Malheureusement pour ceux qui émettent de telles opinions, les faits démontrent invinciblement qu'ils ne sont pas dans le vrai; car rien n'est plus ordinaire que de voir des enfants qui lisent la musique avec autant de facilité que des musiciens expérimentés. Les conservatoires de Paris, de Bruxelles, et d'autres, ont présenté depuis cinquante ans des milliers d'exemples de ces jeunes lecteurs à qui la notation de la musique dans tout son ensemble est aussi familière que l'alphabet de leur langue. D'ailleurs, il suffit de remarquer le nombre immense, non seulement de musiciens de profession, mais d'amateurs, qui lisent couramment toute espèce de musique, pour avoir la conviction que la notation usuelle n'est pas ce que disent les inventeurs et propagateurs de notations différentes, et que leur point de départ est une supposition gratuite.

Mais ce n'est pas seulement sa difficulté qu'on reproche à la notation ordinaire de la musique: certaines personnes en considèrent le système comme défectueux. Tous ceux qui ont proposé de nouveaux signes ont fait une longue énumération des défauts qu'ils ont cru remarquer parmi ceux qui sont en usage. L'un d'eux s'est exprimé à cet égard dans les termes suivants :
" On ferait un volume de tout ce qui e été depuis longtemps dit ou écrit, de fondé, au sujet des vices de cette notation; vices qui sont tels que si les musiciens seuls sont à même de les signaler en détail et de les apprécier, tout homme judicieux peut en affirmer l'énormité d'après les moindres notions de l'art de la musique."
"Que l'on compare en effet l'objet si pauvre, on peut le dire, de la notation musicale, l'indication de la valeur des sons sous le double rapport, 1° de leur acuité plus ou moins grande, 2° de leur durée, à la multitude et à la diversité des signes que présente une page de musique ordinaire, et l'on sera autorisé à induire de ce simple rapprochement une disproportion monstrueuse entre les moyens et la fin de cette notation (3)"
Chose singulière ! un langage à peu près semblable tenu par tous les réformateurs au profit de le notation de la musique, depuis près de cent cinquante ans, n'a pas trouvé de contradicteurs. Les musiciens eux-mêmes ont fait bon marché de cette notation, dont ils se servent tous les jours sans embarras; et la seule objection qu'on a opposée aux critiques a été qu'il était impossible de refaire tout d'un coup l'éducation musicale de tous les artistes et de tous ceux qui lisent la musique par la notation ordinaire; enfin, qu'une réforme complète anéantirait toute la musique notée par les procédés ordinaires. Ces objections font très bien comprendre ce qui doit supposer au succès d'une notation nouvelle, et ce qui rend impossible son adoption; mais n'y avait-il pas de réponse solide à. faire aux allégations contre la notation habituelle, et ne devait-on pas examiner si elles sont fondées, au lieu de faire tout d'abord de dangereuses concessions aux novateurs? Ce qu'on n'a point fait, je l'entreprends ici, certain de démontrer, non seulement que le système de la notation actuelle n'a pas tous les défauts qu'on lui attribue, mais qu'elle est une des inventions humaines qui remplissent le mieux l'objet auquel elles sont destinées.

Pour procéder avec ordre, je pense qu'il faut d'abord examiner s'il y a des signes dans la notation pour exprimer toutes les nuances d'intonation admises dans la musique pour toutes les durées des sons, pour tous les silences; ensuite s'il y en a pour tous les accents de force, de ténuité, de moelleux, de légèreté, d'augmentation, de diminution, de ralentissement, d'accélération, de passion et de calme, sous lesquels les sons peuvent se produire à l'oreille; enfin, s'il n'y a point de signes surabondants pour ces choses. Dans le cas ou j'arriverais à une solution affirmative sur toutes ces questions, il ne resterait plus qu'à examiner un point essentiel à quoi personne n'a songé, à savoir, si les combinaisons des signes se présentent à l'œil de manière à représenter nettement à l'esprit, par la diversité de leur aspect, les circonstances des combinaisons des sons et des silences qui doivent être rendues dans l'exécution, et si cette diversité même, qu'on a objectée, n'est pas précisément ce qui assure à notre notation une incontestable supériorité sur toutes celles qui ont été proposées.

Y a-t-il des signes pour exprimer toutes les nuances d'intonation admises dans la musique?
Oui, et les signes les plus simples qu'on pût imaginer, puisqu'ils ne consistent qu'en un point noir ou un petit cercle de dimensions sensibles à l'œil, et qu'ils ne laissent aucun doute dans l'esprit sur leur signification, à cause de leur position plus ou moins élevée sur les lignes parallèles de la portée qui représentent comme les degrés d'une échelle, et à cause de la diversité des clefs qui déterminent pour chaque degré une intonation donnée. Que si l'on eût tracé d'une manière permanente autant de lignes parallèles qu'il en faut pour représenter, non tout le système des sons, depuis le plus grave jusqu'au plus aigu, ce qui n'est jamais nécessaire, mais tous ceux d'une voix ou d'un instrument, la lecture serait devenue fort difficile, ou plutôt impossible. On peut juger de cette difficulté par les éditions publiées à Rome, dans le XVIIe siècle, des œuvres de Frescobaldi pour l'orgue et le clavecin. La partie de la main droite y est notée sur une portée de six lignes, et celle de la main gauche sur une autre portée dont le nombre de lignes s'élève jusqu'à huit. J'ai vu les plus habiles pianistes et organistes arrêtés par les difficultés de cette notation jusqu'à ne pouvoir plus reconnaître une seule note sans un pénible travail.
Il suit, de ce qui précède que les lignes additionnelles, en dessus et au-dessous de la portée, sont un moyen très ingénieux et très commode, parce que leur nombre, facile à distinguer quand il n'est pas trop multiplié, indique avec beaucoup de clarté l'intonation des notes placées en dehors de la portée. On a obvié d'une manière très simple à la multiplicité des lignes additionnelles pour les sons très aigus ou très graves, en indiquant au-dessus ou au-dessous des notes une transposition d'octaves par un 8 suivi d'un trait prolongé sur tout le passage en notes très aiguës et très graves. Les clefs d'octaves de sol et de fa, mises en usage par quelques auteurs depuis un certain nombre d'années, atteignent le même but et parlent aussi clairement aux yeux.
Les dièses, les bémols et les bécarres, objets des plus amères critiques des réformateurs . ne sont qu'un moyen de simplification. En réalité, il n'y a pas plus de sons d'ut dièse que de bémol dans la nature; il n'y a qu'un son plus élevé que ut et plus bas que , plus élevé que fa, et plus bas que sol, etc. Mais s'il avait fallu placer ces sons intermédiaires sur la portée, les lignes se seraient multipliées, et les inconvénients de cette multiplicité, signalés plus haut, se seraient reproduits. Ce fut donc une idée fort ingénieuse que celle de la supposition de notes altérées et rendues à leur situation primitive d'une manière systématique et régulière par l'effet des dièses, des bémols et des bécarres, et de tout le système de tonalité, qui en est la conséquence immédiate. Qu'importe que ce système ne soit qu'une fiction, si cette fiction est saisie facilement par l'intelligence la plus ordinaire, si l'usage de ces signes ne laisse aucun doute dans l'esprit, et si l'œil peut les discerner d'une manière non équivoque, ainsi que le démontrent les innombrables épreuves faites dans les écoles! Il y a tant de régularité dans l'enchaînement et dans la coordonnance de tous ces signes d'intonation,, conformément à notre système de tonalité, qu'au lieu de rejeter leur emploi dans la notation, il faudrait rendre hommage à la belle et féconde idée qui leur a donné naissance.
Les clefs ont été et sont encore en butte à des attaques plus sérieuses que celles qu'on a dirigées contre les autres parties de la notation. Au premier aspect, les arguments qu'on oppose à leur usage paraissent plausibles. Eh quoi ! dit-on, ce n'est pas assez que le lecteur soit obligé de reconnaître chaque note sur les lignes ou dans les espaces de la portée, et de se rappeler immédiatement les intonations qui appartiennent à chacune de ces notes? il faut encore que les noms de celles-ci varient comme leurs intonations, par l'effet de la variété des clefs, et que l'esprit flotte incertain entre tous ces noms de notes attribués aux mêmes signes et aux mêmes positions sur la portée !
Parmi les adversaires des clefs, ceux qui n'ont pas voulu changer absolument le système de la notation, mais seulement le modifier, ont proposé d'en réduire le nombre; on a même été jusqu'à prétendre que la clef de sol pouvait suffire, et l'on s'est persuadé que la suppression de toutes les autres serait une amélioration dans l'art d'écrire et de lire la musique, parce que cet art serait plus facile à apprendre. Que serait-il résulté d'une semblable réduction, si elle eût été adoptée? Je vais le dire, en commençant par l'exposé des principes qui ont fait adopter la diversité des clefs.
Dans l'origine, et lorsque la portée n'était composée que d'une ou de deux lignes, on plaçait au commencement de celle-ci une lettre qui indiquait la position d'une note destinée à faire reconnaître les autres par le plus ou moins d'éloignement de ce point de départ. Ainsi, l'on mettait
sur une de ces lignes f pour fa, c pour ut, g pour sol, et d pour . Plus tard, lorsque la portée, composée de quatre ou cinq lignes, ne laissa plus de doute sur la position des notes, les clefs remplacèrent les lettres. L'une de ces clefs, placée au commencement de la portée, désigna la position d'une seule note qui servit à faire reconnaître les autres; en sorte qu'il n'y eut plus qu'une seule clef au commencement de la portée, au lieu de deux ou trois lettres superposées qu'il y avait auparavant.
La musique ayant été d'abord destinée principalement aux voix, et l'étendue des voix ordinaires n'étant que d'un intervalle de dixième ou de onzième, pris à différents diapasons, la portée de cinq lignes suffisait pour renfermer toutes les notes de chaque genre de voix. Il ne s'agissait que de représenter chacun de ces genres de voix par une clef particulière. Or, les anciens compositeurs avaient très bien remarqué que la nature a établi beaucoup de variété dans les voix, et que depuis la basse jusqu'au premier dessus il y a plusieurs voix intermédiaires plus ou moins graves, plus ou moins élevées : cette considération les conduisit à représenter, comme je viens de le dire, chaque genre de voix par une clef particulière. C'est ainsi que la clef de fa sur la quatrième ligne fut attribuée à la basse la plus grave; la même clef sur la troisième ligne appartint à la basse la plus élevée, improprement appelée baryton; le ténor eut la clef d'ut sur la quatrième ligne; le ténor plus élevé la même clef sur la troisième ligne; le contralto la même sur la deuxième; le mezzo-soprano, ou second dessus, la même sur la première; le soprano, ou premier dessus, la clef de sol sur la deuxième ligne. Par cet arrangement et par le peu d'étendue des voix, l'emploi des lignes additionnelles était évité. A l'égard de la clef de sol sur la première ligne, elle était réservée aux parties de violon, de flûte et de hautbois, qui s'élèvent au-dessus des voix les plus aiguës. La succession des clefs, depuis la voix la plus grave jusqu'à l'instrument le plus aigu, offrait, comme on voit dans l'exemple suivant, une progression de tierces ascendantes (4).

L'invention de l'opéra ayant fait passer de mode la musique de chant à grand nombre de voix différentes, et lui ayant fait substituer les airs à voix seule avec accompagnement d'instruments, les parties vocales ne furent plus renfermées dans des limites si étroites; elles s'étendirent au grave et à l'aigu. D'autre part, les parties instrumentales prirent aussi de l'extension. De tout cela résulta que les lignes additionnelles devinrent nécessaires et se multiplièrent insensiblement. Dès lors plusieurs clefs devinrent inutiles et cessèrent d'être en usage. C'est ainsi que la clef de fa sur la troisième ligne disparut, parce que ses notes élevées furent représentées par des lignes additionnelles à la même clef sur la quatrième ligne. La clef d'ut sur la deuxième ligne ne représentant qu'une rare variété de la voix qui tient le milieu entre le ténor élevé ou alto et le mezzo soprano, la partie de cette voix fut écrite, tantôt à la clef d'ut sur la troisième ligne, tantôt à la même clef sur la première; et la clef sur la deuxième cessa d'être en usage. La clef de sol sur la première ligne cessa aussi d'être employée quand l'usage des lignes additionnelles se fut établi; cette clef, qui ne représentait d'ailleurs que la double octave de la clef de fa sur la quatrième ligne, n'était point utile. La clef de sol sur la deuxième ligne est donc devenue la seule dont on fasse usage pour les instruments aigus.
De nos jours, la partie vocale du dessus a pris une si grande extension vers les sons élevés, qu'il y a plus d'avantage à se servir de la clef de sol pour ce genre de voix que de la clef d'ut sur la première ligne, qui exige un plus grand nombre de lignes additionnelles pour les sons élevés. L'emploi de cette dernière clef devient donc chaque jour plus rare, et il va lieu de croire qu'il cessera complètement. Quatre clefs seulement peuvent donc être considérées comme étant d'un usage habituel : ces clefs sont celles de sol pour les instruments aigus et pour les voix de femmes ou d'enfants; la clef d'ut sur la troisième ligne pour la viole en alto; la même clef sur la quatrième pour la voix de ténor et pour quelques cas de la musique de violoncelle ou de basson; enfin, la clef de fa pour les voix de basse et les basses instrumentales. Les réformateurs les plus modérés ont proposé souvent de réduire ce nombre à deux, c'est-à-dire aux clefs de sol et de fa, qui, au moyen des lignes additionnelles, embrassent toute l'étendue de l'échelle des sons, depuis les plus graves jusqu'aux plus aiguës. Ils n'ont pas vu que les voix et les instruments intermédiaires ne pourraient plus être notés dans ce cas qu'au moyen de deux clefs, l'une pour les sons graves, l'autre pour les sons élevés. Tels sont le ténor et l'instrument appelé viole ou alto, dont les parties ne pourraient être notées sans employer alternativement la clef de fa et la clef de sol; à moins qu'on n'écrivît le tout à la clef de sol, en faisant exécuter une octave plus bas que ne l'indiquerait le diapason réel des notes, comme cela a lieu dans la fausse notation de la musique de guitare, depuis qu'on a cessé de faire usage de la tablature de cet instrument. Dans ces derniers temps, les éditeurs de musique, ayant pour but de rendre facile la lecture de toute musique, afin d'en vendre davantage, ont fait précisément ce que je viens de dire en faisant graver toutes les parties de chant des opéras à la clef de sol; mais par cela ils ont persuadé à tous les amateurs que le ténor est à l'unisson du soprano, et la basse à l'unisson du second dessus ou du contralto, tandis que ces voix sont réellement à l'octave l'une de l'autre. Cette réforme prétendue a un inconvénient bien plus considérable que la multiplicité des clefs, car les signes d'une même clef prennent ainsi une double signification.
Si les quatre clefs que j'ai indiquées suffisent en l'état actuel de l'art pour écrire toute espèce de musique, il est cependant nécessaire qu'un musicien les connaisse toutes, car la transposition, si fréquente dans l'accompagnement du chant, exige qu'on fasse usage même de celles qui ne sont plus employées dans la notation, telles que la clef d'ut sur la deuxième ligne, et la clef de fa sur la troisième. Cette opération de la transposition, dans laquelle il faut supposer le ton à une seconde, une tierce, une quarte au-dessous de ce qui est écrit, serait inexécutable s'il fallait la faire sur chaque note, tandis qu'elle devient facile par la supposition d'une clef qu'on s'est accoutumé à lire. Supposons, par exemple, qu'un morceau soit écrit à la clef de sol en ut, et qu'on doive le transposer une tierce plus bas. c'est-à-dire en la : on remplace par la pensée la clef de sol par la clef d'ut sur la première ligne, et la transposition est faite, ayant seulement à mettre les demi-tons à leur place par la supposition des dièses nécessaires. Si la transposition doit être une quinte plus bas, on suppose la clef d'ut sur la deuxième ligne; en sorte que l'opération, si difficile en apparence, de la transposition, consiste seulement à trouver la clef qui, sans rien changer à la notation, représente le ton demandé. Cette connaissance des clefs, épouvantail de tous les mauvais musiciens, est au fond facile à acquérir; six mois d'études suffisent pour la posséder si l'enseignement est bon.
La diversité des clefs, considérée comme un défaut du système ordinaire de la notation, en fait, au contraire, un tout complet et logique en ce qui concerne les signes des intonations. Cette partie de l'art n'a jamais été attaquée que par de médiocres musiciens, qui ont rendu la séméiologie musicale responsable de leur inaptitude et de leur paresse. D'après tout ce qui précède, il est donc évident qu'on est fondé à répondre affirmativement à cette question : Y a-t-il des signes pour représenter toutes les nuances d'intonations admises dans la musique?

Examinons maintenant cette autre :  

Y a-t-il des signes dans la notation pour toutes les durées des sons et pour tous les silences ?
Oui, et ces signes sont d'autant meilleurs que les différences tranchées de leur aspect n'exposent pas l'œil à se tromper, et ne laissent pas l'esprit dans l'incertitude. Une grande netteté de conception se fait remarquer dans le système de ces signes en ce qu'on ne leur a attribué qu'une valeur comparative, laissant au mouvement déterminé à leur donner une valeur absolue. Si l'on avait voulu donner à chaque signe une valeur invariable, il aurait fallu figurer une multitude innombrable de ces signes pour tous les cas possibles de durée des sons ou des silences; l'intelligence la plus prompte et la mémoire la plus fidèle ne seraient jamais parvenues à faire une rapide et juste application de tant de signes divers. Ce fut donc une belle et heureuse idée que cette division de la valeur des signes du temps musical en signes de durées relatives, et en classification de mouvements déterminés d'une manière mathématique par le métronome.
C'est aussi une heureuse conception qui a permis de se servir du signe d'intonation, diversement modifié dans sa forme, mais non dans sa position sur la portée, pour représenter la valeur métrique de cette intonation.
Ce genre de combinaison a l'avantage de ménager la multiplicité des signes, quoi qu'en aient dit les détracteurs de la notation, et de rendre en même temps ces signes sensibles à l'œil, de telle sorte qu'il ne peut jamais y avoir d'équivoque.

Y a-t-il des signes dans la notation de la musique pour tous les accents de force, de douceur, de moelleux, d'énergie, de diminution, d'augmentation, de ralentissement, d'accélération, etc., qui peuvent être nécessaires dans l'exécution de la musique ?
Oui; et tel est l'avantage de la précision de ces signes, que ceux mêmes qui ont essayé de faire substituer de nouveaux systèmes de notation à celui qui est en usage, n'ont pas songé à changer cette partie de celui-ci. Rien ne se fait d'un seul jet pour l'usage d'un art qui va se modifiant sans cesse; de là vient que la collection de ces signes d'accent et de mouvement devient chaque jour plus nombreuse, et que quelques uns disparaissent comme étant l'expression de certaines choses que les variations de goût ont fait abandonner; mais on peut affirmer qu'il n'est point d'effet de musique qui ne puisse être indiqué par quelqu'un des signes qu'on possède aujourd'hui.

Une dernière question se présente à l'égard de la notation :

N'y a-t-il pas surabondance de signes dans cette notation, et plusieurs d'entre eux n'ont-ils pas une signification identique ?

La solution de cette question est de grande importance, si l'on veut apprécier à sa juste valeur le reproche si souvent fait à la notation d'une trop grande multiplicité de signes.
L'abondance des signes est sans doute un mal quand plusieurs ont le même résultat, la même signification. Ainsi la langue française, qui manque de lettres pour certains sons, a le défaut non moins considérable d'en produire d'autres par plusieurs lettres différentes; par exemple, cabinet, kaléidoscope, qualité. Quelquefois même le son des lettres est changé; par exemple, le t, dans motion, se prononce comme s redoublée de passion, s simple de pension, et c d'alcyon. Ce sont là de grands défauts qui tirent en général leur origine de l'étymologie. Rien de semblable n'existe dans la musique : si l'on y trouve beaucoup de signes, chacun d'eux a une signification spéciale, et la confusion n'existe pas, car il n'y a pas similitude d'emploi.


 

Je crois avoir porté un examen consciencieux, dans ce chapitre, sur les questions les plus épineuses de la notation en usage, et avoir démontré que les attaques dont elle a été souvent l'objet ne sont que de vaines déclamations écrites par des hommes qui n'en avaient qu'une connaissance superficielle. Cette notation possède d'ailleurs un avantage immense qui n'a point été aperçu par ses détracteurs : je veux parler de la physionomie si particulière de chaque signe, qu'à l'ouverture du livre, et avant que l'exécutant ait eu le temps de lire les détails, il a déjà compris le sens de la musique, qu'il n'a fait qu'entrevoir. Il n'est pas un habile musicien qui n'ait fait cent fois l'expérience qu'il ne lit pas par signes détachés, mais par groupes, par mesures, par phrases entières et du premier coup, chaque groupe, chaque mesure, chaque phrase ayant un aspect si bien déterminé, que le véritable musicien en saisit à l'instant la signification sans avoir besoin de les détailler. Or, cet avantage est si grand, que la notation ordinaire, eût-elle d'ailleurs tous les défauts qu'on lui a supposés, devrait être encore préférée à toute autre, car aucune autre ne peut lui être comparée sous ce rapport.

Tous les systèmes qui ont été imaginés depuis cent cinquante ans se rapportent à trois conceptions principales, à savoir : 

  • les chiffres, 
  • les lettres, 
  • et les signes arbitraires. 
La notation par les lettres fut employée dans le moyen-âge pour le plain-chant, et plus tard, c'est-à-dire dès la fin du XVe siècle, servit à écrire la musique d'orgue, en Allemagne, au moyen de certaines combinaisons. Les sons de l'octave la plus grave étaient représentés par les lettres capitales C, D, E . F, G, A, B (pour si bémol), et H (pour si bécarre); les mêmes lettres, en caractères minuscules, représentaient les sons de la deuxième octave, et ces mêmes lettres, surmontées d'un, deux ou trois traits, indiquaient les octaves supérieures. Quelquefois on marquait l'élévation ou l'abaissement des sons par le dièse ou le bémol placés à côté des lettres; dans d'autres systèmes, on marquait le dièse par la lettre e placée à côté de la lettre de la note, et le bémol par la même lettre retournée. La mesure à deux temps était indiquée par un C barré, et la mesure à trois temps par le même signe accompagné d'un 3. Un trait vertical placé au-dessus d'une lettre indiquait la durée d'une note qui correspondait à la ronde de la musique moderne; le même trait terminé par un crochet correspondait à la blanche; le trait, avec deux crochets, équivalait à la noire, avec trois à la croche, etc. Ce genre de notation, imaginé pour la musique d'orgue et de clavecin à l'époque où les caractères typographiques pour l'impression de la musique n'existaient pas, ou étaient trop imparfaits, était appelé tablature. Il fut abandonné après qu'on eut fait les premiers essais de la gravure sur des planches de cuivre pour la musique compliquée.
Sauveur, de l'Aulnaye, l'Anglais Patterson et d'autres, ont essayé à diverses époques de faire revivre la notation par les lettres dans des systèmes différemment conçus, mais dont les imperfections sont si évidentes que ces systèmes n'ont trouvé aucun partisan.

Un cordelier, nommé le P. Souhaitty, fut le premier qui proposa, en 1677, d'employer les chiffres 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, pour la notation du plain-chant ou de la musique, en les modifiant par l'addition d'une virgule ou d'un point pour l'indication des octaves différentes, et par un trait incliné à gauche pour le bémol, ou incliné à droite pour le dièse. Souhaitty proposait de marquer la durée des sons par des lettres placées au-dessus des chiffres, ou par des signes prosodiques et grammaticaux.
Longtemps après que le système de Souhaitty eut été publié, Jean-Jacques Rousseau en proposa un autre pour la notation par les chiffres, mais différemment combiné, car la notation du cordelier n'embrassait que trois octaves, tandis que celle de Rousseau s'étendait à cinq octaves au moyen des sept premiers chiffres, combinés avec des lignes horizontales ou avec des points. Le célèbre auteur de ce système avait emprunté au P. Souhaitty les barres des chiffres, inclinées à gauche ou à droite, pour l'indication du bémol et du dièse. Le ton était marqué par un nom de note, le mode par celui de la tierce du ton souligne; une lettre indiquait la clef, un grand chiffre 2 ou 3 la mesure; des traits placés au-dessus ou au-dessous de plusieurs chiffres faisaient connaître que ces notes étaient des croches, doubles ou triples croches, en raison du nombre de ces lignes, et les positions plus ou moins éloignées, plus ou moins rapprochées des chiffres non soulignés indiquaient les rondes, blanches ou noires.
Ce système n'excita aucune attention lorsque Rousseau, à peine connu, le proposa; mais après que l'auteur de la Nouvelle Héloïse, de l'Emile et des Confessions eut acquis son immense célébrité, on en parla beaucoup, et l'on ne s'en servit jamais. Depuis lors, Natorp et Zeller, en Prusse, ont employé la notation par les chiffres pour l'enseignement du chant dans les écoles primaires, en l'appliquant seulement aux cantiques et psaumes; dans ces derniers temps, Galin en a fait un des éléments de sa méthode du Méloplaste pour l'enseignement de la musique vocale, et M. Miquel jeune en a conçu un nouvel emploi dans une notation qu'il a appelée Arithmographie musicale.
Nonobstant tous ces essais et le grand bruit qu'on a fait des prétendus avantages de ces systèmes, la notation par chiffres n'a jamais eu de succès et n'a pas reçu d'application dans la pratique de l'art, à l'exception des livres de chant de quelques écoles des pays protestants, qui n'exigent qu'une notation très simple et peu variée.

A l'égard des notations dont les systèmes sont composés de signes arbitraires ou d'invention, qui appartiennent à l'époque moderne, on en connaît un assez grand nombre, parmi lesquels on remarque particulièrement ceux de l'abbé de Metz de la Salle (5), de Richesthal (6], de Bertini (7)|, de l'abbé de Valernod (8), de Lemme (9), du baron Blein(10), de M. Treuille de Beaulieu (11), et en dernier lieu de M. Eisenmenger (12), et d'un novateur qui ne s'est désigné que comme ancien professeur de mathématiques (13). L'erreur commune à tous ces auteurs de systèmes est que la multiplicité des signes de la notation ordinaire est un obstacle aux progrès des élèves. Or, ainsi que je l'ai dit déjà, la multiplicité des signes ne serait un mal qu'autant qu'elle ne rendrait pas immédiatement sensibles à l'œil les divers objets que ces signes sont destinés à représenter. Or, l'avantage de la notation musicale en usage consiste précisément à donner par eux-mêmes, et sans aucune complication, la notion nette et positive de l'intonation et de la durée, qui sont les éléments nécessaires de toute musique. De plus, la diversité des signes a cet avantage de peindre aux yeux par leur aspect une grande quantité de signes à la fois, de telle façon que le musicien ne lit pas signe par signe, mais groupe par groupe, et que l'aperçu de la première et de la dernière note d'un trait lui fait deviner, par la figure que forment les autres, tout ce qui est intermédiaire entre ces points extrêmes.
Il n'en est pas de même dans les divers systèmes de notation qu'on a voulu substituer à celui-là. La similitude des signes pour toutes les octaves, et en général la suppression des clefs, en sont les bases; mais les novateurs ont pris eux-mêmes le soin de démontrer que la similitude des signes est un mal, et que les clefs sont nécessaires; car à peine ont-ils trouvé les signes d'analogie, qu'ils ont été obligés d'en imaginer d'auxiliaires pour distinguer ces octaves, qu'ils venaient à grand'peine de rendre uniformes, et qu'au lieu du signe qui donne par lui-même une notation simple destinée seulement à frapper la vue, ils ont dû avoir recours à des points de reconnaissance qui exigent une opération de l'esprit.



(1) Projet concernant de nouveaux signes pour la musique.
(2) Dissertation sur la musique moderne.
(3) Nouveau système de notation musicale, suivi d'un essai sur la nomenclature des sons musicaux, par un ancien professeur de mathématiques; (Paris, Houdaille, 1837, in-8 de 61 pages.)
(4) Cela a déjà été expliqué d'une autre manière dans le Chapitre III.
(5) Méthode de musique, selon un nouveau système très court, très facile et très sûr. Paris, Pierre-Simon, 1728, in-8 de 216 pages.
(6) Nouvelle méthode pour noter la musique et pour l'imprimer avec des caractères mobiles. Strasbourg, Levrault, in-4, 1810.
(7) Stigmatographie ou l'art d'écrire avec des points, suivie de la Mélographie, nouvelle manière de noter la musique. Paris, Martinet, 1814, gr. in-8, gravé.
(8) Nouvelle Méthode pour noter le plain-chant sans barres et sans clefs. Mss. in-fol. de la Bibliothèque de Lyon, n° 963, 3.
(9) Nouvelle Méthode de musique et gamme chromatique, qui abrège le travail et l'étude de la musique; de onze douzièmes on l'a réduite a un douzième. Paris, Firmin Didot, 1829. in-8 de 19 pages, avec un cahier de 10 pages in-4 obl.
(10) Principes de mélodie et d'harmonie, déduits de la théorie des vibrations. Paris, Bachelier, 1832, 1 vol. in-8 (dans le IIe chapitre ).
(11) Dans la Revue musicale, 6e année, n° 36.
(12) Traité sur l'art graphique et la mécanique appliqués à la musique. Paris, Gosselin, 1838, in-8 de 182 pages.
(13) Nouveau système de notation musicale, suivi d'un essai sui' ia nomenclature musicale. Paris. Houdaille, 1837. gr. in-8.


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samedi 12 mars 2011

Ch. 7 - De ce qu'on appelle Expression dans l'exécution de la musique; de ses moyens, et des signes par lesquels on l'indique dans la notation.


Chapitre VII
 

De ce qu'on appelle Expression dans l'exécution de la musique; de ses moyens, et des signes par lesquels on l'indique dans la notation.





Jusqu'ici il n'a été question que de deux attributs des sons, savoir, l'intonation et la durée; il reste à les considérer sous le rapport de leur intensité et de leur timbre, c'est-à-dire sous leurs diverses nuances de douceur ou de force, et sous la considération de leur qualité, eu égard au corps sonore qui les produit, ce qui complètera le tableau des qualités par lesquelles ils agissent sur nous.

La douceur des sons produit en général sur l'homme des impressions de calme, de repos, de plaisir tranquille, et de toutes les nuances de ces diverses situations de l'âme. Les sons intenses, bruyants, éclatants, excitent au contraire des émotions fortes, et son propres à peindre le courage, la colère, la jalousie et les autres passions violentes; mais si les sons étaient constamment deux, l'ennui naîtrait bientôt de leur uniformité, et s'ils étaient toujours intenses, ils fatigueraient et l'esprit et l'oreille. D'ailleurs, la musique n'est pas uniquement destinée à peindre les modifications de l'âme; souvent son objet est vague, indéterminé, et son résultat est plutôt de chatouiller les sens que de parler à l'esprit. C'est ce qu'on remarque particulièrement dans la musique instrumentale.

Or, soit que l'on considère la mobilité des facultés de l'âme et les nombreuses métamorphoses dont elles sont susceptibles, soit qu'on n'ait égard qu'aux impressions des sens, on reconnait bientôt que le mélange des sons doux et forts, et les diverses gradations de leurs successions, sont des moyens puissants de peindre les unes et de faire naître les autres. On donne en général le nom d'expression à ce mélange de douceur et de force, à ces gradations ou à ces dégradations d'intensité, enfin à tous les accidents de la physionomie des sons; non qu'ils aient toujours pour objet d'exprimer ou des idées ou des sentiments, car ils ne sont souvent que le résultat de la fantaisie ou d'une impression vague et indéfinissable; mais on ne peut nier que leur mélange bien ordonné n'ait pour effet de nous émouvoir d'autant plus vivement que l'objet est moins positif. Si l'on demandait à un habile chanteur ou à un grand instrumentiste ce qui les détermine à donner de la force à tels sons, à faire entendre à peine tels autres, à augmenter graduellement l'intensité ou à la diminuer, à faire certains sons d'une manière vive et détachée, ou bien à les lier ensemble avec abandon et mollesse, leur réponse se ferait longtemps attendre, ou plutôt ils répondraient naïvement : Nous l'ignorons; mais nous sentons ainsi. Certes, ils auraient raison s'ils faisaient passer leurs inspirations jusqu'à l'âme de leurs auditeurs. Il y a plus : s'ils pouvaient s'observer eux-mêmes, ils avoueraient que les mêmes traits ne les ont pas toujours affectés de la même manière, et qu'il leur est arrivé de les exprimer dans des sentiments très différents, quoique le résultat fût également satisfaisant.

Cette faculté d'exprimer de plusieurs manières les mêmes pensées musicales pourrait avoir de graves inconvénients dans un ensemble ou chacun s'abandonnerait a ses impressions du moment; car il pourrait arriver qu'un musicien exécutât avec force sa partie pendant qu'un autre rendrait la sienne avec douceur, et qu'un troisième détachât les sons du même trait que son voisin croirait devoir lier. De là la nécessité que le compositeur indique sa pensée, sous le rapport de l'expression, par des signes non équivoques, comme il le fait pour le mouvement. C'est en effet ce qui a toujours lieu.

Les signes d'expression sont de plusieurs espèces :
  • les uns sont relatifs à la force ou à la douceur des sons;
  • les autres sont destinés à faire connaitre s'ils doivent être détachés ou liés;
  • d'autres enfin indiquent de légères variations de mouvement et d'accent qui contribuent à augmenter l'effet de la musique.
Quelques mots italiens servent à faire connaitre aux exécutants les diverses nuances de force ou de douceur des sons :
Piano, ou simplement P, signifie qu'il faut chanter ou jouer avec douceur; Pianissimo, ou PP, indique l'excès du doux; Forte, ou F, fort; Fortissimo, ou FF, très fort. Le passage des sons faibles aux forts s'exprime par Crescendo, ou Cresc., ou Cr.,· celui du fort au doux par Decrescendo, Diminuando, Smorzando, ou par les abréviations de ces mots. Un son doux suivi d'un fort s'indique par PF, et le contraire par FP. Un petit nombre de sons plus forts que d'autres s'exprime par Rinforzando, ou simplement Rf; Sforzando, ou Sf; Forzando, ou Fz. Enfin, l'augmentation ou la diminution de force instantanée s'indiquent par ces signes < >.

La fantaisie peut multiplier ces sortes de signes et en imaginer de nouveaux; mais ceux qu'on vient de voir suffisent pour les masses de chanteurs ou d'instrumentistes.
Quant à l'expression qu'un grand artiste met dans son jeu ou dans son chant, ce sont des accents de l'âme qui ne se présentent presque jamais de la même manière dans les mêmes circonstances, et qu'on ne pourrait peindre aux yeux par des volumes de signes. Il y a plus; cette multitude de nuances combinées d'avance serait froide, prétentieuse, et nuirait à la musique au lieu d'augmenter son effet.

Le timbre, qualité par laquelle les sons d'une belle voix se distinguent de ceux d'une voix défectueuse, et ne permet pas de confondre les sons d'une flûte avec ceux d'un haut-bois, d'un violon ou d'une trompette, le timbre, disons-nous, est un des éléments les plus actifs de l'effet que produit la musique sur l'organisation humaine, par les oppositions que le génie des compositeurs sait en tirer. Le timbre est moelleux ou sec, perçant ou sourd, aigre ou doux. Celui que produit une corde pincée ne ressemble point au timbre de la même corde frottée par un archet ou attaquée par la percussion. L'effet de la différence des timbres et de leurs combinaisons se fait surtout remarquer dans un grand orchestre composé de beaucoup d'instruments différents.

Le timbre se modifie par le mode de production du son; ainsi il n'est pas identiquement le même si les sons sont détachés ou s'ils sont liés.

Les signes des sons détachés sont de deux sortes : les uns consistent en des points allongés qui se placent au-dessus des notes; ces points indiquent la plus grande légèreté possible dans l'émission du son :
Lorsque les sons doivent être détachés avec une certaine lourdeur, les notes sont surmontées de points ronds qui sont placés quelquefois sous une ligne courbe, comme dans cet exemple:

Une courbe sans points placée au-dessus des notes est le signe des sons liés :

Les altérations de mouvement, qui sont un moyen d'expression dont on abuse quelquefois, s'indiquent par ces mots: con fuoco, con moto, lorsqu'il s'agit d'augmenter la vitesse, et par celui de ritardando, s'il faut la diminuer. Plus souvent le compositeur abandonne le soin de ces légères perturbations à l'intelligence des exécutants.

Il est quelques autres signes accessoires dont l'utilité se fait sentir dans l'exécution, mais qui n'ont point de rapport aux trois qualités principales des sons, et que, par ce motif, je ne crois point devoir exposer ici.

Tout ce qui précède renferme le tableau de ce qu'on appelle la notation. Il suffit d'en avoir compris le mécanisme pour comprendre avec facilité le reste de cet ouvrage; car on se tromperait si l'on croyait devoir charger sa mémoire de tous les termes et de la figure de tous les signes. Les efforts auxquels une étude semblable donnerait lieu seraient en pure perte pour l'objet que se proposent et les lecteurs de ce livre et son auteur. Il importe peu qu'un homme du monde, appelé à juger une composition musicale et à en parler, sache distinguer un ut d'un solnoire d'une croche; mais il est nécessaire qu'il connaisse l'usage de tout cela ou une , ne fût-ce que pour se soustraire à l'importance pédantesque de ceux qui en ont fait une étude approfondie. Qu'il soit utile autant qu'agréable de savoir la musique,c'est ce qui ne peut être mis en doute; mais, comparés à la population générale d'un pays, ceux qui possèdent cet avantage sont presque toujours en petit nombre. C'est pour les autres, c'est-à-dire pour ceux que mille obstacles empêchent de se livrer à l'étude d'un art difficile, que ce livre est composé; l'auteur manquerait donc son but si, pour se faire comprendre, il exigeait qu'on acquit des connaissances auxquelles il doit suppléer.

Effrayés de la multiplicité des signes de la notation musicale, des hommes de mérite, qui n'étaient d'ailleurs que de médiocres musiciens, ont essayé de faire adopter d'autres systèmes en apparence plus simples et qui se composaient de chiffres ou de signes arbitraires; mais outre que de pareils changements ne sont pas plus admissibles que ne le serait celui de l'alphabet d'une langue pour le peuple qui la parle, puisqu'ils auraient l'inconvénient très grave de replacer tous ceux qui savent la musique dans un état d'ignorance complète et d'anéantir tout ce qui existe de monuments de l'art, il est un autre motif qui fera toujours rejeter les systèmes qu'on proposera pour la réforme de la notation, si simples qu'ils soient : c'est que les signes de ces systèmes ne seront point sensibles à l'oeil comme ceux qui viennent d'être exposés, et que, conséquemment, ils ne faciliteront pas la lecture rapide de la musique comme le fait le système de notation en usage aujourd'hui. On reproche aux différentes parties de ce système de manquer d'analogie, c'est une erreur : tous les éléments me semblent liés entre eux de manière qu'on ne puisse en supprimer quelqu'un sans détruire l'ensemble. La multiplicité des clefs même, contre laquelle se sont élevées quelques personnes peu musiciennes, loin d'être un embarras, a des avantages incontestables dans certains cas.

Dans l'origine de la musique moderne, c'est·-à-dire vers les Xe et XIe siècles, on a pu essayer de divers systèmes de notation et se livrer à l'examen des avantages et des inconvénients de chacun; plus tard ( au XVIIe siècle), on a pu renoncer à l'échafaudage ridicule de certaines proportions qui hérissaient la lecture de la musique de difficultés presque insurmontables, sans aucune utilité réelle pour l'art; mais, en son état actuel, la notation musicale forme un système complet et logique; rien ne saurait plus y être changé sans dommage. Au surplus, cette question sera traitée dans le chapitre suivant.


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jeudi 10 mars 2011

Ch. 6 - De la durée des sons et du silence en musique; comment on la représente par des signes, et comment on la mesure.


Chapitre VI
 

De la durée des sons et du silence en musique; comment on la représente par des signes, et comment on la mesure.





Les alphabets de toutes les langues n'ont qu'un objet : celui de représenter des sons. L'alphabet musical est plus compliqué, car il faut que ses signes d'intonations se combinent avec ceux de durée, et même que les notes indiquent les deux choses à la fois. Celte complication est la cause principale de la difficulté qu'on éprouve à lire la musique.

Il est évident que tous les sons qui entrent dans la composition de la musique n'ont pas la même durée; il y a beaucoup de nuances dans leur longueur ou leur brièveté.. Les notes étant destinées à représenter les sons, on a dû modifier leur forme afin qu'elles pussent exprimer aussi les différences de leurs durées (1). Dans ce but, on a supposé une unité de durée qu'on a appelée ronde,· la moitié de cette durée a reçu le nom de blanche; le quart, celui de noire; le huitième a été appelé croche; le seizième, double croche; le trente-deuxième, triple croche, et le soixante-quatrième, quadruple croche.


Figures de ces signes de durée :


Remarquez que les noms de doubles croches, triples croches et quadruples croches expriment précisément le contraire de l'idée qu'on y attache, car loin de doubler, de tripler ou de quadrupler la valeur de la note, la double, la triple et la quadruple croche n'en sont que des fractions. L'origine de ces fausses dénominations se trouve dans le double, le triple et le quadruple crochet qui termine la partie inférieure de la note. Les Allemands disent avec plus de raison demi-croche, quart de croche, huitième de croche.

Quelle que soit la forme de la note et de la durée qu'elle représente, l'intonation ne varie pas, et le nom de la note reste le même, comme on le verra par les exemples suivants :


Toutes les figures de notes qu'on vient de voir sont destinées à représenter des durées de sons qui sont dans les proportions de 1 à 2, 1 à 4, 1 à 8, etc., ou 1/2 à 1, 1/4 à 1, 1/8 à 1, etc., c'est-à-dire qui sont deux fois, quatre fois, huit fois plus longues que d'autres, ou qui n'en sont que la moitié, le quart, le huitième. Mais il y a de certaines durées de sons qui sont trois fois, six fois, douze fois plus longues que d'autres, ou qui n'en sont que le tiers, le sixième, le douzième, etc. On a imaginé de représenter les premières par une figure quelconque de note suivie d'un point, en sorte que le point augmente la durée de ces notes de la moitié. Ainsi la ronde pointée a la même durée que trois blanches, ou six noires, ou douze croches, etc.; la blanche pointée est dans la même proportion à l'égard des noires, croches ou doubles croches, et ainsi des autres. Il suit de là que la blanche n'a que le tiers de la valeur de la ronde pointée, que la noire n'en représente que la sixième partie, la croche un douzième, etc. Quelquefois enfin les sons se trouvent, à l'égard de certains autres, dans la proportion de 2 à 3. On donne le nom de triolets à ceux qui sont dans la proportion de 3 à 2, et l'on indique leur qualité en plaçant un 3 au-dessus des notes qui les représentent.

Les sons et leur durée ne sont pas les seuls éléments de la musique; le silence plus ou moins long y joue aussi un rôle fort important. La nécessité de le soumettre à des règles de proportion a fait imaginer de le diviser comme les figures de notes, et de le représenter par des signes analogues. On avait pris la ronde pour unité de durée d'un son; on représenta le silence d'une durée correspondante par une pause; la moitié de ce temps fut appelée demi-pause; le quart, soupir; le huitième, demi-soupir; le seizième, quart de soupir. Tous ces signes de silence ont une valeur égale à celle des diverses figures de notes. En voici le tableau :


On conçoit que la ronde avec un point se représente par une pause suivie d'une demi-pause; la blanche pointée, par une demi-pause suivie d'un soupir, et ainsi du reste.

Ces différentes proportions de durées relatives de sons et de silences sont susceptibles de beaucoup de combinaisons. L'œil le plus exercé éprouverait quelque difficulté à les discerner, si l'on n'avait imaginé de les séparer de distance en distance par des barres qui traversent perpendiculairement la portée. On donne le nom de mesure à l'espace qui se trouve compris entre deux barres de séparation. Au moyen des barres, l'œil isole facilement chaque mesure de cette multitude de signes, pour n'en considérer que le contenu. La somme totale de ce contenu doit être d'une durée uniforme dans toutes les mesures; mais cette durée peut être à volonté égale à la valeur d'une ronde, ou d'une blanche, ou d'une blanche pointée, etc.

On rend aussi plus facile la lecture de ce qui est contenu dans chaque mesure, en divisant celle-ci par parties égales qu'on nomme temps, et qu'on indique par des mouvements de la main. Cette division peut se faire en deux, trois ou quatre parties; le compositeur fait connaître à cet égard son intention par un signe qu'il place au commencement de chaque morceau. Si la division doit se faire en deux temps, le signe est un , si c'est en trois temps, le signe est 3 ou enfin, s'il faut diviser la mesure en quatre temps, le signe indicateur est . A l'inspection du signe, les musiciens disent que la mesure est à deux, à trois ou à quatre temps.

Remarquez qu'on trouve encore ici un exemple de la pauvreté de la langue musicale; car on donne le nom de mesure à des choses absolument différentes, mesure se dit de l'espace qui est compris entre deux barres, de la division de cet espace, et aussi de l'instinct de l'exécutant pour faire cette division avec facilité. Par exemple, on dit qu'un chanteur ou un instrumentiste ont ou n'ont pas de mesure, en raison de leur aptitude à diviser le temps.

Cette aptitude étant indispensable pour bien exécuter la musique, on dit aussi de celui qui ne la possède pas qu'il n'est pas musicien; ce qui ne signifie point qu'il ne fait pas sa profession de la musique, mais qu'il n'a pas les qualités du musicien.

J'ai dit que la ronde est considérée comme unité de durée; on en voit surtout la preuve dans certains signes de mesure qui se trouvent quelquefois au commencement d'un morceau de musique, tels que , , , , , , , , , ; car ces signes font voir que l'espace compris entre deux barres renferme deux quarts, trois quarts, six quarts, neuf quarts, douze quarts de ronde, ou deux huitièmes, trois huitièmes, six huitièmes, douze huitièmes de la même unité. Parmi ces quantités, celles qui sont susceptibles d'être divisées par 2, comme , , , et appartiennent à la mesure à deux temps, qui se marque en baissant et en levant alternativement la main; celles qui ne peuvent être divisées que par 3, comme , , et sont de l'espèce des mesures à trois temps, où la main fait trois mouvements, l'un en baissant, le second à droite, et le troisième en levant; enfin, les quantités et qui peuvent être divisées par quatre, appartiennent à la mesure à quatre temps, et se marquent par quatre mouvements de la main en baissant, à gauche, à droite, et en levant.

Tout ce qu'on a vu jusqu'ici, concernant la mesure des sons et du silence, ne présente que des quantités de durées relatives, et rien n'indique le temps positif qui est dévolu à chaque signe de temps. ll aurait été fort difficile en effet, ou plutôt impossible, d'exprimer par des signes cette durée rationnelle, qui ne peut être représentée que par les vibrations du pendule astronomique, ou par des divisions de ces vibrations. Cependant on conçoit que s'il n'existait aucun moyen d'indiquer cette durée dans la musique, l'intention du compositeur pourrait être souvent dénaturée dans l'exécution, car chacun étant libre d'attribuer à la ronde, prise comme unité, une durée de fantaisie, le même morceau pourrait être exécuté tantôt avec la lenteur d'une complainte, tantôt avec la vivacité d'une contredanse. Pour obvier à cet inconvénient, on n'imagina d'abord, rien de mieux que d'écrire en tête des morceaux certains mots italiens ou français qui faisaient connaître,tant bien que mal, le degré de lenteur ou de vitesse qu'il fallait donner à la mesure, c'est-à-dire à la durée de la ronde ou à ses fractions. Ainsi les mots largo, maestoso, larghetto, adagio, grave, lento, indiquèrent diverses nuances de lenteur; andantino, andante, moderato, a piacere, allegretto, comodo, furent les signes d'un mouvement modéré diversement modifié; enfin, allegro con moto, presto, vivace, prestissimo, servirent d'indications pour des vitesses toujours plus accélérées. On conçoit que dans ces variétés de lenteur et de vitesse, la ronde, la pause et toutes leurs subdivisions varient aussi de durée, au point qu'il n'y a pas plus de rapport entre une ronde et une autre ronde qu'il n'y en a entre la durée relative d'une ronde et d'une double croche. En effet, il est tel mouvement lent où cinq rondes occupent la durée d'une minute, et tel mouvement vif où la durée de quarante rondes s'écoule dans le même espace de temps. Cette variété dans la durée positive ne change rien à la valeur relative des signes entre eux.

Autrefois, toutes les pièces de musique instrumentale composées par les plus célèbres musiciens portaient les noms de danses connues, tels que ceux d'allemandes, sarabandes, courantes, gigues, etc.; non qu'elles eussent le caractère de ces sortes de danses, mais parce qu'elles en avaient le mouvement. Or, ces mouvements étant connus, il était inutile de les indiquer d'une autre manière. Depuis que ces pièces ont passé de mode, il a fallu recourir à d'autres indications; c'est depuis ce temps que les mots italiens dont il a été parlé précédemment, et beaucoup d'autres encore, ont été adoptés.

Mais qu'il y a de vague dans ces expressions! que de nuances n'y a-t-il point entre tel mouvement allegro (gai) et tel autre allegro! entre tel adagio (lent) et tel autre adagio? De pareilles indications ne peuvent jamais être que des à-peu-près, que l'intelligence ou l'organisation particulière de chaque exécutant modifie. Il en résulte que la musique est rarement rendue selon la pensée de l'auteur, et que le même morceau prend différents caractères en passant par les mains de divers musiciens. Ajoutons que l'usage de ces mots est quelquefois un contresens; car il est tel morceau dont le caractère passionné semble exprimer la colère ou la douleur, et dont le mouvement est indiqué par le mot allegro. Il y a en cela un mal réel qui a été senti depuis longtemps, et auquel on n' a porté remède que depuis peu d'années. Des la fin du XVIIe siècle, on avait reconnu qu'une machine régulière serait ce qu'il y aurait de mieux pour fixer la lenteur ou la rapidité des mouvements de la musique. Plusieurs musiciens et mécaniciens se sont occupés de chercher les principes de la construction d'une semblable machine. En 1698, un professeur de musique nommé Loulié en proposa une qu'il nomma chronomètre (mesure du temps). Vers la même époque, Laffilard, musicien de la chapelle du roi, en inventa un autre. Plus tard, Harrison, fameux mécanicien anglais, qui s'est illustré par ses montres marines, trouva une machine qui paraît avoir été parfaite, mais qui ne pouvait devenir populaire à cause de son prix élevé. En 1782, Duclos, horloger de Paris, fit une autre machine, qu' il appelait rythmomètre (mesure du rythme), et qui reçut alors l'approbation de quelques musiciens distingués. A cette machine succéda le chronomètre d'un mécanicien nommé Pelletier : on ignore aujourd'hui quels étaient sa forme et son mécanisme. En 1784, Renaudin, horloger de Paris, construisit un pendule qui avait la même destination. Le célèbre horloger Bréguet s'occupa aussi de la solution du même problème, sans faire connaître le résultat de ses travaux. Enfin Despréaux, professeur au Conservatoire de musique, proposa, en 1812, l'adoption d un chronomètre composé d'un tableau indicateur des mouvements, et d'un pendule ou balancier en cordonnet de soie terminé par un poids, dont les différentes longueurs donnent, suivant des lois physiques très connues, les divers degrés de vitesse. Plusieurs musiciens allemands avaient déjà fait connaître des chronomètres de cette espèce, qui ont le double avantage d'être d'une construction simple et peu dispendieuse, mais qui ont l'inconvénient de ne point rendre sensible à l'ouïe le tact ou le frappé des temps.
Une invention que deux mécaniciens habiles, Winkel, d'Amsterdam, et Maelzel, se sont disputée, a satisfait enfin à toutes les conditions voulues; je veux parler du métronome, qui a été soumis à l'approbation de l'Institut en 1816, et dont l'usage est maintenant connu des amateurs. Dans cette machine, chaque vibration du balancier rend le tact sensible à l'oreille. L'inventeur a pris pour unité la minute, dont les temps de la musique ne sont que des fractions . Toutes les nuances des mouvements, depuis le plus lent jusqu'au plus rapide, sont exprimées et représentées par des vibrations de balancier qui se décomposent à volonté en mesures à deux, trois ou quatre temps, et qui représentent, selon la fantaisie du compositeur, des rondes, des blanches, des noires ou des croches. La simplicité du principe de cette machine en fait le mérite principal. Ce principe consiste à déplacer le centre de gravité de manière à pouvoir substituer une verge de courte dimension à un pendule très long, et à opérer de grandes variations de mouvement par des changements peu sensibles dans le déplacement du point central. Au moyen du métronome, tout le système de la division du temps en musique est représenté dans son ensemble et dans ses détails.


(1) Si j'avais à exposer d'une manière philosophique les principes de la mesure du temps dans la musique, je procéderais d'une autre manière que je ne le fais ici; mais je ne dois pas oublier que l'objet de ce livre n'est pas de faire remarquer les défauts de la partie technique de l'art. ll est plus utile de faire connaître comment elle est faite.


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